沈松勤

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州311121)

從“蓓蕾初放”到“爛漫極矣”
——明清之際詞壇中興歷程

沈松勤

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州311121)

繼兩宋以后的詞壇再盛始于明萬歷后期，止于清康熙二十年前后。在此期間，就詞的“體格性分”的演進(jìn)而言，大致經(jīng)歷了三個階段:約自萬歷后期至崇禎年間，《詩余圖譜》《嘯余譜·詩余譜》以及其他詞譜盛行于詞壇，改變了入明后詞失“法度”之弊而詞學(xué)復(fù)明，詞體體制意識趨向自覺，為詞的中興奠定了不可或缺的基石;約自明天啟至清順治年間，詞壇開始突破以往唯《草堂》《花間》是從、唯婉約“正聲”是尊的單一逼仄的局面，“變調(diào)”始行其道，給詞壇吹入了一陣清健之風(fēng)，初步構(gòu)建了“正”“變”兼尊并舉和眾體兼?zhèn)涞亩嘣窬?約自順治末年至康熙二十年前后，這一多元格局得到了充分發(fā)展，尤其是各類“變調(diào)”得到了發(fā)揚光大，形成了強(qiáng)勁的態(tài)勢，與各類風(fēng)雅“正聲”爭奇斗艷，異彩紛呈，呈現(xiàn)出“正”“變”交相輝映的鼎盛景象。

明清詞壇;詞體體制;多元格局;正變輝映;中興歷程

一、引 言

在多數(shù)詞學(xué)研究者看來，詞壇再盛的明清之際是一個不可分割的完整時期。那么如何認(rèn)識詞壇中興之盛的歷程?不妨先看下面兩種觀點。

一種認(rèn)為，詞壇再盛始于明萬歷(1573—1620)或天啟(1621—1627)至崇禎(1628—1644)年間，入清后趨向全面中興。饒宗頤《清詞年表》分“本卷”與“卷前”，“本卷”為清詞紀(jì)元，“卷前”始于萬歷二年(1574)，由詞人生卒與詞集刊刻年月組成。所列毛晉、王翃、陳子龍、吳偉業(yè)、李漁、曹溶、龔鼎孳、曹爾堪、陸可求、尤侗、宋徴輿、王夫之、宗元鼎等先后出生于萬歷年間，均由明入清;梁清標(biāo)、毛先舒、顧景星、毛奇齡、陳維崧、王士祿、朱彝尊、屈大均、王士禛、李良年、顧貞觀、李符等相繼出生于天啟、崇禎年間，為清初詞壇的主力;所列萬歷至崇禎刊刻的詞集有多種，如《草堂詩余》、張《詩余圖譜》重刊本與增訂本，以及程明善《嘯余譜》、毛晉《宋名家詞》、卓人月《古今詞統(tǒng)》等［1］797－804。這從詞人與詞集兩個方面昭示了晚明為清詞中興的先行階段。朱祖謀則將詞壇中興之始聚焦到某一詞人，其《清詞壇點將錄》將陳子龍比作《水滸傳》中的晁蓋［2］3282，視之為“詞壇頭領(lǐng)”，其原因即龍榆生所言:“詞學(xué)衰于明代，至子龍出，宗風(fēng)大振，遂開三百年詞學(xué)中興之盛。”［3］4

一種認(rèn)為，詞壇中興之盛的時期在明清之際而非整個清代?？滴鯐r期詞人兼詞學(xué)家田同之說:“自鄒、彭、宋、曹、陳、丁、徐，以及浙西六家后，為者寥寥，論者亦寡。行見倚聲一道，訛謬相沿，漸紊而漸熄矣。”［4］自序，1443其中鄒祗謨、彭孫貽、宋琬、曹爾堪、陳維崧、丁澎等由明入清，而朱彝尊、李良年、沈皞?cè)?、李符、沈登岸、龔翔麟的《浙西六家詞》合刻于康熙十八年(1679)，代表了六家詞的成就。田同之認(rèn)為自此以后，詞壇便“漸紊而漸熄”，趨向衰落。乾隆五十一年(1786)，薛廷文《梅里詞緒·王翃小傳》眉批也說:“明季至國初，自二王(王翃、王庭)以下數(shù)公之詞，尚在老成一派，未脫風(fēng)雅之意。迄于今詞，雖娟美，然以儇薄為佳麗者矣。觀之可以知人情風(fēng) 氣之盛衰也夫?！保?］333“明季至國初”就是天啟至康熙二十年(1681)前后六十余年的明清之際，而“人情風(fēng)氣之盛衰”則包括了“詞壇之盛衰”。其中所指王翃、王庭均出生于明萬歷年間，他們在天啟、崇禎間以詞名家;“二王以下數(shù)公”，指由明入清的詞家。薛廷文認(rèn)為，在他們以后，詞壇漸趨衰落，標(biāo)志在于“以儇薄為佳麗”，失卻先前的“風(fēng)雅之意”。近人況周頤也持這種觀點，并有了更為明確的表述:天啟、崇禎年間，陳子龍、夏完淳、彭孫貽、王夫之等人之詞“含婀娜于剛健，有《風(fēng)》《騷》之遺音”，一改“明詞專家少，粗淺蕪牽之失多”的局面;至康熙前期，詞壇又“多沉著濃厚之作，近于正始元音”;“斷自康熙中葉”后，詞家“輕薄為文，每況愈下。于斯時也，以謂詞學(xué)中絕可也”［6］108?？滴?1662—1722)歷時61年，所謂“康熙中葉”，當(dāng)始于康熙二十年前后。

以上兩種觀點均突破了以朝代為界限的斷代文學(xué)史觀，遵循詞壇自身運行的軌跡，將繼兩宋以后詞的再盛追溯到晚明;不同的是，前者將晚明的詞學(xué)活動視為清詞興盛的前奏，后者則認(rèn)為詞壇中興歷程僅至康熙前期，康熙中葉以后便進(jìn)入了衰落甚至“中絕”期。

無論出于何種判斷標(biāo)準(zhǔn)，稱康熙中葉以后“詞學(xué)中絕”，難免有偏激之嫌。從詞的演進(jìn)觀之，康熙后期至嘉慶年間，厲鶚、張惠言先后崛起，領(lǐng)袖群倫，詞壇進(jìn)入了一個新的階段。不過，當(dāng)我們仔細(xì)比照《全清詞·順康卷》與《全清詞·雍乾卷》后，就不難發(fā)現(xiàn)，田同之、薛廷文、況周頤并非無根之談，明清之際詞壇之盛包括詞人之眾、詞境詞風(fēng)的豐富性和多樣性，以及所取得的多元成就，康熙中后期至雍乾詞壇確實不能望其項背①謝永芳通過對乾隆一朝因出于政治因素而禁毀詞集狀況的考察，揭示了乾隆詞壇整體性頹靡的局面，詳參《詞集禁毀與詞學(xué)發(fā)展——以清乾隆朝為中心》，見陳水云、潘碧華主編《詞學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，(吉隆坡)馬來亞大學(xué)華人研究中心2012年版，第191－200頁。?？滴跏四?，徐士俊在《浮玉詞初序》中說，明末“詞家風(fēng)氣猶蓓蕾也，今則爛漫極矣”②徐士俊《浮玉詞初集序》云:“夫余當(dāng)五十年前，與卓子珂月有《古今詞統(tǒng)》之役，是時詞家風(fēng)氣猶蓓蕾也，今則爛漫極矣?！?葉光耀《浮玉詞初集》卷首，浙江圖書館藏本，第2頁)《浮玉詞初集》結(jié)集于康熙十八年，徐士俊與卓人月完成《古今詞統(tǒng)》的匯選在崇禎二年。孟稱舜《古今詞統(tǒng)序》云:“余友卓珂月生平持說，多與予合。己巳秋，過會稽，手一編示予，題曰《古今詞統(tǒng)》?！?卓人月《古今詞統(tǒng)》卷首，遼寧教育出版社2000年版，第3頁)“己巳”即崇禎二年，崇禎二年下推五十年，即康熙十八年。，便形象地指出了明清之際是中國詞史上一個完整的中興時期。而考察這一中興歷史中詞的“體格性分”的具體發(fā)展歷程，也就成了認(rèn)識這段詞史的首要任務(wù)。

二、詞體體制意識的自覺期

順治十七年(1660)，鄒祗謨在《倚聲初集序》中指出:“近代”以來，“詞學(xué)復(fù)明，犁然指掌”［7］第1729冊，4。張“《詩余圖 譜》于詞學(xué)失傳之 日，創(chuàng)為譜 系，有篳路藍(lán) 縷 之功”③鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》，見唐圭璋《詞話叢編》，(北京)中華書局1986年版，第1443頁，第658頁。按:早于《詩余圖譜》四十余年的弘治九年(1496)藍(lán)格抄本周瑛《詞學(xué)筌蹄》，雖為詞譜濫觴，但其“圖譜之或方或圓，即規(guī)定用字或平或仄，于可平可仄難以兼容”，且“詞與譜不完全對應(yīng)”，“詞調(diào)排列與詞之格律調(diào)性無關(guān)”(張仲謀《明代詞學(xué)通論》，中華書局2013年版，第26－31頁)。據(jù)此，則非嚴(yán)格意義上的詞譜，故后世談及明代詞譜時，均首稱《詩余圖譜》。，便是“詞學(xué)復(fù)明”的一個重要標(biāo)志?！对娪鄨D譜》與后出的程明善《嘯余譜·詩余譜》盛行于萬歷后期至崇禎年間，在順治與康熙前期詞壇也產(chǎn)生了不可小覷的影響，其突出表現(xiàn)就是陸可求所說的在詞樂宮調(diào)“泯絕之日”，教人“尋聲而按譜”［8］自序，152，使詞壇步入了詞體體制意識的自覺期，為明清之際詞的中興奠定了不可或缺的基石。

王初桐為乾、嘉年間詞壇作手，有《巏堥山人詞集》四卷、《小嫏嬛詞話》三卷傳世，乾隆四十一年(1776)，授四庫館謄錄，廣覽古今文獻(xiàn)?？滴跄觊g，萬樹《詞律》、王奕清主編《欽定詞譜》相繼問世后，被清人視為詞體的“標(biāo)本”，而《詩余圖譜》《嘯余譜》產(chǎn)生在詞樂宮調(diào)“泯絕之日”，屬草創(chuàng)時期的詞學(xué)成果，難免舛誤。對此，王初桐以《詞律》與《欽定詞譜》相權(quán)衡，大加撻伐，也在情理之中。不過，從詞的體制意識的形成過程觀之，《詩余圖譜》和《詩余譜》于萬歷后期開始盛行不衰，出現(xiàn)了萬樹所說的“《嘯余譜》一書，通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嘗弗輟”［9］6的現(xiàn)象，值得引起高度重視。游元涇《增正〈詩余圖譜〉引》說:

蓋詩之為體，嚴(yán)而廣大，率祖沈約之《類譜》，而我朝應(yīng)制詩則悉遵《洪武正音》也。至于填詞鼓曲，一準(zhǔn)之《中原音韻》，不拘拘于四聲八病、分析平上去入矣。且調(diào)有定格，字有定數(shù)，詞有定名，韻有定葉，故《圖譜》一書，惟以平仄之黑白析圖于前，隨以先代名辭附錄于后。庶仙客騷人，一有吟詠，披圖閱譜，按格填詞，昭于指掌，亦猶射之彀率，匠之繩墨也……所謂裨益于詞林，詎小補(bǔ)矣!［10］卷首

應(yīng)該說，較諸《詞律》或《欽定詞譜》，《詩余圖譜》《嘯余譜·詩余譜》與由此衍生的各種詞譜，雖然存在更多的“瑕?！迸c“罅漏”，但在“填詞鼓曲，一準(zhǔn)之《中原音韻》，不拘拘于四聲八病，分析平上去入”的明代詞壇，卻無疑起到了振聾發(fā)聵、起廢振衰的作用，并長期指導(dǎo)詞人的創(chuàng)作實踐，有的甚至專門為了詞的聲律而填詞。崇禎十一年(1638)，萬惟檀自序《詩余圖譜》云:

余小子素不諳于此道，然以玩圖識義，稽實察虛，乃謬于調(diào)中分段，段中分句。詞非敢悖前人，只以諸家體別，葉諸管弦，或相乖忤，欲概填不能，欲遍采不敢，不揣茫昧，僭以己見，各成一詞，填為圖譜，但求其律之合，不厭其詞之俚，嫫姆效顰，魚目溷珠，即以按道傍之劍，固有所不辭爾。②萬惟檀《詩余圖譜》卷首，見《汲古閣宋人詞文及填詞集》，全國圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心，2008年，第13冊，第398－399頁。

萬惟檀(?—1642)，字子馨，曹縣(今屬山東)人，歷任曲陽縣令、松江府參軍、?？悼h令，一家死于李自成農(nóng)民軍。其《詩余圖譜》上卷收詞調(diào)與詞例各78首，下卷收詞調(diào)與詞例各72首，共150個詞調(diào)與詞例。其詞調(diào)均取諸張《詩余圖譜》，而調(diào)圖譜和前后排列次序也與張《譜》相同，但詞例均出萬氏己手，是他在“玩圖識義，稽實察虛”中所作。試看下卷的《木蘭花慢·隱逸》:

似樵斧南山三句五字漁桿北海四句四字埋姓藏名五句四字窮通兩般休問六句六字急

回頭怕鬢發(fā)如星七句八字獨寤誰人堪告八句六字枝頭好鳥為朋九句六字①萬惟檀《詩余圖譜》下卷，同上，第565－566頁。

游元涇《詩余圖譜引》說:“泥方書者未必效，拘弈譜者未必勝，循乎法而不囿于法，存乎其人耳?！保?0］宋代詞人在處理詞體聲律與詞境創(chuàng)造的關(guān)系中，便充分體現(xiàn)了“循乎法而不囿于法”的精神，所以不同詞人在運用同一詞調(diào)時，往往在字?jǐn)?shù)與平仄上出現(xiàn)微小差別，從而導(dǎo)致《嘯余譜·詩余譜》《詞律》與《欽定詞譜》前后相繼，于同調(diào)之詞分體、備體，越分越繁，越備越多。然而，面對入明后填詞“無法”的歷史，重立“法度”，遵守“法度”，同樣至關(guān)重要，尤其是對初學(xué)者。聞野鶴說:“《填詞圖譜》，紅友誚為板腐，余謂拘泥固是，然初學(xué)亦有不能不遵者?！保?6］2312事實上，《詩余圖譜》或《嘯余譜·詩余譜》不僅成為明末“詞家南車”，而且對清初詞人也有影響。鄒祗謨說:“今人作詩余，多據(jù)張南湖《詩余圖譜》及程明善《嘯余譜》?！保?7］643田同之則指出:“自國初至康熙四年前，填詞家多沿明人，遵循《嘯余》一書?！保?］1473將《嘯余譜·詩余譜》指導(dǎo)詞人“按譜填詞”的截止時間具體落實到康熙四年?？滴跛哪隇椤兑新暢跫吩鲅a(bǔ)再刻之年［18］67，田同之所說是否指入選《倚聲初集》的詞家均以《嘯余譜》填詞?現(xiàn)雖無法確定，但種種跡象表明，鄒祗謨之說大致合乎事實，王士禛的填詞經(jīng)歷也具體佐證了這一點。眾所周知，王士禛進(jìn)入康熙朝后，告別詞壇，不再填詞，但在順治年間，為廣陵詞壇盟主，也是《倚聲初集》入選詞作數(shù)量最多的詞家之一。他自稱:“向十許歲，學(xué)作長短句，不工，輒棄去。今夏樓居，效比丘休夏自態(tài)……偶讀《嘯余譜》，輒拈筆填詞，次第得三十首?！保?9］147據(jù)此，王士禛成為詞人就是因為“偶讀《嘯余譜》”所致。這也許有夸飾的成分，但至少昭示了《嘯余譜》在清初詞壇上的影響，同時也充分表明了隨著《嘯余譜》與《詩余圖譜》在萬歷后期的盛行，詞在聲律上的體制開始正本清源，使填詞者“尋聲而按譜”，猶如“索駿有象，射鵠有的”，保證了詞壇創(chuàng)作逐漸從先前的“尚不合度”向“合度”、從往昔的“不工”向“工”的轉(zhuǎn)化，也從根本上孕育了明清之際詞壇的中興。

三、多元格局的建構(gòu)期

如果說，萬歷后期至崇禎年間，因《詩余圖譜》《嘯余譜》盛行而“詞學(xué)復(fù)明”的核心在于“怎么填詞”，并在“怎么填詞”中規(guī)范了詞學(xué);那么，分別于明崇禎年間與清順治末年刊刻問世的卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》與王士禛、鄒祗謨《倚聲初集》，則展示了“詞寫什么”與書寫風(fēng)格，在創(chuàng)作取向和詞體風(fēng)格上建構(gòu)了多元化格局，詞壇也隨之迎來了初盛局面。

按詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者，欲其辭情醞藉，豪放者，欲其氣象恢弘，蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞“雖極天下之工，要非本色”。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體。［14］卷首

這是附于《詩余圖譜·凡例》后的一段說明文字。從其所選錄之“式”——詞例觀之，《詩余圖譜》又屬詞選;而詞選具有存人傳詞、開宗立說的功能，為詞學(xué)的重要組成部分。張根據(jù)其所選詞例，首次將詞體總結(jié)為婉約、豪放兩大風(fēng)格類型，并成為一種經(jīng)典性表述，為后世詞體風(fēng)格論所反復(fù)引用。然而，在兩者之間，張氏明顯推尊合乎“本色”的婉約之“正聲”，而視豪放為“非本色”之“變調(diào)”，故“所錄為式者，必是婉約”;換言之，推尊婉約之“正”的詞學(xué)觀決定了他對詞例的選擇。其實，這是當(dāng)時詞學(xué)思潮的具體體現(xiàn)。嗣后，徐師曾在其《文體明辨》中便鄭重地轉(zhuǎn)述了張氏的這一“尊體觀”［20］165;王世貞則又?jǐn)蒯斀罔F地指出:“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不可作耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也?！保?1］385堪稱對張的風(fēng)格論與“尊體觀”最生動具體也最全面深入的一種經(jīng)典性闡釋?，F(xiàn)有大量研究成果同樣表明，入明以來，詞人唯《草堂》《花間》是從，唯婉約是尊。因此，詞壇長期處于單一化的逼仄格局中。至崇禎六年(1633)《古今詞統(tǒng)》刊刻問世，才開始打破了這一格局。因操選政者卓人月堅持無論“清俊雄放”，還是“柔音曼聲”，只要“作者極情盡態(tài)，而聽者洞心聳耳”，“皆為當(dāng)行，皆為本色”的開放通融的詞學(xué)觀，所以一改以往輕南宋、重婉約的詞學(xué)觀，做到南宋北宋兼收，豪放婉約并蓄，使古今“妙詞無不畢具”［22］序，3，為詞壇回歸兩宋，再創(chuàng)兩宋之盛，提供了厚重的經(jīng)典之作與廣闊的理論背景。始刻于順治十七年(1660)的《倚聲初集》，則以其所選明萬歷后期以來詞人詞作，具體印證了《古今詞統(tǒng)》的理論主張。王士禛《倚聲初集序》又指出:

詩余者，古詩之苗裔也。語其正，則景(璟)、煜為之祖，至漱玉、淮海而極盛，高、史其大成也。語其變，則眉山導(dǎo)其源，至稼軒、放翁而盡其變，陳、劉其余波也……此后之作者，將由聲音之微，以進(jìn)求六藝之正變，覽斯集也，可以興矣。［7］第1729冊，164

王士禛本著“詞家綺麗、豪放二派，往往分左右袒。予謂第當(dāng)分正變，不當(dāng)分優(yōu)劣”［23］744的觀念，將唐宋詞概括為“正”“變”相并而行的歷史，較諸卓人月的詞學(xué)主張更具歷史感和說服力，但同樣具有針對性和現(xiàn)實意義。明末以來，以婉約為尊，仍為詞壇主流，尤其以陳子龍為首的云間詞派推尊五代北宋，而不涉南宋半步。王士禛將南宋后期姜夔一系詞人高觀國、史達(dá)祖納入五代李璟父子至北宋秦觀的“正聲”之中，從而為推尊南宋提供了歷史的和理論的依據(jù)。不過，就表現(xiàn)風(fēng)格的類型而言，“正聲”與“變調(diào)”和張所總結(jié)的“婉約”與“豪放”有相通之處。所謂“正聲”、“變調(diào)”，固然是就唐宋詞的源流正變而言，但同時又關(guān)乎詞的書寫內(nèi)容和品格形態(tài)，也涉及詞的表現(xiàn)手法與風(fēng)格形態(tài)。相對而言，如蘇軾、辛棄疾書寫廣泛而深刻的社會內(nèi)容、體現(xiàn)高曠雄奇的胸襟懷抱，并出之以陽剛清健之筆的，往往被視為“變調(diào)”在詞品與詞風(fēng)上的基本特征;反之，則為“正聲”。王士禛認(rèn)為，《倚聲初集》所選遵循了“正”“變”兼尊并舉的原則，并堅信“后之作者”若能循“斯集”以往，詞壇“可以興矣”。這也就是說，《倚聲初集》匯合眾流，備陳已有“正”“變”諸體，昭示了詞壇多元格局的形成，也為后來詞壇全面興盛做出了示范，奠定了基礎(chǔ)。

明清之際詞壇中興是以唐宋詞為經(jīng)典與挑戰(zhàn)對象的，王士禛、鄒祗謨以唐宋詞的“正”與“變”作為衡量明末以來詞壇趨盛的依據(jù)，便表明了這一點。進(jìn)而言之，回歸兩宋，以宋詞為經(jīng)典，并作為效法和挑戰(zhàn)對象，是明清之際詞壇中興的必由之路，這從當(dāng)時詞人大量追和唐宋尤其是兩宋詞可見一斑。而《倚聲初集》也特意選錄了134首追和之作。其中追和的對象為溫庭筠、李煜、柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥、李清照、張孝祥、陸游、辛棄疾、姜夔、史達(dá)祖、吳文英等34家，尚有諸多擬或效“溫飛卿體”、“孫光憲體”、“小晏體”、“易安體”、“稼軒體”等;所和最多的分別是:李清照17首、周邦彥16首、辛棄疾13首、蘇軾11首、柳永與史達(dá)祖各6首。所選這些追和之作也在書寫內(nèi)容和書寫風(fēng)格上備陳“正”“變”諸體。不僅如此，王士禛、鄒祗謨還常常稱揚效法兩宋而自辟新境的詞家與詞作。如鄒祗謨評曹爾堪《望江南·題疑舫》:“顧庵諸詞，有務(wù)觀之蕭散，無后村之粗豪，南宋當(dāng)家之技。”［7］卷一，217又王士禛評吳偉業(yè)《滿江紅·偶贈》:“意氣遒上，旁若無人者，幼安而在，必當(dāng)把臂入林。”［7］卷一五，374又鄒祗謨評熊文舉《念奴嬌·偶作》:“高曠處絕似蘇、陸，而意匠幽淡，故非前賢所及。”［7］卷一七，398又鄒祗 謨 評 陳 玉 璂《賀 新 郎 · 落 花》:“融 化 周、秦、姜、史 諸 詞，始 能 得 此 妙境。”［7］卷二〇，441諸如此類的評論在《倚聲初集》中屢有所見。曹爾堪、吳偉業(yè)、熊文舉、陳玉璂均在明末享有詞名，而上列諸評均體現(xiàn)了他們在崇尚宋詞中思變，在效法宋詞中超越的精神，也從“詞寫什么”及其藝術(shù)層面具體展示了當(dāng)下詞壇在“為體”上的趨盛局面。這表明，在追和或效法唐宋詞中，明清之際詞家開始從各自所寫的題材內(nèi)容出發(fā)，或崇唐五代北宋，或尚南宋，或與蘇、辛“把臂入林”，或再現(xiàn)“南宋當(dāng)家之技”，各取所需，各顯己能，突破了以往唯《花間》《草堂》是從的單一取向，初具“正”“變”兼具的多元格局。

應(yīng)該說，無論書寫內(nèi)容，抑或書寫風(fēng)格，“正”“變”兼具并舉是再造“兩宋之盛”的關(guān)鍵所在。事實上，兩宋自蘇軾以后，振發(fā)“詩人之雄”、提高詞體品格的“變調(diào)”與恪守“別是一家”、保持“花間”本色的“正聲”，在詞壇始終相伴而行，并行不廢。即便是辛棄疾，他在創(chuàng)作大量“大聲鞺鞳”的“變調(diào)”的同時，也不乏“宛轉(zhuǎn)綿麗”的“正聲”。施蟄存先生仿趙崇祚《花間集》編《宋花間集》，便選錄辛棄疾16首，其數(shù)量為所選南宋諸家“花間詞”之首［24］123－129。從文體學(xué)的角度觀之，宋人對詞體本色的認(rèn)識也是一致的，如劉克莊雖對“變調(diào)”的辛詞鼓吹不已，卻清楚地認(rèn)識到“長短句當(dāng)使雪兒囀春鶯輩可歌，方是本色”［25］卷三二九，142。誠然，在“大聲鞺鞳”的“變調(diào)”中，辛棄疾淋漓盡致地抒發(fā)了收復(fù)中原的豪情壯志，以及壯志難酬的悲慨與哀怨;而在“本色”婉約的畛域里，詞人的心性也得到了舒展，詩文中由社會賦予的“大我”角色卸下了沉重的盔甲，坦蕩地回歸到心靈深處私人化的情感追求，率直無忌地予以張揚，并贏得了比詩文更為廣闊的消費市場，成了詞壇繁盛不可或缺的組成部分。兩宋詞史充分表明，書寫內(nèi)容的多樣性導(dǎo)致了詞體功能的多重性與詞風(fēng)流變的多向性。換言之，“兩宋之盛”的一個突出標(biāo)志，在于王士禛所總結(jié)的也是《倚聲初集》所體現(xiàn)的“正聲”與“變調(diào)”兼具的多元格局。

《倚聲初集》從面上展示了萬歷末年以來詞壇開始突破以往唯《花間》《草堂》是從、唯婉約是尊的單一格局的歷史，而云間詞派與柳洲詞派則以群體創(chuàng)作實踐，從點上具體展示了“正”“變”相并而行的局面。

學(xué)界通常認(rèn)為以陳子龍為首的云間詞派揭開了詞壇中興之盛的序幕。云間詞派對后來詞壇的確產(chǎn)生了重要的影響，但其影響卻主要在于王士禛所說的“正聲”之上。作為集中體現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)貌與成就的結(jié)集，刻于崇禎年間的《幽蘭草》與刻于順治初年的《倡和詩余》，雖反映了作者在不同時空中的不同心態(tài)，卻都體現(xiàn)了一以貫之的“言情之作必托于閨襜之際”［26］54，“騁其妍心，送其美睇，振其芳草，激其哀音”［27］3的創(chuàng)作主張，從題材到以小令為主的體式運用，也都體現(xiàn)了對南唐二主至北宋的婉約“本色”或風(fēng)雅“正聲”的認(rèn)同與回歸;在“詞寫什么”及其風(fēng)格的類型上，與上述王世貞的主張及明詞熱衷花草美人之風(fēng)雖無本質(zhì)上的區(qū)別，但在對南唐北宋“境由情生，辭隨意啟，天際偶發(fā)，元音自成”［28］1之境的崇尚與身體力行中，一改明詞在曲化與俗化中形成的粗淺蕪牽之弊，重振神韻豐沛的風(fēng)雅“正聲”。

在振衰救弊中，云間詞派的路徑也許可以視為因勢而利導(dǎo)之，柳洲詞派則是反其道而行之。前者在明代詞學(xué)與詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，遠(yuǎn)紹南唐北宋的婉約之“正”，重振“正聲”的風(fēng)雅之韻;后者則一反明代詞學(xué)與詞風(fēng)，直繼始于蘇軾、盛于南宋之“變”，重開“變調(diào)”的詩化之風(fēng)。

據(jù)約刻于順治十六、七年(1659—1660)的《柳洲詞選》，柳洲詞歷時四代。其中首次以詞稱著于世的是第二代王屋。王屋(1595—?)年長于陳子龍，作詞與詞名也早于陳子龍等云間諸子。據(jù)王屋自述，自萬歷至崇禎四年(1631)，作詞已達(dá)“千余調(diào)”［29］，被黃裳推為“近來第一手”［7］卷一五，384;其詞“摩坡仙之壘，登放翁之堂”［29］，故“人推王、孟，乃復(fù)嗜深詞品，格拔《花間》”［29］，在詞壇開啟了“變調(diào)”之風(fēng)，為柳洲第三代詞人吳熙、曹爾堪所繼承，也就是魏學(xué)濂所說的，曹爾堪與吳熙進(jìn)入詞壇，王屋有“始俑之責(zé)”;對于王屋詞，“二子謾為系踵”［29］。崇禎八年(1635)五月至九年(1636)五月，王屋《草賢堂詞箋》十卷、《蘗弦齋詞箋》一卷，錢繼章《雪堂詞箋》一卷，吳熙《非水居詞箋》三卷，曹爾堪《未有居詞箋》五卷合刻問世。在這部別集叢刊前，有柳洲錢繼登、曹勛、魏學(xué)濂、董升、徐柏齡、夏緇、支堅固諸家序言，另有陳正龍《四子詩余序》。這些序言在“四子”創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，提出了共同的理論主張，標(biāo)志了柳洲詞派理論主張的正式確立。與云間詞派從文體的體性出發(fā)，推尊詞的婉約之“正”的詞體本體論不同，柳洲諸子的理論主張從創(chuàng)作主體入手，推尊詞的傳統(tǒng)詩歌品格，也為康熙前期陽羨詞派“變調(diào)”理論的構(gòu)建與創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。

事實表明，柳洲諸子與云間諸子屬于主張不一、風(fēng)格有異的兩個詞派，在明末和順治詞壇，前者重啟詩化之“變”，后者則重振風(fēng)雅之“正”(關(guān)于柳洲與云間兩派不同詞學(xué)主張與創(chuàng)作風(fēng)格，筆者已另文討論)。不過，這一時期的“變調(diào)”雖始行其道，但正如謝章鋌所說:“昔陳大樽以溫、李為宗，自吳梅村以逮，王阮亭翕然從之，當(dāng)其時無人不晚唐?！保?0］329源自晚唐五代的婉約之正“花間風(fēng)”仍以強(qiáng)勁之勢吹拂于當(dāng)時詞壇，即便是康熙前期“變調(diào)”之一“稼軒風(fēng)”的主導(dǎo)者陳維崧也深染其間，于順治年間又享有“今之溫八叉(溫庭筠)”［7］卷六，269之譽。然而，在“正”“變”兼尊并舉 的 詞 體觀念下，明末至順治期間，詞壇已開始轉(zhuǎn)益多師，初步建構(gòu)了眾體兼?zhèn)涞亩嘣窬?。盡管這一格局尚未充分展開，尤其是“變調(diào)”處于發(fā)軔階段，曹爾堪、龔鼎孳、陳維崧、朱彝尊、曹貞吉、顧貞觀、納蘭性德等眾多大家或名家也未全面展示其成就，卻如同蓓蕾初放，形成了詞壇中興的初盛局面，為康熙前期詞壇的全面中興揭開了序幕。

四、“正”“變”輝映的鼎盛期

進(jìn)入康熙朝，不僅曹爾堪、龔鼎孳、陳維崧、朱彝尊、曹貞吉、顧貞觀、納蘭性德等詞壇主力的創(chuàng)作趨向鼎盛，而且明末至順治期間詞壇所建構(gòu)的多元格局得到了全面而充分的發(fā)展，“正聲”與“變調(diào)”兩大類型的各種風(fēng)格無體不具，各擅所長，交相輝映;至康熙二十年前后，詞壇如同迎來了碩果累累的秋收季節(jié)，展示創(chuàng)作成果的各種詞集紛紛問世，琳瑯滿目，如同百花園里的蓓蕾怒放，“爛漫極矣”，詞壇步入了全面中興的鼎盛期。

就詞集而言，先后刻于康熙十一年(1672)至康熙十七年(1678)的《松陵絕妙詞選》《西陵詞選》《荊溪詞初集》等郡邑詞選，分別展示了吳江、杭州、陽羨等郡邑詞壇成果;先后刻于康熙十年(1671)至二十五年(1686)的《今詞苑》《東白堂詞選初集》《今詞初集》《瑤華集》等，則展示了整個詞壇的風(fēng)貌;與此同時，眾多詞家開始整理自己的作品，結(jié)集刊行，一派“家操和璧，人握隋珠”［31］的景象，而其中不少別集被匯為叢刊。止刻于康熙十六年(1677)的《國朝名家詩余》匯集了16家詞人別集;匯刻于康熙十八年(1679)的《浙西六家詞》收錄了朱彝尊、李良年等6家別集;始刊于康熙二十三年(1684)的《百名家詞鈔》所收名家別集達(dá)108家之多。而以上這些別集均結(jié)集于康熙二十年(1681)前后。在不到二十年的時間內(nèi)，竟有如此眾多且類型多樣的詞集刊刻問世，不僅在明代，在兩宋也罕見。

綜觀這些詞集，又功能不一，各具風(fēng)采。譬如:《荊溪詞初集》為以陳維崧為首的陽羨詞派的結(jié)集，《浙西六家詞》為以朱彝尊為首的浙西詞派樹名，《今詞初集》為顧貞觀、納蘭性德等“性靈詞人”專抒性靈開宗立說，分別展示了彼此不同的詞學(xué)主張、書寫內(nèi)容和書寫風(fēng)格。此外，又有在同一集中展示多種風(fēng)格的，尤其是《百名家詞鈔》，曾王孫說:

皇朝定鼎四十余年，禮樂文章，蔚然周漢，而長短填詞，尤稱極盛……《百名家詞》具在，每當(dāng)撫琴飼鶴之余，展而觀之，或如泛海，游蓬萊閬苑，仙樓縹緲，金碧浮空;或如武庫開張，森列戈戟;或如田僧超快，馬入陣先，為吹笳壯士之聲;或如窅娘纏帛，飛燕牽裾，舞于蓮心掌上;或如孟才人一聲《河漫》，淚落君前，時歌時泣，或醉或癡。觀百家之詞，即見百名公于一堂，如延陵季子觀六代之樂，至于蕭韶觀至矣，蔑以加矣，安可不公諸海內(nèi)，以鳴一代之盛，而定千秋之業(yè)哉!［32］139－140

與先前鄒祗謨、王士禛關(guān)于晚明至清順治詞壇“為體為數(shù)與人，仿佛乎兩宋之盛”的判斷不同，曾王孫卻十分自信地斷言:《百名家詞鈔》所體現(xiàn)的“一代之盛”，唐宋以來“蔑以加矣”，并以一長串排句形容不同的書寫內(nèi)容與書寫風(fēng)格。在當(dāng)時鳴本朝詞壇之盛的，并非只有曾王孫。宋犖也說:“今天子右文興治，揮弦解慍，睿藻炳然。公卿大夫精心好古，詩律之高，遠(yuǎn)邁前代。而以其余業(yè)溢為填詞，詠歌酬贈，累有篇什，骎骎乎方駕兩宋。嗚呼，其盛矣!”［33］2張星耀則又從作者的角度指出:“昭代詞人之盛，不特凌鑠元明，直可并肩唐宋?！保?1］蔣景祁也說:“風(fēng)絲裊娜，無心卷舒，能招造化之魂，亦動生靈之魄。填詞之盛，實有如斯?！倍鴥伤我詠?，擅長于斯的“作者即盛于今”［33］5。這些評論雖不乏標(biāo)榜聲氣之嫌，但稱這一時期與兩宋一樣“正”“變”多體并盛，交相輝映，并不為過。又康熙十四年(1675)余士飚序《西陵詞選》云:

其間學(xué)為周、秦者，則極工幽秀;學(xué)為黃、柳者，則獨標(biāo)本色?；驗樘K、辛之雄健，或為謝、陸之蕭疏;或年逾耄耋而興會飚武，或人甫垂髫而藻采炳發(fā)。閨中之作，奪清照之麗才;方外之篇，鄙皎如之褻。句連章牘，唯恐其窮;片玉寸珠，不嫌其寡?？芍^各擅所長，俱臻其極者也。［34］

前此三年(1672)，顧有孝序《松陵絕妙詞選》也指出:

論詩家至以填詞為戒，恐其以纖弱為勝場，以軟美為入格，樂而流于淫，哀而失之傷，而不知止也。然此非予之言也，昔之言詩者如是也，乃至今日有不盡然者。海內(nèi)著述家，予不具論，竊論江左人物，如梅村、芝麓兩先生，以詩鳴者也，而所賦長短句，吳能運史入詞，得稼軒之雄，而去其放;龔能镕詩入詞，得美成之逸，而化其排它。如其年、園次、蒼水、文友諸子，其于詩詞二者，若有兼蓺，然世嘗謂古今不相及，由此觀之，然乎否乎?吾邑周子勒山(銘)嘗與予言及此，而慨然曰:詞學(xué)之盛，莫逾今日!而今日之以詞著，半萃東南。吾邑雖偏小，然溯勝國以迄今，茲其學(xué)為南唐者有之，其學(xué)為北宋者有之，其為秦、黃、蘇、辛者，亦無不具。而披覽其詩，則又皆上規(guī)漢魏，下儷三唐，裒然可觀者也。而謂詩與詞鮮兼長者可乎哉?吾與若分路揚鑣，以各道其所知，而能辨其為詩人之詞，詞人之詩，則思過半矣。［35］卷首

上列兩序分別介紹了通衢大郡西陵(杭州)與蕞爾小邑松陵(吳江)兩地詞人于各類“正聲”“變調(diào)”分途奔放、各顯其能、無體不具、各擅所長的繁盛景象。特別是顧有孝遠(yuǎn)紹蘇軾“詩詞本一律”的觀念，打破詩詞之間的森嚴(yán)壁壘，強(qiáng)調(diào)兩者在書寫內(nèi)容與書寫風(fēng)格上的相通之處，并提出“詩人之詞，詞人之詩”的概念。在周銘選編《松陵絕妙詞選》之前，已有《松陵詩選》問世，故有“披覽其詩，則又皆上規(guī)漢魏，下儷三唐，裒然可觀者”之語，也是顧氏表述詩詞互通觀念的契機(jī)之一，而吳偉業(yè)、龔鼎孳、陳維崧等人的創(chuàng)作實踐為其觀念的確立提供了強(qiáng)有力的佐證。不過，正如前引謝章鋌語所言，吳偉業(yè)在明末與順治前期深染“晚唐風(fēng)”，其“運史入詞”的“變調(diào)”則主要作于順治末與康熙初年。龔鼎孳在崇禎與順治年間也崇尚婉約之“正”，浸淫于“花間風(fēng)”。他在回憶這段時期的創(chuàng)作時便說:“湖上旅愁，呼春風(fēng)柳七，憑欄欲語時，一吟《花間》小令，為曉風(fēng)殘月招魂，脫口津津，尋自厭悔。昔山谷以綺語被訶，針錐甚痛。要其語誠妙天下，無妨大雅罪人，吾不能綺而詭之乎懺，然吾不當(dāng)懺綺語，當(dāng)懺妄矣。”［36］148龔鼎孳“镕詩入詞”，始于康熙初年，其外在契機(jī)是與曹爾堪、陳維崧等人的唱和，尤其是康熙四年(1665)至十年(1671)由曹爾堪總持或首唱的“江村唱和”、“廣陵唱和”、“秋水軒唱和”，以及由此引起的諸多陣容壯大的“后期唱和”。曹爾堪將柳洲詞派于天啟、崇禎開啟的“變調(diào)”之風(fēng)帶入這些唱和中，唱和者以“變調(diào)”盡情抒發(fā)易代之悲，失路之痛，飄零之嘆，“為溫、韋以來所未有”①龔鼎孳《廣陵倡和詞序》，《廣陵倡和詞》卷首，康熙刻本。關(guān)于康熙前期各類唱和，劉東海有詳盡的考察，見其《順康之際群體步韻唱和研究》，(上海)上海世紀(jì)出版集團(tuán)2013年版。。誠如嚴(yán)迪昌論“廣陵唱和”時所言:“在心靈的交流中，摩蕩、揚棄、融匯、嬗變所形成的詞的風(fēng)氣的騷動，必然消解著門徑的偏見，沖擊著‘定于一尊’的宗旨?！保?8］56這些接踵而至的群體唱和已不是以往那樣純粹為了詞藝上的交流，而是出于易代以后的命運共同體訴說心聲之需，是時代心理與精神的集中展現(xiàn);其間所“形成的詞的風(fēng)氣的騷動”，不是偶然的、局部的現(xiàn)象，而是必然的、堪稱時代精神支配下的一場詞風(fēng)嬗變。這場詞風(fēng)嬗變中，陳維崧與朱彝尊無疑是兩面大旗。

康熙初年，陳維崧改變了以往“今之溫八叉”的形象，詞風(fēng)出現(xiàn)了明顯的變化，其標(biāo)志是康熙五年(1666)《烏絲詞》的刊刻問世?！稙踅z詞》的基調(diào)是作者由易代之悲、故國之思與出仕之志、失路之痛等復(fù)雜心緒和層層情累交融而成的一派激蕩不已、歌哭無端的哀怨與痛苦，即所謂“憑人道，是秋墳唱苦，子夜歌長”［37］第8冊，4749。因此，陳維崧華麗轉(zhuǎn)身，從先前的“溫八叉”轉(zhuǎn)身成為“擅詞場、飛揚跋扈，前身可是青兕(辛棄疾)”［37］第9冊，5273的詞人，也為其以后的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，確立了方向。陳維崧在康熙五年以后的創(chuàng)作中，一方面，在提出“為經(jīng)為史，曰詩曰詞，閉門造車，諒無異轍也”［38］54這一在詞史上最具開拓性的“變調(diào)”理論后，其“跋扈飛揚”的“變調(diào)”之風(fēng)更為凌厲，意境也得到進(jìn)一步拓展;另一方面，賦予原本所擅長的婉約“正聲”以新的內(nèi)涵，形成了新的意境。陳維崧去世后，蔣景祁集其詞為《陳檢討詞鈔》，并為之作序云:“讀先生之詞者，以為蘇、辛可，以為周、秦可，以為溫、韋可，以為《國》《史》《漢》、唐宋諸家之文可。蓋既具什伯眾人之才，而又篤志好古，取裁非一體，造就非一詣，豪情艷趣，觸緒紛起，而要皆含咀醞釀而后出。以故履其閾，賞心悅目，接應(yīng)不暇?！保?8］1832總結(jié)了陳維崧在書寫內(nèi)容與書寫風(fēng)格上不拘一格，“正聲”“變調(diào)”兼善并長，眾體兼?zhèn)?，別具勝概的杰出成就，儼然大家風(fēng)范。與陳維崧并稱的朱彝尊也同樣“取裁非一體，造就非一詣”。曹爾堪《江湖載酒集序》云:“芊綿溫麗，為周、柳擅長，時復(fù)雜以悲壯，殆與秦缶燕筑相摩蕩。其為閨中之逸調(diào)耶?為塞上之羽音耶?盛年綺筆，造而益深，宜 其 無所不有也?！保?9］卷首，170朱彝尊《江湖載酒集》編定于康熙十一年(1672)，收錄作者進(jìn)入康熙朝以后的作品。無論詞境開拓抑或書寫風(fēng)格，該集均標(biāo)志了朱彝尊詞體創(chuàng)作的全面成熟與最高成就。其中《滿江紅·吳大帝廟》《水龍吟·謁張子房祠》諸作，以及在康熙三年至五年客曹溶大同幕、山西布政使王顯祚幕期間所創(chuàng)作的《百字令·度居庸關(guān)》《消息·度雁門關(guān)》等一系列“塞上之羽音”，“與秦缶燕筑相摩蕩”，寓悲壯于醇雅，鮮明地體現(xiàn)了時代精神和“變調(diào)”之風(fēng)，不少還成了經(jīng)典，為時人所推崇與效法②如當(dāng)代名家曹貞吉《珂雪詞》中有多首效法朱詞，王士禛說:“集中和錫鬯塞上諸作，皆有龍象蹴踏之勢?！辈茇懠剁嫜┰~話》，見朱崇才編《詞話叢編續(xù)編》，(北京)人民文學(xué)出版社2010年版，第178頁。;同時又不乏“閨中之逸調(diào)”。對此，李符指出:“竹垞自題其集曰‘江湖載酒’，取杜牧感舊之句，以自況其生平也。集中雖多艷曲，然皆一歸雅正，不若屯田樂章徒以香澤為工者。從來托旨遙深，非假閨閣裙裾不足以寫我情?！陡咛啤贰堵迳瘛吠穸囡L(fēng)，亦何傷于文人之筆，而況于調(diào)乎。詞之艷能如竹垞，斯可也?！保?2］269充分肯定了朱彝尊的婉約之“正”及其特征，從中也昭示了作為大家所必備的基本素養(yǎng)與標(biāo)志，即在表現(xiàn)風(fēng)格上無所不有、眾體兼?zhèn)?不僅眾體兼?zhèn)洌冶婓w均能別具勝概?！督d酒集》所收《桂殿秋》云:“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。”丁紹儀通過與史達(dá)祖的《燕歸梁》比較后稱:“較梅溪詞尤含意無盡”［40］卷二，2590。二詞均寫感情受到阻隔，但史詞直言美人遠(yuǎn)離，無夢可度，略顯直致，不如朱詞看似寫共眠一舸，實則孤棲，更耐人尋味;況周頤則又將此詞作為清初詞人當(dāng)以朱彝尊“為冠”的一個依據(jù)［41］卷五，4522。

張德瀛說:“國初，朱、陳角立，有曹實庵、成容若、顧梁汾、梁堂村、李秋錦諸人以羽之，盡袪有明積弊?！保?2］卷六，4184指出了詞壇救弊起衰的中堅力量，尤其是朱彝尊、陳維崧作為“國初”詞壇的大家地位。在中國文學(xué)史上，但凡大家，其藝術(shù)風(fēng)格一般是無所不有、眾體兼勝的，唐詩史上的“雙子星座”李白與杜甫便證明了這一點;某一時期文學(xué)稱盛的標(biāo)志也同樣在于此，中唐詩壇之所以能成為繼盛唐以后的再盛期，也主要是因為開拓了新的詩境，呈現(xiàn)出多元詩風(fēng)，取得了多元成就。作為詞中大家，朱彝尊與陳維崧猶如唐詩中的李白與杜甫，堪稱明清之際詞壇的“雙子星座”;在其前后左右羽集著曹爾堪、曹貞吉、梁清標(biāo)、顧貞觀、納蘭性德、李符等眾多風(fēng)格各異、成就卓著的名家。他們于崇禎或順治年間先后進(jìn)入詞壇，至康熙前期，不斷開拓詞境，豐富詞風(fēng)，以詞境詞風(fēng)的豐富性和多樣性譜寫了“并肩兩宋”的輝煌篇章。

五、余 論

在結(jié)束明清之際詞壇中興歷程的述論后，尚有兩點需要說明:

首先，康熙二十年前后，鄒祗謨、吳偉業(yè)、龔鼎孳、王士祿、宋琬、曹爾堪、陸可求、陳維崧、丁澎、曹溶、納蘭性德等大批詞壇主力相繼去世;而朱彝尊、屈大均、李良年、曹貞吉、彭孫遹、沈登岸、沈皞?cè)?、顧貞觀等雖尚在人世，但有的如朱彝尊開始淡出詞壇，有的如顧貞觀結(jié)束了創(chuàng)作的高峰期。換言之，無論去世抑或在世，數(shù)以千計的由明入清的詞人的創(chuàng)造力與創(chuàng)作成就在康熙二十年之前已得到了充分的展示，《國朝名家詩余》《浙西六家詞》《百名家詞鈔》所收別集便集中反映了各名家的創(chuàng)作成就與明清之際詞壇的中興之盛。隨著這批詞人或先后謝世，或淡出詞壇，“朱、陳角立”、“百名家”羽之的盛況不再，詞壇中興之盛降下了帷幕。

其次，順康間，清廷經(jīng)過對士人的嚴(yán)厲管控后，轉(zhuǎn)而實施了諸多懷柔政策，康熙十八年博學(xué)鴻詞科的開設(shè)便是一個顯例;朱彝尊、陳維崧等不少詞人因此結(jié)束了長期的布衣或“遺民”生涯，進(jìn)入仕途，往日的易代之悲、失路之痛、飄零之感逐漸失去了現(xiàn)實依托，一種新的創(chuàng)作趨向與價值取向隨之應(yīng)運而生。康熙二十三年(1684)，朱彝尊提出:“昌黎子曰:‘歡愉之言難工，愁苦之言易好?！挂嗌蒲栽娨?。至于詞，或不然，大都?xì)g愉之辭工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故詩際兵戈俶擾，流離瑣尾，而作者愈工，詞則宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平，此學(xué)士大夫并存焉而不廢也?！雹佟蹲显圃~序》，丁煒《紫云詞》卷首，見張宏生《清詞珍本叢刊》第6冊，(南京)鳳凰出版社2007年版，第750－751頁?！蹲显圃~》前有丁煒自序，序后署“康熙甲子二月”。甲子即康熙二十三年。這一詞學(xué)主張與往日的創(chuàng)作心理和價值取向形成鮮明對照，并在創(chuàng)作實踐中得到了不斷的反映，詞壇轉(zhuǎn)入了一個新的運行期。

［1］ 饒宗頤:《文 轍》，臺 北:臺 灣 學(xué) 生 書 局，1990年。［Rao Zongyi，Wenzhe，Taipei:Taiwan Student Publishing Company，1990．］

［2］ 朱祖謀:《清詞壇點將錄》，見葛渭君編:《詞話叢編補(bǔ)編》，北京:中華書局，2013年。［Zhu Zumou，Qing Citan Dianjiang Lu，in GeWeijun，Supplement to Cihua Collection，Beijing:Zhonghua Book Company，2013．］

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［7］ 鄒祗謨、王士禛編選:《倚聲初集》，見《續(xù)修四庫全書》第1729冊，上海:上海古籍出版社，2003年。［Zhou Zhimo＆Wang Shizhen(eds．)，Yisheng Chuji，in Continuation Books of Siku Quanshu:Vol．1729，Shanghai: Shanghai Classics Publishing House，2003．］

［8］ 陸可求:《月湄詞》，見張宏生編:《清詞珍本叢刊》第2冊，南京:鳳凰出版社，2007年。［Lu Keqiu，Yuemei Ci，in Zhang Hongsheng(ed．)，Collection of Rare Edition of Qing Ci:Vol．2，Nanjing:Phoenix Publishing House，2007．］

［9］ 萬樹:《詞 律》，上 海:上 海 古 籍 出 版 社，1984年。［Wan Shu，Cilü，Shanghai:Shanghai Classics Publishing House，1984．］

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［11］ 張仲謀:《明代詞學(xué)通論》，北京:中華書局，2013年。［Zhang Zhongmou，General Theory of Ci in Ming Dynasty，Beijing:Zhonghua Book Company，2013．］

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［16］聞野鶴:《怬簃詞話》，見朱崇才編:《詞話叢編續(xù)編》，北京:人民文學(xué)出版社，2010年。［Wen Yehe，Xiyi Cihua，in Zhu Chongcai(ed．)，Supplement to Cihua Collection，Beijing:People's Literature Publishing House，2010．］

［17］鄒祗謨:《遠(yuǎn)志齋詞衷》，見 唐圭璋編:《詞 話叢編》，北京:中華書局，1986年。［Zhou Zhimo，Yuanzhizhai Cizhong，in Tang Guizhang(ed．)，Cihua Collection，Beijing:Zhonghua Book Company，1986．］

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［22］ 卓人月 編:《古 今 詞 統(tǒng)》，沈 陽:遼 寧 教 育 出 版 社，2000年。［Zhuo Renyue(ed．)，Gujin Citong，Shenyang: Liaoning Education Press，2000．］

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［25］劉克莊:《翁應(yīng)星樂府序》，見曾棗莊、劉琳主編:《全宋文》第329冊，上海:上海辭書出版社;合肥:安徽教育出版社，2006年。［Liu Kezhuang，″Preface of Weng Yingxing Yuefu，″in Zeng Zaozhuang＆Liu Lin(eds．)，Complete Articles of Song Dynasty:Vol．329，Shanghai:Shanghai Lexicographical Publishing House;Hefei:Anhui Education Press，2006．］

［26］ 陳子龍:《三子詩余序》，見《陳子龍文集》，上海:華東師范大學(xué)出版社，1988年。［Chen Zilong，″Preface to Sanzi Shiyu，″in Collection of Chen Zilong，Shanghai:East China Normal University Press，1988．］

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［28］陳子龍:《幽蘭草題詞》，見李雯、陳子龍、宋徵輿:《幽蘭草》，沈陽:遼寧教育出版社，2000年。［Chen Zilong，″Preface to Youlan Cao，″in Li Wen，Chen Zilong＆Song Zhengyu，Youlan Cao，Shenyang:Liaoning Education Press，2000．］

［29］ 王屋:《草賢堂詞箋》，［刊刻者不詳］，崇禎刻本。［Wang Wu，Caoxiantang Cijian，s．n．，Block-printed Edition of Chongzhen Years．］

［30］ 謝章鋌:《賭 棋 山 莊 詞 話 校 注 》卷 三，劉 榮 平 校 注，廈 門:廈 門 大 學(xué) 出 版 社，2013年。［Xie Zhangting，Annotation of Duqi Shanzhuang Cihua:Vol．3，annotated by Liu Rongping，Xiamen:Xiamen University Press，2013．］

［31］ 佟世南編:《東白堂詞選初集》，［刊刻者不詳］，康熙十七年刻本。［Tong Shinan(ed．)，Dongbaitang Cixuan Chuji，s．n．，Block-printed Edition，1677．］

［32］ 聶先、曾王孫:《百名家詞鈔》，見《續(xù)修四庫全書》第1721冊，上海:上海古籍出版社，2003年。［Nie Xian＆Zeng Wangsun(eds．)，Bai Mingjia Cichao，in Continuation Books of Siku Quanshu:Vol．1721，Shanghai: Shanghai Classics Publishing House，2003．］

［33］蔣景祁:《瑤華集》，見《續(xù)修四庫全書》第1730冊，上海:上海古籍出版社，2003年。［Jiang Jingqi，Yaohua Ji，in Continuation Books of Siku Quanshu:Vol．1730，Shanghai:Shanghai Classics Publishing House，2003．］

［34］ 陸進(jìn)、俞士彪:《西陵詞選》，［刊刻者不詳］，康熙十四年刻本。［Lu Jin＆Yu Shibiao(eds．)，Xiling Cixuan，s．n．，Block-printed Edition，1675．］

［35］ 周銘輯:《松陵絕妙詞選》，［刊刻者不詳］，康熙十一年刻本。［Zhou Ming(ed．)，Songling Juemiao Cixuan，s．n．，Block-printed Edition，1672．］

［36］龔鼎孳:《定山堂詩余》，見《清代詩文集匯編》編纂委員會編:《清代詩文集匯編》第51冊，上海:上海古籍出版社，2010年。［Gong Dingzi，Dingshantang Shiyu，in Compilation Committee of Collection of Poemsand Proses in Qing Dynasty(ed．)，Collection of Poems and Proses in Qing Dynasty:Vol．51，Shanghai:Shanghai Classics Publishing House，2010．］

［37］南京大學(xué)中國語言文學(xué)系全清詞編纂研究室編:《全清詞·順康卷》，北京:中華書局，2002年。［Research Laboratory of Complete Ciof the Qing Dynasty，Departmentof Chinese Language and Literature of Nanjing University (ed．)，Complete Ci of the Qing Dynasty:Volume of Shunzhi and Kangxi，Beijing:Zhonghua Book Company，2002．］

［38］ 陳維崧:《陳 維 崧 集》，上 海:上 海 古 籍 出 版 社，2010年。［Chen Weisong，The Collection of Chen Weisong，Shanghai:Shanghai Classics Publishing House，2010．］

［39］朱彝尊:《江湖載酒集》，見張宏生編:《清詞珍本叢刊》第5冊，南京:鳳凰出版社，2007年。［Zhu Yizun，Jianghu Zaijiu Ji，in Zhang Hongsheng(ed．)，Collection of Rare Edition of Qing Ci:Vol．5，Nanjing:Phoenix Publishing House，2007．］

［40］丁紹 儀:《聽 秋 聲 館 詞 話 》，見 唐 圭 璋 編:《詞 話 叢 編 》，北 京:中 華 書 局，1986年。［Ding Shaoyi，Tingqiushengguan Cihua，in Tang Guizhang(ed．)，Cihua Collection，Beijing:Zhonghua Book Company，1986．］

［41］ 況周頤:《蕙風(fēng)詞話》，見唐圭璋編:《詞話叢編》，北京:中華書局，1986年。［Kuang Zhouyi，Huifeng Cihua，in Tang Guizhang(ed．)，Cihua Collection，Beijing:Zhonghua Book Company，1986．］

［42］ 張德瀛:《詞征》，見唐圭璋編:《詞話叢編》，北京:中華書局，1986年。［Zhang Deying，Cizheng，in Tang Guizhang(ed．)，Cihua Collection，Beijing:Zhonghua Book Company，1986．］

On the Revival Course of Ci in Late M ing and Early Qing Dynasties

Shen Songqin
(School of Humanities，Hangzhou Normal University，Hangzhou 311121，China)

After North Song and South Song Dynasties，Ci poetry flourished once more between the late period ofWanli Emperor(1572－1620)in Ming Dynasty to around the 20th year of Kangxi Emperor (1662－1722)in Qing Dynasty．During this period，the evolution of style and metrics of Ci underwent three stages．

1．In the period between Ming and Qing Dynasties，the noumenon of Ciunderwent a transition from recovering the standard of rhythm to the diversified patterns of style and form．In Ming Dynasty，″Ci for Qu″caused the indistinction of Ciand Qu and the non-existence of the tones standard of Ci．From the late period ofWanli Emperor(1572－1620)to Chongzhen Emperor(1627－1644)，with the prevalence of Pictorial Tunesof Ci by Zhang Yan and Xiaoyu Tune:Tunesof Ci by Cheng Mingshan，the tones standard of the rhythm of Cibecamemore dominant，which taught Ci poets how to compose a poem to a given tuneof Ci，which in turn standardized Ci poetry，and established a solid foundation for the reviving of Ci．

2．Representative Ci collection in Ming and Qing Dynasties such as Yisheng Chuji exemplified the content and the style of Ci，and the co-existence of the″standard tones″and the″modified tones″from the last years of Ming Dynasty to Shunzhi Emperor(1638－1661)．In this period，Yunjian Ci School，which was based on the Ci poetry ofMing Dynasty，revived standard tones of Feng and Ya by entirely inheriting the restrained and graceful standard tones of South Tang and North Song Dynasties．On the contrary，Liuzhou School revived the poetic style of the″modified tones″by directly inheriting the modification which started from Su Shiand flourished in South Song Dynasty．Although the force of the standard tones was greater than that of themodified one，multiple patterns emerged and an era of prosperity was ushered in．

3．After the period of Kangxi Emperor(1662－1722)，the various″standard tones″became the principles for the poets who adhered to the″original simplicity approach．″Meanwhile，variousmodified tones yielded unusually brilliant results and contrasted finelywith standard tones．Roughly in 20th year of Kangxi Period，Ci poets created a large number of Ciworks and Ci collections．Itwas a golden period of great prosperity of Ci-poetic Circles．In summary，from the last years ofWanli Emperor to the early years of Kangxi Emperor，Ci-poetic Circles grew from buds to full blossoms．However，this thriving period did not last long，and the curtain slowly fell after 20th year of Kangxi Period．

Ci in late Ming and Early Qing Dynasties;style and metrics of Ci;multiple patterns; interplay of standard and modified tones;process of reviving

10.3785/j．issn．1008-942X．CN33-6000/C．2016.09.181

2016－09－18［本刊網(wǎng)址·在線雜志］http://www．zjujournals．com/soc

［在線優(yōu)先出版日期］2017－02－21［網(wǎng)絡(luò)連續(xù)型出版物號］CN33-6000/C

國家社科基金項目(13BZW077)

沈松勤(http://orcid．org/0000-0003-3679-0510)，男，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授，浙江大學(xué)博士生導(dǎo)師，主要從事唐宋文學(xué)研究。