陶然 周密

(浙江大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，浙江 杭州310028)

唐宋步虛韻的詞學(xué)觀照

陶然 周密

(浙江大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，浙江 杭州310028)

道教音樂(lè)中的步虛韻與漢魏清商樂(lè)尤其是南方祀神歌有密切淵源，與佛教梵唄也存在同源互通的關(guān)系。唐宋時(shí)期步虛韻滲入燕樂(lè)并迅速流衍盛行，步虛詞的齊言、雜言變化對(duì)考察聲詩(shī)、曲子詞的轉(zhuǎn)變有重要的參照意義，不少詞調(diào)如《搗練子》《步虛子令》《憶江南》及《西江月》等都與步虛韻、步虛詞相關(guān)。

步虛韻;清商樂(lè);詞樂(lè);詞調(diào)

道教步虛韻又稱步虛聲，是道教最早的經(jīng)韻之一，也是最具代表性的道樂(lè)曲調(diào)。步虛詞就是步虛韻的歌辭形式。道士詠唱步虛韻并同時(shí)進(jìn)行旋繞是道教科儀中的一項(xiàng)重要儀式，來(lái)源于上古祭祀樂(lè)舞結(jié)合的習(xí)俗，又融合了道教存思、祝咒等齋法以及佛教梵唱、繞佛旋行等儀式內(nèi)容。上古巫術(shù)中歌、樂(lè)、舞三者合一，巫覡以音樂(lè)和歌舞降神。唐樊綽《蠻書》曰:“夷事道，蠻事鬼。初喪鼙鼓以為道哀，其歌必號(hào)，其眾必跳。此乃盤瓠，白虎之勇也，俗傳正月初夜，鳴鼓連腰以歌，為踏蹄之戲……”［1］卷一○，206道教科儀法事與巫術(shù)之間有一定的淵源關(guān)系，并逐步代替了上古巫術(shù)的職能，道教科儀音樂(lè)與配樂(lè)唱詞也在一定程度上繼承了巫術(shù)降神的樂(lè)歌。唐宋時(shí)期崇道之風(fēng)大興，步虛詞的創(chuàng)作也頗盛。盡管步虛詞屬于宗教儀式中的應(yīng)用文體，但經(jīng)過(guò)道門內(nèi)外文人的創(chuàng)作，唐宋步虛詞作品內(nèi)容豐富多彩，蘊(yùn)含著深厚的文化與文學(xué)內(nèi)涵。前賢時(shí)彥對(duì)唐宋步虛詞的研究已有不少成果，但多偏重于步虛詞文辭字面的研究。本文擬從詞學(xué)研究的視角，結(jié)合步虛韻的音樂(lè)背景，考察步虛詞的源流及其與唐宋詞樂(lè)、詞調(diào)的關(guān)系。

一、步虛韻的音樂(lè)淵源與詞樂(lè)

關(guān)于步虛的記載最早見(jiàn)于東晉隆安年間問(wèn)世的古靈寶經(jīng)《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經(jīng)要訣》:

齋人以次左行，旋繞香爐三匝，畢。是時(shí)亦當(dāng)口詠《步虛躡無(wú)披空洞章》。所以旋繞香者，上法玄根無(wú)上玉洞之天大羅天上，太上大道君所治七寶自然之臺(tái)，無(wú)上諸真人，持齋誦詠，旋繞太上七寶之臺(tái)，今法之焉。［2］第9冊(cè)，876

此言道士口詠步虛旋繞是模擬太上大道君與諸真人在大羅天上持齋旋繞的景象，當(dāng)時(shí)口詠之仙歌即為步虛韻配步虛詞①王小盾《朝鮮半島〈步虛子〉的中國(guó)起源》(載《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第4期，第71－81頁(yè))釋此段言:“這時(shí)《步虛》的特點(diǎn)，一是用口詠之法，二是有動(dòng)作，即配合仙歌《無(wú)披空洞章》行步旋繞。”將“口詠《步虛躡無(wú)披空洞章》”斷為“口詠《步虛》，躡《無(wú)披空洞章》”。因而認(rèn)為另有仙歌名《無(wú)披空洞章》，并言“這就是說(shuō)，《無(wú)披空洞章》這一神話中的樂(lè)曲，其音樂(lè)是真實(shí)存在的”。蒲亨強(qiáng)、王靜《東晉道教儀式音樂(lè)之初步研究》(載《音樂(lè)探索》2014年第1期，第96－102頁(yè))斷為“無(wú)披《空洞章》”，即將“無(wú)披”強(qiáng)釋為不打開(kāi)經(jīng)書背誦，將“空洞章”斷為曲名。實(shí)則《步虛躡無(wú)披空洞章》當(dāng)為《步虛》之異名，“步、躡、披”及“虛、空、無(wú)”同義連言而已，非為另有神話仙歌。道教經(jīng)書名常用此法增益篇名以示神圣，例如《太上玉華洞章拔亡度世升仙妙經(jīng)》《太上無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》等。。這種神秘玄妙的步虛聲韻其實(shí)和佛教梵唄一樣，與漢魏以來(lái)的清樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。清樂(lè)是相和歌、鼓吹曲以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是漢魏以來(lái)南方樂(lè)府民歌的代表。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》謂:“清樂(lè)者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來(lái)舊曲?！保?］卷四四，639關(guān)于步虛的命名由來(lái)，晁公武《郡齋讀書志》載:“《步虛經(jīng)》一卷。右太極真人傳左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛?！保?］746托言太極真人傳左慈，左慈傳葛玄。實(shí)際上可能是晉代靈寶派道士所作。步虛聲韻由開(kāi)始的初創(chuàng)“口詠”聲腔，變?yōu)楹笫赖呐錁?lè)演唱并不是一次成型的，而是一步步發(fā)展演變的過(guò)程。其中一個(gè)重要的步驟是受到佛教音樂(lè)和世俗音樂(lè)的影響。南朝宋劉叔夏《異苑》言:“陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮。解音者而寫之，為神仙之聲。道士效之，作步虛聲?！保?］641這是將步虛聲的創(chuàng)制歸于曹植?！陡呱畟鳌そ?jīng)師論》曰:“原夫梵唄之起，亦兆自陳思?！辈苤病皣L游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其聲動(dòng)心”［6］卷一三，507。這兩段相似的記載雖均為依托之言，但亦可見(jiàn)道教步虛韻與佛教梵唄的某種同源關(guān)系，其源則在于漢魏清樂(lè)。梵唄和步虛韻在吸收清樂(lè)的過(guò)程中互相交融，體現(xiàn)出同源的相似與糾纏，茲略舉三事。

1．魚山神女傳說(shuō)。東晉干寶《搜神記》載有濟(jì)北魚山神女智瓊的故事。而日本《大正新修大藏經(jīng)》2712有《魚山聲明集》、2713有《魚山私抄》，皆為旁注樂(lè)譜之經(jīng)贊集，其譜既狀如“曲折”，兩集又均名“魚山”。有學(xué)者指出，類似的樂(lè)譜在中國(guó)還有藏傳佛教中的“央移譜”和道教中的“步虛譜”。在佛曲華化的過(guò)程中，為了便于弘法，佛教梵唄在很大程度上“清樂(lè)”化了［7］6，16。實(shí)際上，魚山神女也一直是道教神曲的題材，魚山梵唄傳說(shuō)出現(xiàn)前后正是道教步虛韻興起之時(shí)。又《樂(lè)府詩(shī)集》“清商曲辭”載唐王維《祠漁山神女歌》二首。其《迎神》詞曰:“坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進(jìn)，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風(fēng)凄凄，又夜雨。不知神之來(lái)兮不來(lái)，使我心兮苦復(fù)苦?！薄端蜕瘛吩~曰:“紛進(jìn)舞兮堂前，目眷眷兮瓊筵。來(lái)不言兮意不傳，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，神之駕兮儼欲旋。倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲。”［3］卷四七，687《樂(lè)府詩(shī)集》同卷亦有王叡《迎神》《送神》二詩(shī):“蓪草頭花椰葉裙，蒲葵樹(shù)下舞蠻云。引領(lǐng)望江遙滴酒，白風(fēng)起水生文?！薄皸枟柹巾懘鹋茫茲袂嗌怙書f。樹(shù)葉無(wú)聲神去后，紙錢灰出木綿花?！保?］卷四七，687《樂(lè)府詩(shī)集》載清商舊題有吳歌《神弦歌》11首，南朝時(shí)祭祀民間雜神所用，性質(zhì)與魚山神女類似，這些神弦歌有明顯的楚聲與楚地巫風(fēng)痕跡。而且王叡所作魚山神女祠祀歌中，所用意象有“椰葉”、“蒲葵”、“青莎”、“木綿花”等明顯帶有南方特色的植物。魚山在今山東省境內(nèi)，并無(wú)以上物象。當(dāng)為王叡祭祀魚山神女受到了流傳下來(lái)的南方吳歌西曲影響，在寫作過(guò)程中，運(yùn)用了南方特有的物象。這一傳說(shuō)同時(shí)向佛教梵唄和作為步虛詞來(lái)源的南方祀神曲滲透，也顯示出兩者之間交融的可能。

2．寇謙之、陸修靜改制經(jīng)韻的清樂(lè)背景。北魏時(shí)期，天師道的創(chuàng)始人寇謙之自言得太上老君授《云中音誦新科經(jīng)戒》，制定樂(lè)章誦戒新律，將道教儀式中的直誦經(jīng)文改為配樂(lè)音誦。南宋呂太古的《道門通教必用集》卷一《寇謙之》中對(duì)寇謙之的“云中音誦”四字所做的注釋是:“即華夏頌、步虛聲”［2］第32冊(cè)，6。陳國(guó)符《道藏源流考· 道 樂(lè) 考 略 稿》認(rèn) 為，“《華 夏頌》當(dāng) 即《華 夏 贊》”［8］291。宋 代《玉音法事》卷中云，“《華夏贊》又曰《四聲華夏》”［2］第11冊(cè)，130。又有《轉(zhuǎn)聲華夏贊》，皆錄有曲譜。何謂“華夏”，歷來(lái)并無(wú)定論，僅《玉音法事》注言:“華夏，三千五百里為華夏，言其迢遠(yuǎn)之意?！保?］第11冊(cè)，130明顯模糊穿鑿，可見(jiàn)《玉音法事》注者已不能確知“華夏”二字來(lái)歷。南北朝時(shí)期，南朝向來(lái)被認(rèn)為是禮樂(lè)正統(tǒng)，南方的清商樂(lè)也被認(rèn)為是“華夏正聲”。《樂(lè)府詩(shī)集》:“及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰:‘此華夏正聲也?！宋⒏鼡p益，去其哀怨，考而補(bǔ)之，以新定律呂，更造樂(lè)器。因于太常置清商署以管之，謂之清樂(lè)?！保?］卷四四，638最早的道教經(jīng)韻被后世以“華夏”定名，或許就來(lái)源于其中所吸收的清樂(lè)元素。南朝陸修靜也是道教經(jīng)韻的改革者，他創(chuàng)制了《升玄步虛章》《靈寶步虛詞》《步虛洞章》等?！抖葱`寶玉京山步虛經(jīng)》收有《洞玄步虛吟》十首，這是道教儀式中使用步虛文辭的最早記載。該聲辭多為五言，句數(shù)不一，其中既有對(duì)天上仙境的描繪，又有對(duì)齋醮儀式的敘寫。《洞玄步虛吟》又名“靈寶步虛”，多為后世道教經(jīng)籍所采編收錄。陸修靜創(chuàng)編的科儀音樂(lè)取自何處雖然尚無(wú)具體的實(shí)證材料可資考索，但陸修靜世居江南，自小受南方文化熏陶，他音樂(lè)的習(xí)得和審美偏愛(ài)一般來(lái)說(shuō)只可能是南音體系。他為搜尋道經(jīng)、尋訪仙蹤曾四處游歷，南至“衡、熊、湘暨九嶷、羅浮，西至巫峽、峨嵋”［2］第22冊(cè)，27，而這些地區(qū)正是清樂(lè)中南音的來(lái)源地，其所改制的步虛韻只能是源于南方的清樂(lè)體系。

3．梵唄與步虛韻聲情的相類性。梵唄的聲情，據(jù)《佛說(shuō)無(wú)量壽經(jīng)》云，法音“清暢哀亮，微妙和雅，十方世界音聲之中最為第一”［6］499。因?yàn)椤拌笠糁貜?fù)，漢語(yǔ)單奇。若用梵音以詠漢語(yǔ)，則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長(zhǎng)。是故金言有譯，梵響無(wú)授”［6］507。所以，佛經(jīng)文辭與音樂(lè)之間的關(guān)系成了制作梵唄必須解決的問(wèn)題。因此，求助于合適的中原本土音樂(lè)，同樣具有哀婉、清暢風(fēng)格的清商樂(lè)便成了唯一的選擇?！陡呱畟鳌ぷg經(jīng)論》言:“然夷夏不同，音韻殊隔，自非精括詁訓(xùn)，領(lǐng)會(huì)良難。屬有支謙、聶承遠(yuǎn)、竺佛念、釋寶云、竺叔蘭、無(wú)羅叉等，并妙善梵漢之音，故能盡翻譯之致。一言三復(fù)，詞旨分明，然后更用此土宮商，飾以成制。”［6］141支謙長(zhǎng)期在吳地生活，翻譯了大量的佛經(jīng)，他創(chuàng)制梵唄時(shí)所用的“此土宮商”自然是吳音，屬于清商樂(lè)范疇。而步虛韻的聲情，據(jù)《洞玄靈寶升玄步虛章序疏》云:“升玄是妙覺(jué)之通名，步虛是神造之員極;升則證實(shí)不差，玄則冥同至道;步是通涉之名，虛是縱絕之稱。又云章者，煥輝敞露，贊法體之澇流，乃有玄音才吐，而八表咸和;神韻再敷，則才華競(jìng)集。旋玄都以擲靈，攝去綱而攜契。信是怡神滌志之法場(chǎng)，解形隳心之妙處也。故曰升玄步虛章?！保?］第11冊(cè)，186也就是說(shuō)，步虛音樂(lè)是用來(lái)體道、贊道的玄音，所以，在諷詠之時(shí)，要特別體現(xiàn)出清麗脫俗的意境，要把握住和緩自然、悠游流暢的聲韻。宋代《玉音法事》載步虛詞皆附有曲線譜，每字附曲線，有單線、雙線或三線之別，線形宛轉(zhuǎn)連綿，襯字多而密，以示旋律的宛轉(zhuǎn)抒情，應(yīng)屬南音風(fēng)格，亦符合靈寶派興起于南方的背景。另唐人張仲素《上元日聽(tīng)太清宮步虛》詩(shī)云:“仙客開(kāi)金箓，元辰會(huì)玉京。靈歌賓紫府，雅韻出層城。磬雜音徐徹，風(fēng)飄響更清。紆徐空外盡，斷續(xù)聽(tīng)中生。舞鶴紛將集，流云住未行。誰(shuí)知九陌上，塵俗仰遺聲。”［9］第11冊(cè)，4135由“磐雜音徐徹”和“紆徐空外盡”可知，此步虛在道教儀式中用金石樂(lè)器伴奏，其風(fēng)格特點(diǎn)是典雅纖徐。這與清商樂(lè)以金石樂(lè)伴奏、風(fēng)格纖婉近似。

綜合來(lái)看，步虛韻由直誦發(fā)展到音誦的過(guò)程中，受到了傳入中土、被“清樂(lè)化”的梵唄影響，與梵唄呈現(xiàn)出一種同源互通的糾纏關(guān)系，并一同染上“此土宮商”——清樂(lè)的色彩。這樣，借助清樂(lè)這一中介，步虛韻就和唐宋詞樂(lè)有了互相關(guān)聯(lián)的可能。

二、唐宋步虛韻與曲子詞

六朝步虛詞主要是《道藏》所載六朝道典《洞玄靈寶玉京山步虛經(jīng)》所錄10首步虛詞，統(tǒng)稱《洞玄步虛吟》，后被南朝劉宋陸修靜收錄于其《太上洞玄靈寶授度儀》。南朝劉宋《太上洞淵神咒經(jīng)》所收步虛詞共27首，《上清無(wú)上金元玉清金真飛元步虛玉章》收步虛詞14首，《太上大道玉清經(jīng)》收3首，共計(jì)50余首。而后，除了道門內(nèi)部齋醮所用步虛詞外，一般文人也開(kāi)始模擬創(chuàng)制，如庾信《道士步虛詞》10首、隋煬帝《步虛詞》2首。這些《步虛詞》皆為齊言詩(shī)體。唐宋道教盛行，步虛韻亦隨清樂(lè)進(jìn)入燕樂(lè)體系，成為道曲的組成部分，在祭祀儀式或宴饗儀式上進(jìn)行演奏。

(一)唐宋步虛韻的流衍

唐宋時(shí)期上至宮廷，下至民間，步虛韻的演奏可謂風(fēng)靡一時(shí)?！秲?cè)府元龜》卷五四載，天寶十載(751)四月，唐玄宗“于內(nèi)道場(chǎng)親教諸道士步虛聲韻，道士玄辨等謝曰……”“伏見(jiàn)陛下親教步虛及諸聲贊，以至明之獨(dú)覽，斷歷代之傳疑，定驥于海陸，分景鏡于真?zhèn)?。平上去入，則備體于正聲;吟諷抑場(chǎng)，則宛仍于舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之者無(wú)訛舛之嫌，妙協(xié)鈞天，克諧仙唱。”［10］第1冊(cè)，569又《唐會(huì)要》載，天寶十三載(754)太樂(lè)府供奉曲有“林鐘宮:時(shí)號(hào)道調(diào)、道曲，《垂拱樂(lè)》《萬(wàn)國(guó)歡》《九仙步虛》……”［11］616又計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》載:“(李)行言，隴西人。兼文學(xué)干事，《函谷關(guān)》詩(shī)為時(shí)所許。中宗時(shí)為給事中，能唱步虛歌。帝七月七日御兩儀殿會(huì)宴，帝命為之。行言于御前長(zhǎng)跪，作三洞道士音詞歌數(shù)曲，貌偉聲暢，上頻嘆美?！保?2］卷一一，169此時(shí)吟唱步虛詞的是文士，吟唱的地點(diǎn)是宮廷，說(shuō)明步虛聲又已納入朝廷的燕樂(lè)系統(tǒng)之中。步虛聲作為宮廷燕樂(lè)又自宮廷普及到民間，成為流行樂(lè)曲。唐康《劇談錄》載:“政平坊安國(guó)觀，明皇朝玉真公主所建……女冠多上陽(yáng)退宮嬪御。其東與國(guó)學(xué)相接。咸通中，有書生云:‘每清風(fēng)朗月，即聞山池之內(nèi)步虛笙磐之音?！R尚書有詩(shī)云:‘夕陽(yáng)紗窗起暗塵，青松繞殿不知春。君看白首誦經(jīng)者，半是宮中歌舞人?！保?3］746又項(xiàng)斯有《送宮人入道》詩(shī)云:“愿隨仙女董雙成，王母前頭作伴行。初戴玉冠多誤拜，欲辭金殿別稱名。將敲碧落新齋磬，卻進(jìn)昭陽(yáng)舊賜箏。旦暮焚香繞壇上，步虛猶作按歌聲。”［9］第17冊(cè)，6424這些由宮中入道的女冠將宮中歌舞和教坊樂(lè)曲帶入了道觀，與道教傳統(tǒng)的音樂(lè)步虛聲相融合并予以發(fā)展和創(chuàng)新，使步虛音樂(lè)加入了一些艷麗的色彩。

宋代道教地位尊崇，無(wú)論宮廷或是民間，皆崇尚齋醮法事?！白韵榉鞎冉?，始建天慶、天祺、天貺、先天降圣及真宗誕節(jié)、本命、三元，用道家法，內(nèi)外為齋醮，京城之內(nèi)，一夕數(shù)處?！保?4］卷一○○，2316因此，道教音樂(lè)流傳益廣，朝廷設(shè)云璈部主管道樂(lè)，宮廷貴族、文人等皆參與到步虛詞的創(chuàng)作中。帝王尤重齋醮，并親制道樂(lè)，《金箓齋三洞贊詠儀》載宋太宗、宋真宗、宋徽宗的齊言步虛詞各10首。徽宗更親自更定道門齋醮所用步虛的歌法。南渡之后，道教齋醮之事仍比較盛行。南宋岳珂作《設(shè)醮太平宮竣事呈偕行諸君二首》云:“星壇仙簴韻瓊瑤，仿佛神游下九霄。龍駕清都三境接，蜺旌絳節(jié)百靈朝。霜澄夜氣俱明徹，云澹秋容想泬寥。耿耿寸衷天所鑒，憂時(shí)惟冀五兵銷?！薄熬殴庥袄锊教撀?，午夜封章叩紫廷。云路鳴琚傳奏簡(jiǎn)，天街?jǐn)S火度流鈴。沈沈玉漏傳三鼓，爚爚銀河燦萬(wàn)熒。仙仗煙霄正凝想，曉光浮動(dòng)遠(yuǎn)山青?！保?5］35366作者觀看齋醮，聆聽(tīng)步虛，希望通過(guò)神靈的力量結(jié)束兵戈收復(fù)中原。除了道教齋醮儀式中所用齊言體，道外步虛詞又進(jìn)一步與俗樂(lè)結(jié)合，成為文人喜愛(ài)的詩(shī)體與詞體。陸游、范成大等著名文學(xué)家都有步虛詞的創(chuàng)作，甚至連理學(xué)大家朱熹的作品中也有《擬步虛詞》一首、《步虛詞》二首。

(二)步虛詞的新變與聲詩(shī)、曲子詞

2.3 兩組胎兒血流阻力指標(biāo)比較 治療前，兩組患者孕20周時(shí)胎兒S/D、RI、PI比較，差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P>0.05)；治療后，在用藥8周后胎兒S/D、RI、PI明顯低于治療前，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P<0.05)，且治療組顯著優(yōu)于對(duì)照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P<0.05)。見(jiàn)表3。

唐宋樂(lè)有雅樂(lè)、俗樂(lè)之別，雅樂(lè)歸太常，俗樂(lè)歸教坊。步虛韻作為道教科儀音樂(lè)的一種，也有道門內(nèi)部與道門外部的區(qū)別。大致而言，道教內(nèi)部因恪守古風(fēng)師法，雖也隨時(shí)順?biāo)椎芈杂凶兓?，但總體幅度不大;而道外步虛韻在聲韻、腔調(diào)及表演方式方面均有改變，并進(jìn)一步融入燕樂(lè)系統(tǒng)，發(fā)展成為詞樂(lè)的一部分。作為步虛韻的歌辭形式，步虛詞也呈現(xiàn)出齊言詩(shī)體與雜言詞體并進(jìn)的趨勢(shì)。道教內(nèi)部科儀法事多沿用齊言詩(shī)體步虛，而燕樂(lè)系統(tǒng)中的步虛詞則齊言、雜言并存。這一過(guò)程頗可以印證詞樂(lè)史上聲詩(shī)與曲子詞的衍變。關(guān)于聲詩(shī)與曲子詞的關(guān)系，前人多有論述。吳熊和先生《唐宋詞通論》說(shuō):“由于開(kāi)始時(shí)尚未深究聲詞配合之理，而近體詩(shī)在當(dāng)時(shí)也初行不久，就作為一種新體詩(shī)首先入樂(lè)歌唱，因而盛唐樂(lè)曲大都用聲詩(shī)入樂(lè)。”［16］24說(shuō)明初起詞體一部分脫胎于詩(shī)體，可歌之詞與可歌之詩(shī)并存不廢。但近體詩(shī)固定的篇幅、劃一的句式，與樂(lè)曲體式之繁復(fù)多樣、音律節(jié)拍之復(fù)雜多變難以盡相配合。為此，便采用集詩(shī)、疊句與加和聲、泛聲、散聲、纏聲等法，表現(xiàn)出歌詩(shī)之法向歌詞之法的過(guò)渡。這種和聲、泛聲之法是詞體形成的重要環(huán)節(jié)之一，從宋至清多有學(xué)者論述，如:

詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀何何何”之類皆和聲也。今管弦之中纏聲亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。(宋沈括)［17］62

古樂(lè)府只是詩(shī)中間卻添許多泛聲，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。后來(lái)人怕失了那泛聲，遂一聲添個(gè)實(shí)字。(宋朱熹)［18］卷一四○，4688

古樂(lè)府詩(shī)，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌，如“妃呼豨”、“伊何那”之類是也。唐初歌曲多用五七言絕句，律詩(shī)亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之，不復(fù)用和聲。則其法愈密，而其體不能不入于柔靡失，此填詞所由興也。(明胡震亨)［19］卷一五，147

唐人朝成一詩(shī)，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞。(清況周頤)［20］3

唐宋步虛韻中也大量使用這種和聲、泛聲。北宋官修道教音樂(lè)譜集《玉音法事》錄道教音樂(lè)50首，卷上首錄《步虛第一》(即《洞玄步虛吟》其一)、《步虛第三》(即《洞玄步虛吟》其三)、《步虛第五》(即《洞玄步虛吟》其五)、《金闕步虛》(即杜光庭《太上黃箓齋儀》卷三○所載步虛詞)，及卷中《步虛詞》(即杜光庭《太上黃箓齋儀》卷二六所載步虛詞)共5首，都有類似“曲線譜”的符號(hào)以記錄音樂(lè)。如圖1。

其譜式為蜿蜒曲線，以示歌法的長(zhǎng)短曲直，另間注平上去入四聲，或注“眾和”以示眾人和唱。雖然現(xiàn)在還無(wú)法“破譯”這種樂(lè)譜，但通過(guò)曲線圖形、小字旁注，尚可略窺其歌詠之法。道教音樂(lè)研究者認(rèn)為，這種曲線譜與濫觴于漢代的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法“聲曲折”存在一定淵源關(guān)系。杜光庭《太上黃箓齋儀》卷四○所錄步虛詞有“《華夏》吟哦遠(yuǎn)，人聲自抑揚(yáng)。沖虛歸道德，曲折合宮商”［2］第9冊(cè)，297之句，突出“曲折”與“宮商”相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，證明這種圖譜確實(shí)能反映當(dāng)時(shí)歌法。曲線或長(zhǎng)或短，或上折或下折，應(yīng)該是表示和聲的長(zhǎng)短、聲調(diào)的升降。由圖1可以看出，宋代道門內(nèi)部行儀所用的步虛詞雖為齊言舊體《洞玄步虛吟》，但在主辭的下方有“何”、“下”、“亞”、“哀”等虛字和聲，表明在歌唱步虛詞時(shí)，加入了眾人和聲泛唱的表演方式。

圖1 步虛詞曲線譜

在齊言詩(shī)體步虛詞中加入和聲、泛聲的歌唱方式，促成了雜言步虛詞的發(fā)展，也促進(jìn)了步虛詞由道門之內(nèi)向道門之外的新變，其藝術(shù)性逐漸增強(qiáng)。這與聲詩(shī)向曲子詞轉(zhuǎn)變的路徑是一致的，因此，考察唐宋詞體的產(chǎn)生，步虛詞的流衍正可以提供一個(gè)參照對(duì)象。

三、唐宋步虛詞與詞調(diào)

1．《搗練子》。這是與現(xiàn)存記載中最早與《步虛詞》發(fā)生關(guān)聯(lián)的詞調(diào)。清沈雄《古今詞話》“搗練子、章臺(tái)柳、解紅歌、桂殿秋、瀟湘神、赤棗子、深院月”條載:

《物外清音》曰:曲名《解紅》，相傳為呂仙作。余考《解紅》為《和魯公歌童》，其詞:“百戲罷，五音清。解紅一曲新教成。兩個(gè)瑤池小仙子，此時(shí)奪卻柘枝名。”魯公自制曲也。按《解紅》，舞衣紫緋，繡襦銀帶，戴花鳳冠，五代時(shí)飾。焉有呂仙在唐季預(yù)為此腔耶?唐詞載李德?！恫教撛~》，即《雙調(diào)搗練子》?！稉v練子》本無(wú)雙調(diào)，《詞綜》列為李白《桂殿秋》二首。李集之考從者多矣，不聞《菩薩蠻》《憶秦娥》而下，別有《桂殿秋》也。吳虎臣得于石刻而無(wú)其腔，劉無(wú)言倚其聲歌之，惟未足信。劉禹錫作《瀟湘神》，起即疊三字一句便是，亦即《搗練子》，但為迎神、送神之詞?！豆沤駱?lè)錄》曰:樂(lè)府搗衣，清商曲也，分平仄二韻。［22］187

唐詞《步虛詞》云:

仙女下，董雙成，漢殿夜涼吹玉笙。曲終卻從仙宮去，萬(wàn)戶千門惟月明。 河漢女，玉煉顏，云往往在人間。九霄有路去無(wú)跡，裊裊香風(fēng)生佩環(huán)。［23］上冊(cè)，82

此調(diào)入《搗練子》，見(jiàn)于《唐詩(shī)紀(jì)》《詞綜》《歷代詩(shī)余》《李太白文集》等諸多詩(shī)文集與詩(shī)話、詞話。各本所錄有小異。調(diào)名與作者亦有諸說(shuō)，或作《桂殿秋》，或作《桂花曲》，又作《迎神》《送神》。其作者一般認(rèn)為是李德裕?！赌芨凝S漫錄》和《苕溪漁隱叢話》均記載此詞得之于武當(dāng)山石室極深處的崖壁上。對(duì)于這樣的異名現(xiàn)象，包括《解紅歌》《桂殿秋》《瀟湘神》《赤棗子》等略有小異詞牌的現(xiàn)象，從音樂(lè)的角度而非詞句格律的角度去看，能夠有更好的理解。上文已提及步虛韻吸收了漢魏清商樂(lè)，并與清樂(lè)中的江南祀神曲有一定淵源。從這幾個(gè)詞調(diào)的起源考察可以看出這些詞調(diào)的音樂(lè)都出自清商樂(lè)，且最初的詞句都明顯具有道教風(fēng)韻。如《解紅》歌中“瑤池”、“仙子”意象，更有為道教呂仙所作的傳說(shuō);《瀟湘神》本就是祀神娛神之樂(lè);《赤棗子》得名失考，但道教素有“交梨火棗”為傳說(shuō)中的仙果，食之可以登仙的傳說(shuō)，或與此有關(guān)。可以推測(cè)，這些詞牌與步虛韻應(yīng)該都出自同源的清商祀神曲，或是受道教音樂(lè)的影響而產(chǎn)生的樂(lè)曲。

2．《步虛子令》。宋代除了欽定道門內(nèi)部齋醮所用《玉音法事》的齊言體步虛詞之外，又另有詞調(diào)曰《步虛子令》，用作宮廷宴饗，并在宋徽宗時(shí)作為“五羊仙樂(lè)”隊(duì)舞的一部分賜予高麗。《高麗史·樂(lè)志二》“五羊仙”條載:

舞隊(duì)(皂衫)率樂(lè)官及妓(樂(lè)官朱衣，妓丹妝)立于南。樂(lè)官重行而坐。妓一人為王母，左右各二人，為四挾，齊頭橫列，奉蓋五人立其后。引人丈二人、鳳扇二人、龍扇二人、雀扇二人、尾扇二人，左右分立，奉旌節(jié)八人，每一隊(duì)間立。立定，舞隊(duì)摧拍。樂(lè)官奏《五云開(kāi)瑞朝·引子》……樂(lè)官又奏《五云開(kāi)瑞朝·引子》……樂(lè)官奏《萬(wàn)葉熾瑤圖令》(慢)……樂(lè)官奏《嗺子令》……樂(lè)官奏《中腔令》，王母五人不出隊(duì)，周旋而舞，訖，唱《步虛子令》(碧煙籠曉)，詞曰:“碧煙籠曉海波閑。江上數(shù)峰寒。佩環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端。宛然共指嘉禾瑞，開(kāi)一笑，破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載，對(duì)南山。”訖，急拍樂(lè)隨之，訖，又奏《步虛子令》(中腔)，王母向前左而舞，前左回旋對(duì)舞;王母向前右，亦如之;向后左，亦如之;向后右，亦如之。舞訖，就位。樂(lè)官仍奏《中腔令》……樂(lè)官奏《破字令》……訖，樂(lè)官奏《中腔令》……舞蹈而退。①［朝鮮］鄭麟趾《高麗史》卷七一，首爾大學(xué)奎章閣藏寫本，第7頁(yè)。

步虛詞本為五言，行儀時(shí)的樂(lè)舞配合要求為“安徐雅步，審整庠序，執(zhí)板當(dāng)心，臨目?jī)?nèi)視，注念玄真，心形同丹合”［2］第9冊(cè)，828，整個(gè)行儀過(guò)程需表現(xiàn)出一種安閑優(yōu)哉的景象。入雜言《步虛子令》詞后，舞蹈方式變得更為繁復(fù)，有樂(lè)妓扮演王母，有持竹竿、旌節(jié)等的組合隊(duì)舞，節(jié)奏更歡快。詞文內(nèi)容也由步虛詞原本的頌道體玄變?yōu)檠顼嬌街炥o?！陡啕愂贰分兴d詞調(diào)名中之“令”、“慢”多指歌詞之法，此詞調(diào)當(dāng)是將齊言步虛詞聲韻節(jié)奏加快，并添加襯字音節(jié)改編而成，故名為《步虛子令》。

3．《西江月》。有《步虛詞》之異名。《欽定詞譜》載:“唐教坊曲名，《樂(lè)章集》注中呂宮。歐陽(yáng)炯詞有‘兩岸蘋香暗起’一句，名《白蘋香》;程珌詞名《步虛詞》;王行詞名《江月令》。”［24］卷八，524現(xiàn)存最早的是題唐呂巖的《西江月》“著意黃庭日久”和“任是聰明志士”，皆宣揚(yáng)道教修身養(yǎng)性之教義，雖疑是后世托名所作，非該詞調(diào)最早詞作，但亦可證《西江月》與道教內(nèi)容的聯(lián)系。北宋道士張伯端作《悟真篇》，以24首《西江月》聯(lián)章述丹法內(nèi)修過(guò)程，并創(chuàng)造性地新解《西江月》題名:“仙翁自注云:西者，金之方。江者，水之體。月者，藥之用。無(wú)名子注曰:蓋仙翁作此曲以周歲律，以顯其大道也?！保?］第2冊(cè)，953此舉延續(xù)了《西江月》在唐代作為法曲道情的傳統(tǒng)，并對(duì)金元道教詞人產(chǎn)生影響。王延齡在《中國(guó)歷代詞分調(diào)評(píng)注》中將其音樂(lè)來(lái)源概括為:“是《西江月》一調(diào)乃由清商樂(lè)轉(zhuǎn)入法部道曲，并與法部清商同類名曲如《法曲獻(xiàn)仙音》……一起影響后世，傳之久遠(yuǎn)的。”［25］2因《西江月》與道門步虛聲韻同來(lái)源于清商樂(lè)，有著相似的聲情。宋代步虛詞向雜言詞體發(fā)展時(shí)，《西江月》成為文人填寫步虛詞的首選曲調(diào)。

4．《憶江南》。亦有《步虛詞》之別名?！稓J定詞譜》載:“至宋詞始為雙調(diào)，王安中詞有‘安陽(yáng)好，曲水似山陰’句，名《安陽(yáng)好》。張滋(當(dāng)作镃)詞有‘飛夢(mèng)去，閑到玉京游’，名《夢(mèng)仙游》。蔡真人詞有‘鏗鐵板，閑引步虛聲’句，名《步虛聲》。宋自遜詞名《壺山好》。丘長(zhǎng)春詞名《望蓬萊》。”［24］卷一，43唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》云:“《望江南》始自朱崖李太尉(德裕)鎮(zhèn)浙日，為亡妓謝秋娘所撰。本名《謝秋娘》，后改此名?！保?6］146值得注意的是，此詞調(diào)的創(chuàng)調(diào)與首創(chuàng)雜言步虛詞的同為唐代李德裕。前人研究多有論及李德裕與道教尤其是茅山一系的淵源，如傅璇琮《李德裕年譜》、砂山稔《李德裕與道教》?；蚩赏茰y(cè)，謝秋娘曲亦受到一定的清樂(lè)或道樂(lè)影響。悼亡之曲哀傷婉轉(zhuǎn)，本就與清商樂(lè)有相近的情調(diào)。北宋道士張繼先作《憶江南》云:“西源好，仙構(gòu)占仙峰。一鶴性靈清我宇，萬(wàn)龍風(fēng)雨亂霜空。高靜太疏慵。天地樂(lè)，山水靜流通。行坐臥憐塵外景，虛空寂是道家風(fēng)。非細(xì)樂(lè)相從。”［27］761細(xì)樂(lè)指以管弦伴奏的清美之樂(lè)，詞雖言“非細(xì)樂(lè)相從”，但亦從反面證明《憶江南》曲本應(yīng)以管弦細(xì)樂(lè)配合。南宋范成大《白玉樓步虛詞》六首即用《憶江南》詞調(diào)。由于《西江月》與《憶江南》都具有道樂(lè)的淵源，所以文人擬作步虛詞時(shí)并未詳細(xì)區(qū)分，取與傳統(tǒng)步虛詞字?jǐn)?shù)近似、曲調(diào)風(fēng)格類似的詞調(diào)填寫步虛詞也是很自然的。

漢魏清樂(lè)早已消失，唐宋詞樂(lè)亦已無(wú)傳，對(duì)清商曲及唐宋詞調(diào)的音樂(lè)考釋目前只能根據(jù)典籍記載的只言片語(yǔ)。不過(guò)，道樂(lè)在道教中有嚴(yán)格的傳承模式，多為師徒口傳密授，傳承嚴(yán)謹(jǐn)、延續(xù)穩(wěn)定。這種方式固不乏因循保守之弊，但對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，卻又有著循此以推考古代音樂(lè)的重要價(jià)值。盡管道樂(lè)在傳承與流傳過(guò)程中不可避免地受到當(dāng)?shù)?、?dāng)代俗樂(lè)的影響，但傳統(tǒng)面貌尚基本存在。不少道教場(chǎng)所進(jìn)行科儀活動(dòng)以及每日早晚課時(shí)，尚有《步虛詞》的唱誦。對(duì)這些唱誦進(jìn)行收集整理，并借以推考唐宋詞樂(lè)中的一些問(wèn)題，應(yīng)該是很有研究前景的。

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The Observation of Dream land Rhyme in the Tang and Song Dynasties from the Perspective of Ci-poetry

Tao Ran Zhou Mi
(Department of Chinese Language and Literature，Zhejiang University，Hangzhou 310028，China)

The dreamland rhyme is also known as the sound of dream land．It is not only the earliest rhyme of Taoist scriptures but also themost representative Taoistmusic tunes．As we all know，Taoism was very popular in Tang and Song Dynasty，so a large number of dreamland Ci were written in those days．The dreamland rhyme used to be an applied style of poem，which were sung in religious rites，but its contents became rich and full of cultural and literarymeanings in the Tang and Song Dynasties through scholars'literary creations．There are many achievements of dreamland rhyme study now．Most of these achievements only pay attention to the rhetoric of dreamland rhyme．This is not enough．In our opinion，we should choose more perspectives to observe the dreamland rhyme．For example，it is necessary to observe the dream land rhyme in the Tang and Song Dynasties from the perspective of Ci-poetry．

The dreamland rhyme has a close relationship with Qingshang music in the Han and Wei Dynasties，especially the songs of southern sacrifice．It also has a homologous and intercommunicating relationship with Buddhist chants．Therefore，we can establish a connection between the dreamland rhyme and music of Ci in the Tang and Song Dynasties，and themedium of this connection is the Qingshangmusic in the Han and Wei Dynasties．Firstly，we should pay attention to the legend of Yushan goddess．This legendhas relationshipswith both Buddhist chants and the songs of southern sacrifice，which are the origin of the dreamland rhyme，at the same time．This phenomenon shows theremay be a blending between Buddhist chants and the songs of southern sacrifice．Secondly，we found both Kou Qianzhiand Lu Xiujing's reform of the Taoism music had relationships with Qingshang music in the south of China．According to the history books of Taoism，Kou Qianzhi changed the reciting in Taoist rituals to singing with incidental music in the North Wei Dynasty．Some elements in these tunes were learned from Qingshangmusic．Lu Xiujing was a reformer of Taoism，too．He created the earliest dreamland rhyme noted in Taoist history．Lu Xiujing was born and grew up in the south of the Yangtse River，so hismusic cognition may have a relationship with southern Qingshang music system．Thirdly，sounds and emotions of dreamland rhyme are similar with Buddhist chants．

The dreamland rhyme was incorporated into the music of Yan in the Tang and Song Dynasties．It soon became very popular．There were two kinds ofmusic in the Tang and Song Dynasty:the ceremonial music and the folk music．The ceremonialmusic was played by chamberlain for ceremonials while the folk music was played by Jiao Fang．As a kind of religious music，the dreamland rhyme can also be divided into two types:some of the dreamland rhymes were written by Taoistmonks．The dreamland rhyme written by Taoistmonks followed the traditional styles．Sometimes Taoistmonksmade adjustments when itwas necessary，but they never changed these styles toomuch．The dreamland rhyme written by other people changed its phonology，accents and performance forms．It gradually incorporated into the music of Yan and finally became a part ofmusic of Ci．Dreamland Ci is the word form of the dreamland rhyme．It co-developed with regular verse and miscellaneous verse in the Tang and Song Dynasties．The forms of dream land Ci in the Taoist religious rites are regular verses while the forms of dreamland Ci in music of Yan are regular verses andmiscellaneous verses．The dreamland Ciwas transformed from regular verse to miscellaneous verse．This transformation has important meanings in the study of the transformation of Musical Poems and Ci．Many tunes of Ci in the Tang and Song Dynasties have some connections with the dream land rhyme and the dream land Ci，such as Daolianzi，Buxuziling，Yijiangnan，Xijiangyue and so on．

The Qingshangmusic in the Han and Wei Dynasties disappeared，and the Cimusic in the Tang and Song Dynasties also lost its inheritance today．But Taoistmusic still exists．Lots of Taoist rites will sing dream land Ci nowadays．It's important and necessary to analysis the dream land rhyme from the perspective of Ci-poetry．We can try to solve some questions aboutmusic of Ci in the Tang and Song Dynasties．Such a new way to analysis the dreamland rhyme in the Tang and Song Dynastieswill help us find new literatures．

dreamland rhyme;Qingshangmusic;music of Ci;tune names

10.3785/j．issn．1008-942X．CN33-6000/C．2016.10.081

2016－10－08［本刊網(wǎng)址·在線雜志］http://www．zjujournals．com/soc

［在線優(yōu)先出版日期］2017－02－21［網(wǎng)絡(luò)連續(xù)型出版物號(hào)］CN33-6000/C

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目(15AWW001)

1．陶然(http://orcid．org/0000-0001-6511-0268)，男，浙江大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系教授，文學(xué)博士，主要從事詞學(xué)及宋金元文學(xué)研究;2．周密(http://orcid．org/0000-0002-5516-4235)，女，浙江大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士研究生，主要從事宋代道教與文學(xué)關(guān)系研究。