劉曉海 王書文

[摘要]評彈傳承自古有之，但評彈傳承的規(guī)范化直到十九世紀(jì)六十年代光裕社重建后才真正開始。光裕社在學(xué)藝對象、學(xué)藝流程、師承譜系、師徒權(quán)利與義務(wù)等方面對評彈傳承制定了一系列規(guī)則，傳承的規(guī)范化推動了評彈藝術(shù)水平的不斷提高。伴隨著社會變遷，光裕社對于評彈傳承的限制性規(guī)定越來越受到來自內(nèi)、外兩個方面的沖擊，最終在二十世紀(jì)四十年代促成學(xué)藝者性別、地域等限制的取消，從而促使評彈進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。

[關(guān)鍵詞]蘇州評彈；光裕社；傳承

中圖分類號：I239.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-7354（2017）01-0021-06

蘇州評彈是蘇州評話與蘇州彈詞的合稱，流行于江南區(qū)域，是吳語區(qū)最為知名的曲藝形式。蘇州評彈之所以能夠在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)留存與發(fā)展，離不開一代代藝人的傳承與創(chuàng)新。自晚清以來，伴隨著江南地區(qū)劇烈的社會變動，蘇州評彈藝人不斷對傳承體系進(jìn)行或主動、或被動的調(diào)適，以適應(yīng)時(shí)代變遷的需要，使得藝術(shù)的傳承從未中斷。對近代蘇州評彈傳承體系建構(gòu)的歷史進(jìn)行梳理，可以更好地認(rèn)識這一曲藝形式長期存在的內(nèi)在因素。

一、十九世紀(jì)六十年代前評彈傳承概況

跟師學(xué)習(xí)是評彈自產(chǎn)生以來便采用的傳承方式，但是這并不意味著師承關(guān)系及傳承方式自古以來就是明確而規(guī)范的。明末的柳敬亭被視為說書業(yè)的祖師，其地位受到蘇州評彈、揚(yáng)州評話等多門曲藝界的認(rèn)可。柳敬亭因說書得到士大夫階層賞識，在他們的文獻(xiàn)中保留了一些有關(guān)他說書情況的記載。柳敬亭最初并沒有跟師學(xué)藝的經(jīng)歷，他自稱“吾無師也”。①在江南地區(qū)演出的時(shí)候，因?yàn)榈玫搅怂山四蠊庠谡f書技藝上的指點(diǎn)，遂稱“吾之師乃儒者云間莫君后光”。②這一時(shí)期，說書并沒有成為較為正式的行業(yè)，內(nèi)部也沒有一系列的規(guī)范，沒有任何同業(yè)組織以凝聚力量，故其具體傳承的歷史亦付之闕如。

蘇州評彈最早的藝人是乾隆年間活躍于書臺的王周士。后輩藝人常常講述他為乾隆演出的“御前彈唱”故事。王周士之所以能夠得到后輩評彈藝人的追棒與記錄，不僅是因?yàn)樗兄鵀榛实垩莩龅墓适?，還因?yàn)樗讋?chuàng)了評彈藝人的同業(yè)公會——光裕社。③但是，從傳承的角度而言，王周士所生活的清中期，評彈業(yè)內(nèi)的傳承情況仍然不明確。人們普遍認(rèn)為王周士所說書目為《落金扇》，“但他的《落金扇》從何而來，又傳給誰，都不詳。后來，傳唱彈詞《落金扇》的，知名的，最早為清咸豐年間的藝人，其間是否有傳承關(guān)系，不明”。④

評彈傳承體系真正確立是在十九世紀(jì)六十年代馬如飛重建光裕社之時(shí)。太平天國后期，太平軍在清軍的打擊之下撤離蘇州，清政府在重新獲得江南地區(qū)控制權(quán)后，開始進(jìn)行社會重建。評彈藝人馬如飛等從蘇州評彈行業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展考慮，號召蘇州評彈藝人合力重建在戰(zhàn)火中毀壞的光裕社?！巴嗡哪辏?865），（光裕）公所司事馬如飛、許殿華、姚士章、趙湘洲、王石泉等人募捐把小日暉橋南堍的關(guān)帝廟修理一下，暫作公所”。①光裕社作為傳統(tǒng)時(shí)代產(chǎn)生的行會組織，對外一致壓制非行會成員，對內(nèi)則約束行會成員的行為規(guī)范，以期保證最大限度地保護(hù)行會成員的利益。光裕社作為多數(shù)評彈藝人，特別是著名評彈藝人集體參與的行會組織，將蘇州這一市場完全控制在自己手中，通過控制蘇州這一中心，光裕社進(jìn)而把控了評彈行業(yè)的主流。

二、光裕社對評彈傳承體系的建構(gòu)

光裕社在馬如飛重建之后不斷發(fā)展、完善，在行會制度建設(shè)方面，曾出臺《光裕公所改良章程》等行會規(guī)章。在《光裕公所改良章程》中，光裕社對于評彈的傳承有著較為明確的限制性規(guī)定。首先，是對傳藝的對象有著明確的限制。章程第一條規(guī)定“凡同業(yè)勿與女檔為伍，抑傳授女徒，私行經(jīng)手生意，察出議罰”。{2}光裕社作為男性評彈藝人的行業(yè)組織，為了維護(hù)男性評彈藝人的利益，極力壓制女性藝人，從而達(dá)到排斥異性競爭的目的；男女拼檔或傳授女徒容易產(chǎn)生流言蜚語，也是光裕社反對女藝人的原因之一。組織藝人重建光裕社的馬如飛，十分反對女性從事評彈行業(yè)，他曾表示：“所可恥者，夫妻無五倫之義，雌雄有雙檔之稱。同一謀生，何必命妻女出乖露丑，同一糊口，何必累兒孫蒙恥含羞。竊思隨園女弟子，儒林間此日猶評野史，女先生市井中至今亦誚。所慮者持口角而爭雄，逞心思而斗巧，登臺以穢語詼諧，先傷雅道，到處則大言狂妄，易惹禍殃。”{3}馬如飛認(rèn)為走官塘、跑碼頭拋頭露面的評彈行業(yè)，不能讓應(yīng)該恪守婦道的女性參與，即使藝人自己的女兒也不可以繼承父輩藝術(shù)。

1868年，江蘇巡撫丁日昌為了整飭社會風(fēng)俗，發(fā)布禁令禁淫詞、禁淫書、禁女性入茶館，他認(rèn)為“即使地方日漸饒?jiān)?，而四民各有專業(yè)，亦當(dāng)勿荒于嬉；至因此而演唱淫詞，男女雜沓，傷風(fēng)敗俗，更無論已”。{4}丁日昌的禁演政令使得評彈藝人難以為生，后來經(jīng)過蘇州地方士人及馬如飛的請求，丁日昌才允許一些宣傳忠孝節(jié)義的書目演出。但是禁止女性進(jìn)入茶館這一政令并沒有取消，女性評彈藝人自然也不能進(jìn)入茶館演出，這使得評彈女藝人失去了蘇州等地的“生存空間”，只得進(jìn)入禁令難以染指的上海租界。此時(shí)的光裕社利用丁日昌禁令，掌握了評彈行業(yè)發(fā)展的主流，將女性成功排除出評彈傳承體系。

光裕社在限制評彈傳承對象的同時(shí)，不斷試圖構(gòu)建評彈傳承的文化譜系，其最為明顯的便是評彈行業(yè)共同的祖師信仰的確立。傳統(tǒng)時(shí)代的尊祖思想在很多較為成熟的行業(yè)均有所體現(xiàn)，絕大多數(shù)行業(yè)的從業(yè)人員都要尋找一位行業(yè)祖師，作為行業(yè)從業(yè)人員形成業(yè)緣聯(lián)系的基礎(chǔ)。蘇州作為明清時(shí)代東南都會，社會經(jīng)濟(jì)高度繁榮，許多行業(yè)都得到了充分發(fā)展，行業(yè)神即祖師信仰十分普遍。這種工商行業(yè)的風(fēng)俗習(xí)慣不可避免地影響了評彈行業(yè)。在評彈行業(yè)之中，光裕社很早便確立了“三皇祖師”的信仰，但是對于這一行業(yè)祖師的實(shí)際身份的解釋，經(jīng)歷了一個從眾說不一到歸為同一的漫長過程，最終確立的評彈行業(yè)祖師是吳泰伯，吳泰伯的畫像或牌位在學(xué)徒學(xué)藝的重要節(jié)點(diǎn)都會出現(xiàn)。

為了將傳承掌控在行會組織手中，光裕社對具體傳承過程及師徒關(guān)系也有著一系列的規(guī)定。首先在師徒關(guān)系構(gòu)建方面，光裕社有著約定俗成的規(guī)矩。拜師儀式是師徒關(guān)系確立過程中的重要一環(huán)。在馬如飛的父親馬春帆所作彈詞開篇《要孩兒》中，以簡明的唱詞描述了拜師儀式，“香一柱，燭一雙，封贄儀，寫關(guān)書。至誠問道先生處，終身受教渾如父。四拜趨奉總是師，南詞評話隨人志”，{1}除了開篇中所提到的香燭等儀式工具外，評彈祖師的畫像也是拜師儀式中不可或缺的。嚴(yán)肅的拜師儀式，往往在初入評彈界的學(xué)子心中留下深刻印象。第一天跟師學(xué)藝的張君謀，因?yàn)槁爼恢门c書場聽客發(fā)生爭吵，師父王柏蔭站起來問他：“倷阿讓？！”此時(shí)，張君謀的腦中想到的是“拜師時(shí)在紅氈毯上叩過頭”，聽師父這樣一問便害怕了，馬上退讓。{2}

師父傳授評彈技藝往往要收取數(shù)量可觀的拜師金，光裕社并沒有明確規(guī)定拜師金的數(shù)額，往往根據(jù)師父自身的藝術(shù)水平而定，在不同時(shí)期也有著不同的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。二十世紀(jì)三十年代中期，唐耿良向評話名家唐再良拜師學(xué)藝時(shí)，拜師金的行情大體如下：“拜先生要付一筆拜師金，當(dāng)時(shí)的行情是100塊銀元，打八折也要80元。請一席酒6元，師母的盤禮3元，介紹人薦送費(fèi)2元。跟先生出碼頭的川資、飯金、早晨點(diǎn)心零用都得花錢?！眥3}在學(xué)藝期間，一般學(xué)生都會跟隨老師生活，但是各種花銷需要自己承擔(dān)。不僅如此，老師的生活起居均要求學(xué)生予以照顧，徐云志在跟隨夏蓮生學(xué)藝期間，如“掃地、倒便壺、買小菜等事都要做，而飯卻要回家去吃”。{4}

光裕社對于藝徒學(xué)藝是否能夠出師也有著自己的審定標(biāo)準(zhǔn)。按照光裕社的規(guī)定，學(xué)徒正式登臺說書前需經(jīng)過“出道”的程序：

出道最初有三個步驟，即出茶道、出道、出大道。出茶道比較簡單，藝徒由業(yè)師帶到茶會上，介紹與同道認(rèn)識，為同道付一次合堂茶資就完事。藝徒出了茶道，便有資格上茶會，進(jìn)公所和在蘇州演出。這時(shí)如果藝徒的贄金尚未付清，就得與業(yè)師拼檔演出一個時(shí)期，收入歸業(yè)師，這叫做“樹上開花”；之后便可以自行演出，收入歸自己。出道比較復(fù)雜，必須得到業(yè)師的同意，由業(yè)師“領(lǐng)”出道，因而要孝敬業(yè)師一筆錢（一般要二三桌酒席的代價(jià)），并向公所交付出道費(fèi)七千二百文，然后由業(yè)師帶領(lǐng)遍謁同道。出道后，公所的小牌上有了名字，就有資格收藝徒和在蘇州較大的書場演出。再過若干年，就出大道，辦幾桌酒請出過大道的人吃，他的名字便從小牌移到大牌上。后來出道和出大道合二為一，統(tǒng)名出道。出道者須擺三桌“關(guān)書酒”，請出過道的人吃，并向公所交付一筆出道費(fèi)，其數(shù)目先為10元，后來改為20元，最后改為30元。但對藝人的子弟出道，有優(yōu)待的規(guī)定：藝人自授的，免去“關(guān)書酒”，出道費(fèi)減半；投拜其它同道的，仍擺“關(guān)書酒”，但出道費(fèi)仍然減半。出道后，名字先在公所小牌上，過了三年再移到大牌上，但是不再出錢。大牌和小牌，演出業(yè)務(wù)是不同的，一般場方請藝人，總是先請登大牌的人，所以名登大牌的人演出業(yè)務(wù)較好，很少有空檔，收入自然也較多了。至于未曾履行出道手續(xù)的人，即使他的書藝很好，在聽眾中聲望很高，也只能算作“道童”，在公所里沒有地位，既不準(zhǔn)收徒也不準(zhǔn)在大書場演出。⑤

通過以上這段文字，可見光裕社名下學(xué)藝的青年藝人如果希望獲得登臺演出的資格，付出的代價(jià)并不小。雖然出茶道的花銷并不高，但演出的地點(diǎn)往往限制在外埠或蘇州的小型書場。傳統(tǒng)書場演出收入分配，較為普遍實(shí)行的是拆賬制，即藝人與場方根據(jù)書場聽客數(shù)量，按比例分享營業(yè)收入。蘇州的大型書場往往一次可容納一百至兩百名客人，如果客滿，一天演出收入對藝人來講便已十分豐厚。而小型書場，特別是鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茶館書場，往往一次只能容納十幾位聽客，藝人演出收入很低。評話藝人唐耿良剛剛出師時(shí)，曾去過農(nóng)村集市的一家小書場說書，第一天日夜兩場總共僅有34位客人，而且統(tǒng)統(tǒng)是欠賬。⑥對于剛剛出道、藝術(shù)上并未成熟的說書人，光裕社和師父在出道時(shí)對青年藝人在經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行二次盤剝，對青年藝人的發(fā)展造成了限制。而行會組織對于出道的要求以及師父收取數(shù)目可觀的拜師金，在很大程度上限制了藝人群體的規(guī)模，很多有志于學(xué)習(xí)評彈的貧寒子弟，面對這種經(jīng)濟(jì)壓力只能放棄學(xué)藝，或者僅僅滿足于在鄉(xiāng)鎮(zhèn)書場演出。行會在藝人規(guī)模上的限制使得評彈行業(yè)從業(yè)者競爭壓力減少，從而間接維護(hù)了光裕社藝人的利益。

“一日為師，終生為父”。即使是已經(jīng)學(xué)成出道的藝人，也要尊重自己的授業(yè)師傅?！豆庠９牧颊鲁獭分袑Υ艘嘤忻鞔_的規(guī)定：“凡弟子勿犯師長，生意在附近，勿得任做，以盡師生之禮，違者議罰?！雹偈跇I(yè)之時(shí)，師父是以自身演出書目作為授業(yè)內(nèi)容的，徒弟所學(xué)的內(nèi)容與師父相同，必然會在演出過程中形成直接競爭關(guān)系。出于尊師重道以及維護(hù)師父利益的考慮，這一規(guī)定也無可厚非。1944年，評話名家楊蓮青在蘇州閶門外的龍園書場說書，而龍園書場對面的雅樂書場為了競爭生意，聘請了楊蓮青的學(xué)生顧宏伯前來演出，“照道理老師在對面書場做，已經(jīng)出道的學(xué)生應(yīng)該回避的，可是當(dāng)時(shí)顧宏伯沒有遵守行業(yè)規(guī)矩，與楊蓮青成為了‘?dāng)硻n。當(dāng)時(shí)顧宏伯年富力強(qiáng)，名氣正盛，對楊蓮青產(chǎn)生不小的壓力”，②正是因?yàn)檫@一事件，使得師徒二人產(chǎn)生矛盾。

除了通過經(jīng)濟(jì)手段對學(xué)藝者規(guī)模加以限制外，光裕社對于傳授藝術(shù)的內(nèi)容也進(jìn)行了約束，從而形成了較為嚴(yán)格的門派之別?！豆庠９牧颊鲁獭返谑l規(guī)定：“凡同業(yè)各系宗支，勿得越做他書。前事一概不究，迨后不準(zhǔn)，犯者重罰”。③評彈藝人演出往往依靠一部長篇書目，一旦被他人偷學(xué)，則必然使得競爭加劇，從而影響自己生意?！八嚾酥g不能互相去其他藝人的書場聽書，這是被視為偷藝的不恥行為。說同一部書的人，一般情況下彼此猜忌，不能互相切磋進(jìn)步?！雹苷?yàn)榇?，不同師承的藝徒也不能去輕易向其他藝人學(xué)習(xí)，“沈儉安的門生絕對不能去聽鐘笑儂的書，如非是笑儂特許的，否則笑儂可責(zé)問”。⑤不同師承譜系之下的藝人之間自然產(chǎn)生了門派之別，即使是說同一書目的藝人，也可能因?yàn)樗褂脮縼碓床煌珶o交流溝通。

當(dāng)然，馬如飛等光裕社藝人對傳藝范圍加以限制的同時(shí)，也希望評彈藝術(shù)水準(zhǔn)能夠不斷提高，以得到官紳等社會主流人士的認(rèn)可。在《光裕公所改良章程》中，就要求“凡登臺演唱或蘇地、或他方，宜襯托忠孝，勸人為善，切勿譏誚時(shí)事，形容官長，違者議罰”。⑥馬如飛之所以有著這樣明確的“襯托忠孝、勸人為善”的規(guī)定，是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會的政治形勢，尤其是丁日昌所力推的整飭風(fēng)俗的禁令。如果光裕社的藝人肆意違反，則會如同女藝人一樣被禁絕，從而失去生計(jì)。除了對說書的主題思想加以限制外，馬如飛也將前輩及同輩藝人對于評彈藝術(shù)規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)加以記載，從而間接為學(xué)藝之人提供了幫助。如馬如飛所記述的王周士的《書品》一文，指出評彈演出時(shí)應(yīng)該“快而不亂，慢而不斷，放而不寬，收而不短……”。⑦而馬如飛所記述的陳瑞庭說書五訣有“理、味、趣、細(xì)、技耳。理者，貫通也；味者，耐思也；趣者，解頤也；細(xì)者，典雅也；技者，功夫也”。⑧這些對于評彈藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)，對于評彈藝徒對于藝術(shù)本體的認(rèn)識而言，提供了有益的參考。

正是因?yàn)橥砬骞庠Ｉ鐚υu彈傳承作出了一系列規(guī)定，才使得傳承體系得以明確。這一體系涵蓋了師承關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、師徒之間權(quán)利與義務(wù)、學(xué)藝出師的流程、傳藝的資質(zhì)等等。伴隨著清王朝的覆滅，民國時(shí)期評彈傳承體系也隨著社會的劇烈變動而發(fā)生了一系列的變化，從而沖擊了光裕社所建構(gòu)的評彈傳承體系。

三、民國時(shí)期評彈傳承體系的變遷

近代以來，上海逐漸發(fā)展為遠(yuǎn)東著名的大都會，在上海的崛起的同時(shí)，有“天堂”之稱的蘇州則相對衰弱了。伴隨著蘇南人口向上海集聚，評彈也進(jìn)入了上海大都會，成為上海都市文化生活中的重要組成部分。評彈藝人逐漸以進(jìn)入上海演出為奮斗目標(biāo)，“評彈藝人都爭來上海露一露面，爭一爭，把進(jìn)上海說書看成是前途攸關(guān)的大事”。①

以蘇州為根據(jù)地的光裕社，面對上?？焖侔l(fā)展的龐大演出市場，并不能真正掌控。對光裕社社規(guī)不滿的退社藝人和在蘇州受到光裕社排擠的外道藝人，匯集于上海，這些藝人在清末組建了潤余社，“無師承轉(zhuǎn)業(yè)藝人程鴻飛作為發(fā)起人之一，認(rèn)為成立潤余社非但在聯(lián)系業(yè)務(wù)上可以擺脫外道接不到大碼頭的窘境，也可以在藝術(shù)上進(jìn)行探討和研究，提高藝術(shù)水平，與光裕社爭衡”。②潤余社在演出上與光裕社爭衡，一定程度上打破了光裕社對于評彈傳承體系的規(guī)定，最為明顯地是突破了光裕社由來已久的門派之別。不同于光裕社各家各派之間互相防范、不準(zhǔn)染指他人之書的閉門造車的方式，潤余社成立之初，藝人們即互通有無，在書目創(chuàng)作上互相幫助，“潤余社的幾位創(chuàng)始人，編新書近乎集體創(chuàng)作，根據(jù)記載，朱少卿編《張文祥刺馬》，是得到郭少梅、程鴻飛、李文彬的幫助，李文彬編《楊乃武與小白菜》，得到郭少梅、程鴻飛、朱少卿的幫助”。③而潤余社成立的本身，就給了學(xué)藝之人的另外一種選擇。拜于潤余社名下的藝人，自然不必理會光裕社的種種規(guī)章制度，學(xué)藝有了更多的選擇，也就意味著更多的自由成長空間。

隨著市場的不斷擴(kuò)大，藝人群體逐漸龐大，除了潤余社之外，還有很多自學(xué)成才者走上書臺演出評彈，這些人往往被稱為“外打進(jìn)”。面對逐漸擴(kuò)張的市場，以及越來越復(fù)雜的藝人群體，光裕社的規(guī)章制度逐漸難以維持，即使光裕社社員也通過各種方式突破社規(guī)的限制。“過去光裕社定章：凡無師承者，不準(zhǔn)入社行業(yè)。故由票友下海，俗稱半路上出家之說書人，因無師門可入，不敢貿(mào)然隸場登臺，免討沒趣，為之彷徨無計(jì)。擅說《金臺傳》之金筱棣生前，以在道中輩份較高，于是大開方便之門，廣收掛名藝徒，因有‘通天教主外號?！雹芙痼汩ψ鳛楣庠Ｉ缟鐔T，卻利用社規(guī)的漏洞吸收“外打進(jìn)”藝人進(jìn)入評彈行業(yè)。這種“掛名”方式，使得無師承的藝人也能夠獲得演出資格，評彈傳統(tǒng)傳承體系“徒必有師”的規(guī)矩受到了破壞，光裕社逐漸失去了對評彈傳承體系的掌控能力。

在應(yīng)對潤余社不斷挑戰(zhàn)的同時(shí)，最令光裕社難以接受的評彈女藝人，在二十世紀(jì)三十年代重新出現(xiàn)在江浙滬的書臺之上，使得光裕社更加疲于應(yīng)付。“女子有天賦的歌喉，而表情又細(xì)膩，對于彈唱女兒私情為對象的腳本是再切合不過的，所以，在這短短幾年，已受到廣大聽眾的歡迎，一般捧角朋友更是擴(kuò)大吹噓?！雹荻兰o(jì)三十年代，光裕社的王燕語、錢景章、林筱芳等人，攜帶妻女上臺演出以挽救自己的生意，“王燕語便教會了愛人三只開篇，在烏鎮(zhèn)上臺，當(dāng)夜就告客滿”。⑥雖然演出取得了成功，但因?yàn)橛|犯了光裕社社規(guī)，這些與妻女拼檔演出的評彈藝人不得不退出光裕社。但是“上海、蘇州、常州等地的傳統(tǒng)茶館書場，依然控制在光裕社手中，對女彈詞采取‘關(guān)門主義”，⑦沒有社團(tuán)依靠的他們，很難進(jìn)入光裕社所控制的書場。光裕社為了徹底消除女藝人的威脅，采取了進(jìn)一步的措施，光裕社“當(dāng)時(shí)就通過了種種關(guān)系門路，居然有公事下來，命令將外道所演出的場子中所有的書臺全部拆光。當(dāng)時(shí)普余社猶未成立，牌子上只掛‘南方乾坤彈詞，有些小場子見風(fēng)使舵，認(rèn)為乾坤彈詞已失勢，也有將招牌除下來的”。①面對這種窘境，王燕語、錢景章等藝人申請成立男女評彈藝人共同參與的社團(tuán)，最終“女藝人說書取得合法地位……唯一受到的限制是‘男女不得拼檔彈唱，即可以有男雙檔、女雙檔……部分男、女藝人于1935年，在蘇州成立了一個新的行會組織——普余社”。②普余社的成立，為女性評彈藝人的演出活動提供了合法性保證。而在普余社內(nèi)部，光裕社禁收女徒的規(guī)定再也不能起到約束作用，王燕語、錢景章等人開始收納女徒，女性開始大規(guī)模進(jìn)入評彈傳承體系之中，一批表現(xiàn)卓越的女藝人受到追捧?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期，評彈失去了來自行政層面的約束，加之生存環(huán)境的惡劣，使得男女拼檔大量出現(xiàn)在書臺之上。“1945年抗戰(zhàn)勝利后，滬蘇兩地國民黨當(dāng)局借口同一行業(yè)不得有兩個團(tuán)體的規(guī)定，勒令光裕、潤余、普余三社合并。三社各派代表協(xié)商，遵令合并?！雹廴齻€行會組織“談判結(jié)果，一切依照光裕社的規(guī)定，加上一條‘男女一律平等”。④自此以后，女藝人的地位得到了整個評彈行業(yè)的認(rèn)可，女性拜師學(xué)藝乃至女藝人開山立派變得順理成章，光裕社為評彈傳承所設(shè)置的性別門檻被徹底打破，評彈的發(fā)展局面為之一新。

四、結(jié) 語

綜上，評彈傳承自評彈誕生起便已經(jīng)存在，但評彈傳承的規(guī)范化卻是在晚清光裕社重建之后。光裕社在師承譜系、師徒之間權(quán)利與義務(wù)、學(xué)藝出師的流程乃至藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等等諸多方面的規(guī)定，為評彈傳承開辟了一個全新的面貌，使得評彈技藝與書目能夠不斷發(fā)展完善。當(dāng)然，伴隨著近代社會的不斷變遷，光裕社對于評彈傳承限制性規(guī)定不能適應(yīng)藝術(shù)及社會發(fā)展的需要，最終在內(nèi)外力的共同作用下趨于解體。學(xué)藝者性別、出身等限制的取消，為之后評彈在二十世紀(jì)四五十年代迎來最為輝煌的時(shí)期奠定了基礎(chǔ)。

（責(zé)任編輯：吳啟琳）

Abstract： Pingtan inheritance from ancient times， Specification of Pingtan heritage until nineteenth Century 60s， Guangyu guild really began to rebuild. Guangyu guild learned from the object， a process， from the pedigree， mentoring and other aspects of the rights and obligations of Pingtan heritage has formulated a series of rules. Standardized inheritance to promote the continuous improvement of the level of pingtan. With the social changes， the Guangyu guild was for the restrictive provisions of Pingtan inheritance more and more from two aspects of internal and external shocks. Finally in twentieth Century 40s a gender and geographical restrictions， prompting Pingtan entered a new period of development.

Key words： Suzhou Pingtan； The Guangyu Guild； Inheritance