張 法

龠—管—律：遠古樂律與天道*

張 法

樂在遠古儀式中占有核心地位，樂律與天道一體。遠古各族群在多方面求律的追求中，由竹類樂器而來的龠，在求律的演進中，曾占有主流的地位。它一方面把中國型的樂律提升為觀念形態(tài)，另一方面在語言上形成以龠為中心的概念體系。龠的主位，在樂與天道的關(guān)聯(lián)方面，形成龠—管—律的體系；在樂的自身結(jié)構(gòu)上，形成籥—龡—龢的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。遠古樂律既表現(xiàn)為《管子》、《呂氏春秋》中的理論話語，也內(nèi)蘊于曾侯乙編鐘型樂器之中。而后者更體現(xiàn)出中國型的智慧。

龠—管—律； 樂律演進； 龠字體系； 遠古天道

中國遠古儀式之樂，在相互關(guān)聯(lián)的兩個維度中進行：一是用儀式之樂達到神人之和；二是在詩樂舞合一的樂中，用樂器調(diào)節(jié)以舞為主體的整個儀式。在如是的儀式之樂的實踐中，產(chǎn)生了中國型的求知沖動：樂的本質(zhì)是什么？樂本質(zhì)的觀念建構(gòu)，同樣在兩個方面進行：一是樂的產(chǎn)生，是北極—極星—北斗的運轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的氣和風的運動，天地的氣風運動產(chǎn)生了樂。用古人的話來講是：“五音生于陰陽，分為十二律，轉(zhuǎn)生六十，皆所以紀斗氣，效物類也?！?《后漢書·律歷志》)這以風鳳一體體現(xiàn)出來*關(guān)于風鳳一體，參筆者：《鳳風同字體現(xiàn)的中國思維特點和美學特色》，《社會科學輯刊》2016年第1期。，并落實到儀式之樂上，即古人講的:“樂生于音，音生于律，律生于風(《淮南子·主術(shù)訓》)?！倍莾x式之樂在通過樂本身內(nèi)蘊的樂律來體現(xiàn)樂與天地之氣的一致，呈現(xiàn)樂器—樂律—天道的同構(gòu)。用古人的話來講就是：“天地之氣，合而生風，日至則月鐘其風，以生十二律……天地之風氣正，則十二律定矣。”(《呂氏春秋·音律》)遠古之初，最能調(diào)節(jié)舞的是打擊樂，其發(fā)展是由石器之磬到革器之鼓。這兩種樂器在通過節(jié)奏來規(guī)范舞上很理想，但在音的豐富上卻有所不足。如何讓樂之音的豐富與天之氣的豐富進一步地契合？這一追求最初落實在能夠體現(xiàn)樂律的樂器上，其觀念的呈現(xiàn)則體現(xiàn)在文字中。最初的樂律從三種樂器中體現(xiàn)出來：與“陶”相關(guān)的塤，與“管”相連的龠，與“匏”相連的琴。匏琴之琴易朽，考古發(fā)現(xiàn)最為典型體現(xiàn)了樂律的樂器，有約8千年前河南舞陽賈湖的骨管和約4千年前甘肅玉門火燒溝出土的陶塤。與管相連的龠，又確實在文字上成為遠古樂律追求的核心。因此，遠古的樂律是通過“龠”的字義及其關(guān)聯(lián)語群，較好地透露出來的。

一、龠—管—律：求律樂器的三名與三面

龠是什么樣的樂器呢？

二、以龠為核心的觀念體系網(wǎng)

作為遠古之樂在求律方向上的演進，龠—管—律在考古、文獻、文字三個方面都有所呈現(xiàn)。

在考古上，裴李崗文化的河南舞陽縣賈湖遺址出土骨管25支，所出墓主皆有顯著地位，與骨管同墓的龜甲和特異叉型骨器，內(nèi)蘊著觀念體系：骨管放置在墓主股骨或脛骨兩側(cè)，顯得重要。骨管分為三期，從約9000年前至約7800年前，每期約跨400年，初期管有2，開孔一為5，一為6，能吹四聲音階和完備的五聲音階；中期管14支，皆開七孔，能奏六聲和七聲間階；晚期管7，除4支殘外，余下2支七孔，1支八孔，皆能奏完備的七聲音階*參王子初：《中國音樂考古學》，福州：福建教育出版社，2003年，第51—55,56頁。。這批骨管，一般稱為骨笛，劉正國認為應(yīng)為骨龠，理由是笛篪為橫吹，簧哨為直吹，龠為斜吹*劉正國：《中國龠類樂器述略》，《人民音樂》2001年第10期。。從本文的觀點來看，只要其管是在探尋樂律的方向上，就內(nèi)蘊著龠的本質(zhì)。賈湖骨管有規(guī)律的孔眼安排，有人認為由“精確計算”而來，有人覺得由中國型的“以身求度”所致。不管怎樣，測音研究表明，賈湖骨管“已經(jīng)具備了十二平均律因素”*陳其射：《中國古代樂律學概論》，杭州：浙江大學出版社，2011年，第168—181，107頁。。簫興華通過數(shù)據(jù)對比發(fā)現(xiàn)：M131:2號骨管所發(fā)的音及其相互之間所能構(gòu)成的音程，四個音程與十二平均律完全相同，其余能構(gòu)成音程的音分值與十二平均律的音程音分值相差甚小，最大分差沒有越過5個音分。聽覺上難與十二平均律區(qū)分*簫興華：《中國音樂文化文明九千年：試論河南舞陽賈湖骨笛的發(fā)掘及其意義》，《音樂研究》2000年第1期。。而3支七孔骨管“呈現(xiàn)10、9、8、7、6、5、4、3的長度等差整數(shù)列，與3、4、5、6、7、8、9、10的頻率諧音序數(shù)列構(gòu)成逆向，與勻孔竹管長度所得音高序列恰好相符……除筒音外，所有孔距幾乎完全暗合于開管的自然泛音原則”*陳其射：《中國古代樂律學概論》，杭州：浙江大學出版社，2011年，第168—181，107頁。。吳釗從文化的敏銳性上注意到，骨管出土為一墓兩支，有管分雄雌的觀念。馮時說：“測音的結(jié)果顯示，出土于同一墓穴中的兩支律管的宮調(diào)具有大二度音差，證明當時的律制確有雄雌之分?！?馮時：《氣候法鉤沉》，《百科知識》1997年第5期。吳釗分析編號M282:20管，其“音階，由兩個三音列組成，即奇數(shù)孔的羽、宮、角與偶數(shù)孔的變宮、商、變徵”；兩者除相差大二度外，其“小三—大三的音程結(jié)構(gòu)完全相同。因此，兩者當可相互易位。即C調(diào)的偶數(shù)孔三音，可轉(zhuǎn)為D調(diào)的奇數(shù)孔三音；反之亦然。這就是所謂的陰陽易位”*吳釗：《賈湖龜鈴骨笛與中國音樂文明之源》，《文物》1991年第3期。?？梢娖鋬?nèi)蘊的樂律，已經(jīng)具有中國特色。另外，裴李崗文化的河南汝州中山寨(約7790—6955年前)的一支有五孔和四孔交錯兩排的骨管，專家測音后，“認為可能是當時用作定音的標準音管”*參王子初：《中國音樂考古學》，福州：福建教育出版社，2003年，第51—55,56頁。，求律方向似甚昭然。無論裴李崗骨管應(yīng)怎樣命名，曰笛還是曰龠，就其走在求律之路上而言，具有了龠的本質(zhì)。

在文獻上，《呂氏春秋·古樂》有“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞Ａ鎮(zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間——其長三寸九分——而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合；黃鐘之宮皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本?！边@里明顯是在十二律呂業(yè)已形成后的戰(zhàn)國時代，根據(jù)當前成就和以往傳說進行的綜合性與創(chuàng)造性的重述?？紤]到8000年前裴李崗文化骨管透出的求律追求，6000—5000年前黃帝時代十二律尚未形成嚴密體系，但繼續(xù)求律且應(yīng)已獲一定成就。這段文獻在幾個要點上，還是具有當時求律過程的特色的。第一，求律之器為竹管，且律管已有數(shù)比要求。第二，求律的對象是鳳凰，這里既要考到鳳風一體，一方面把由鳳之風與天地運轉(zhuǎn)相連，另一方面由鳳之音與音樂相連；還要考慮到鳳凰有別，一方面與天地的陰陽體系(《淮南子天文訓》講的“北斗之神有雌雄”)有關(guān)聯(lián)，另一方面與天地刑德體系有關(guān)系。與刑德體系相對應(yīng)，求律之官名伶?zhèn)?。伶者靈也，具巫師之性質(zhì)；伶者鈴也，在黃帝時代的樂的體系中，鈴關(guān)聯(lián)到刑與殺，而管關(guān)聯(lián)到德與生；伶者鈴也令也，伶掌管著鈴，由鈴進行政治和軍事上的出令。倫者侖也?！墩f文》釋龠曰：“從品侖。侖，理也?！?侖是龠的核心。侖強調(diào)的是龠中之理，龠突出的是理，是由樂器之龠呈現(xiàn)出來的。伶?zhèn)愓?，負責以鈴和龠為代表的音樂體系。正如凰鳳分為雌雄(陰陽)，鈴龠的體系是：鈴為陰，為刑與殺；龠為陽，為德與生。在伶?zhèn)惖拿?，伶在前而倫在后，透出的是黃帝時代以刑殺威猛為主的樂器體系。然而龠雖排名在后，但在求律上卻是優(yōu)于鈴的。而隨著求律需要的增強，龠在樂體系中的重要性會越來越重要。應(yīng)是在求律需要的日益重要和求律方向的日益增強過程中，龠作為求律方向的專名產(chǎn)生了出來。這就從邏輯上進入文字學的領(lǐng)域——

龠字(或更確切地說，龠字所代表的觀念)的產(chǎn)生，一定要放在遠古東西南北中各族群的互動中，因為各族群的求律追求，無論其所用的樂器有怎樣的差異，其本質(zhì)是同一的。正因有這一同一，龠字不但成為公共性的符號，而且與龠相關(guān)的字形成了一個以龠為核心的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，遠古的求律觀念，正是從這一文字的網(wǎng)絡(luò)中透露出來。龠在古文字中如下：

三、音律的二重性與矛盾性

律是音的規(guī)律，但音的規(guī)律來源于北極—極星—北斗運轉(zhuǎn)之氣而來的風。風—律—音的關(guān)聯(lián)使樂律的探求在音道和天道的關(guān)聯(lián)中進行。這一兩者相互關(guān)聯(lián)的遠古律學從先秦文獻的三句重要的話語中體現(xiàn)出來：一是《國語·周語下》說的“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘百官軌儀。紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”；二是《周禮·春官·大宗伯》說的“六律、六同以合陰陽之聲(陽聲：黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰聲：大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘)，皆文之以五聲(宮、商、角、徵、羽)；皆播之以八音(金、石、土、革、絲、木、匏、竹)”；三是《禮記·禮運》說的“五行四時十二月，還相為本也。五聲六律十二管，還相為宮也。五味六和十二食，還相為質(zhì)也。五色六章十二衣，還相為質(zhì)也”。

這三句話，一是講了樂律所來的久遠，可追溯到古之神瞽；二是都是從天地萬物的緊密關(guān)聯(lián)來論述音律的；三是對音律的特點，用文中加了黑體的字，作了精要的表達。這些字突出了古律的本質(zhì)。這本質(zhì)包含了“口不能言，有數(shù)存焉于其中”的律的深層之“道”和可以名言的“數(shù)”的表層之語。這兩個方面在遠古都統(tǒng)一在“以身為度”、“以耳齊聲”的神瞽巫王的身上和心中。這可以名言的數(shù)，是對由律之道而具體為現(xiàn)象之理時的多種數(shù)理的表達，表達出來的數(shù)理，有形有跡有數(shù)，但其最內(nèi)在的本質(zhì)又不能以形以跡以數(shù)求。在先秦的理性化潮流中，數(shù)不但與樂相合，而且也閃耀自身的魅力。大概正是這一潮流，《管子·地員》和《呂氏春秋·音律》呈現(xiàn)了具有數(shù)的魅力的三分損益生律法。這一生律法在體現(xiàn)數(shù)的魅力的同時，卻并不完全符合遠古以來樂律的深層精神?！豆茏印窇?yīng)是看到這一點，因此其三分損益法只推到五音，應(yīng)是知道繼續(xù)推就會走向十二不平均律。《呂氏春秋》由之推到十二律，完成了一個三分損益五度相生的五音十二律的話語體系*牛龍菲認為：《呂氏春秋》用三分損益五度相生法推出十二律，一方面，因其成就而興奮，對其后果卻未曾考慮。另一方面，在當時的多樣音樂的興起中，也有三分損益五度相生十二不平均律的出現(xiàn)(這可能有當時由西域而來的音律之影響)。參牛龍菲：《古樂發(fā)隱》，第158頁。，且把此律稱之為呂律。呂律體系，極大地高揚了數(shù)的威力，可以在哲學層面把樂律與天道明晰地關(guān)聯(lián)起來。如下表：

十二律太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應(yīng)鐘黃鐘大呂四季孟春仲春季春孟夏仲夏季夏孟秋仲秋季秋孟冬仲冬季冬十二月一月二月三月四月五月六月七月八月九月十月十一月十二月十二辰寅卯辰已午未申酉戌亥子丑二十四節(jié)氣雨水春分清明小滿夏至大暑處暑秋分霜降小雪冬至大寒驚蟄谷雨立夏芒種小暑立秋白露寒露立冬大雪小寒立春

表中十二律與四季、十二月、二十四節(jié)氣、十二時辰都有一一的對應(yīng)。在理論上音與歷是緊密結(jié)合而相互對應(yīng)的。歷的循環(huán)帶動著音的循環(huán)。但這個從三分損益、下四上五相生而來十二律，卻是循環(huán)不回來的十二不平均律。這導致了后來從漢代開始的歷代學人在數(shù)的方面不斷地對之進行補正。司馬遷《律書》和京房都是繼續(xù)推算到六十，以讓“還相為宮”得到大致的體現(xiàn)。而從曾侯乙編鐘及其銘文，可見其內(nèi)蘊著一種樂律，透露當時的音樂實踐和理論話語有一種既符合天道又符合樂律的中國型表達，被現(xiàn)代學人稱為曾律*現(xiàn)代眾多學人對曾律成就和特點的總結(jié)，被陳其射歸納為9個方面。參陳其射：《中國古代樂律學概論》，第227—236頁。。曾律的內(nèi)容與前面引的《國語》、《周禮》、《禮記》中的話相一致。顯出其有源遠流長的傳統(tǒng)。曾律在遠古的基礎(chǔ)是什么呢？在現(xiàn)代學人研究中呈現(xiàn)了體系性總結(jié)的牛龍菲、孫克仁和應(yīng)有勤、陳其翔和陸志華作出了重要的探索。

表中可見，同一管上，開管與閉管的自然諧音列之間各音的位置恰好相互錯開，不相重迭。同一管上，從閉管狀態(tài)的基音開始，按照閉、開、閉、開、反順序交替吹奏出的諧音列，其音程關(guān)系與單純開管狀態(tài)的自然諧音關(guān)系完全一樣，只不過全部低一個八度?！秴问洗呵铩す艠菲飞嫌嘘P(guān)伶?zhèn)惗傻挠涊d曾提及“含少”一詞。按照“而吹之，以為黃鐘之宮。吹曰含少”這句話的本意，是說把管子吹出來的音作為“黃鐘之宮”，再吹出來的音叫“含少”?！昂佟鼻懊娴狞S鐘之宮是管基音，后面的“含少”應(yīng)是諧音了?！吧佟痹谟嘘P(guān)文獻中往往表示某一八度的音域。因此，中國的十二律，其最初的形態(tài)是參照諧音而被經(jīng)驗地產(chǎn)生的，即在一根管子開管狀態(tài)的自然諧音上產(chǎn)生六律，在閉管狀態(tài)上產(chǎn)生六同，前者為陽聲，后者為陰聲。孫、應(yīng)二人認為這一方式應(yīng)產(chǎn)生于石器時代。這管諧音律與曾律(孫、應(yīng)稱為曾體系)以及再后的五度相生律，形成一種演進的關(guān)系*這段內(nèi)容均見孫克仁、應(yīng)有勤：《中國十二律的最初狀態(tài)》，《中國音樂學》1992年第2期。。

牛龍菲認為曾律之前的古律，是《國語》所講之律，他命名為“四宮紀之以三的十二呂律”。此律在甘肅玉門火燒溝遺址的三孔陶塤中有典型體現(xiàn)。三孔陶塤可發(fā)出四音音列：“第一音與第二音之間是大三度音程，第二音與第四音之間也是大三度音程，第一音與第四音之間是增五度音程，第三音正好將第二音與第四音之間的大三度音程均分為兩個大二度音程?！?牛龍菲：《古樂發(fā)隱》，第100,102—103頁。這個建立在陶塤這種閉管氣鳴樂器的泛音奇數(shù)次分音音列基礎(chǔ)之上的音律體系里的第一音和第四音，正是古文獻中的“下宮”和“上宮”。《國語》中“立均出度”正合于以陶塤為律準的下宮上宮之間“一均”的一分為二：

*牛隴菲：《參伍以變，錯綜其數(shù)：再論四宮紀之以三的十二呂律》上，《音樂藝術(shù)》2002年第2期。

《國語》中的“紀之以三”正合于把陶塤“四聲音列的第一、二、四這三個音用來均分一個八度音程，把一個八度分成三個大三度”*牛龍菲：《古樂發(fā)隱》，第100,102—103頁。。后為十二律呂中六呂里的兩組(即大呂、中呂、南呂和應(yīng)鐘、夾鐘、林鐘)純律大三度，即應(yīng)來自于此。《國語》中的“平之以六”正符合把上面的一個八度內(nèi)的三個大三度音程，均分為六個大二度音程。再以六呂規(guī)范六律而形成陰陽十二呂律。牛龍菲以三孔陶塤四音列的內(nèi)蘊為基礎(chǔ)，再聯(lián)系到管律、琴律和曾律，講出了兩個東西：一個是由三孔陶塤透出一種古律，一個是由曾侯乙編種把古律與呂律結(jié)合起來的曾律。古律由三呂到三鐘形成六呂，再加上六律形成十二律，是一種四宮紀之以三的十二律。所謂四宮，即《國語·周語下》講的“夫?qū)m，音之主也，第以及羽”。即由宮按三分損益而達到羽為止，形成宮 →下徵→商→下羽這四宮，在之上各“紀以三”。借鑒曾律中的概念，這三音即宮、、曾，形成“紀之以三之宮——曾，皆以三分損益之生律法確定其宮，而得黃鐘之宮—宮—宮曾、林鐘之宮(徵)—徵—徵曾、大簇之宮(商)—商—商曾、南呂之宮(羽)—羽—羽曾，共十二律的律制”*牛隴菲：《參伍以變，錯綜其數(shù)：再論四宮紀之以三的十二呂律》下，《音樂藝術(shù)》2002年第3期。。曾律，則是四宮紀之以三的古律與三分損益五度相生的呂律的結(jié)合。在這一結(jié)合中，曾律避免了呂律去而不返，回不到黃鐘的結(jié)果，而相合于“旋相為宮”的原則。

之所以把三種不同的古律理論都較為具體地引出來，是要呈現(xiàn)這一現(xiàn)象：牛龍菲、孫克仁和應(yīng)有勤、陳其翔和陸志華都認為在呂律和曾律之前還有一種古律，但三種理論尋找出來的古律明顯又不相同，乃至相互矛盾。這似乎表明了，曾律可以是更多樣的古律的綜合。從曾侯乙樂器體系，聯(lián)系《國語》、《周禮》、《禮運》等文獻的考古資料，可能還可推出另外一些古律出來。但無論這些古律有怎樣的差異，其共同的特點是：在宇宙論上，要有與北辰為中心由北斗斗柄旋轉(zhuǎn)帶動整個天地運轉(zhuǎn)相一致的特點；在樂律上，要有與天杼地軸旋轉(zhuǎn)相一致的旋相為宮的特點；在數(shù)理上，既要有數(shù)的規(guī)律的明晰，又要有數(shù)律與音律相合的靈動性。而這一靈動性，正體現(xiàn)了中國思維和智慧的特點。

四、中國智慧的特點與龠的內(nèi)蘊

中國的宇宙觀念，是如何把以地球自轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的天、月球繞地球旋轉(zhuǎn)而來的月、地球繞太陽旋轉(zhuǎn)而來的年，協(xié)調(diào)為一個“歷”的整體。這個以北極—極星—北斗為中心帶動天地運轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的樂，要在最高的境界上與這一整體相一致。這一宇宙整體高度的綜合性和復雜性，產(chǎn)生了中國型智慧，這就是后來體現(xiàn)在太極圖、《老子》、《論語》中的有無相成、陰陽相對、時空互動、虛實相生的理論。這個理論用最簡單的話來講，可歸為三點：第一，天地間有一個根本的中心，從天相上講是極星—北斗后面的北極，體現(xiàn)為“無”，從樂來講就是聽不見的“大音希聲”；第二，這天地中心的“無”，從日月星辰在年季月日里與地互動的運轉(zhuǎn)中產(chǎn)生出宇宙萬象，從樂講，體現(xiàn)為各種樂律數(shù)理和具體的音樂；第三，在日月星以及天地間各種萬物運動的規(guī)律中，決定其如此運動的最后規(guī)律，可以體悟，但難以言傳，在具體的音樂和具體的樂律之后的最終樂之律，同樣是可以體悟而難以形式化和數(shù)理化的。樂律來自于天地的運轉(zhuǎn)，具有與天地一樣的性質(zhì)。這一性質(zhì)不但被遠古的巫王神瞽所掌握，存在其“以身為度”、“以耳齊聲”的心性中，也存于遠古以來的陶塤、匏琴、龠管、編鐘的樂律之中。這種存乎其人和存乎其器的發(fā)展，就其器的一面來講，牛龍菲就談到了從陶塤的純律之六全平均律音階，到匏琴的陰陽合一的清樂七聲音階，到六律六呂的平均律，到四宮紀之以三的十二律呂的演進*參牛龍菲：《古樂發(fā)隱》，第199頁。。隨著考古的進展，這一演進或許還可有更多的類型。如果《管子》之律只推到五聲，《呂氏春秋》之律僅推到十二律，不為數(shù)的邏輯所迷惑，而進行恰當?shù)霓D(zhuǎn)折，就不會如呂律的后繼者那樣僅從數(shù)的邏輯去思考，而殫思竭慮地花近兩千年時間由京房的六十律，直到朱載堉的新法密律的苦苦求索。一個符合古代天道的樂律體系早已智慧地內(nèi)蘊在曾氏樂器之中，曾律確已把四宮紀以三的十二平均律和三分損益五度相生律內(nèi)在地結(jié)合在了一起。走近曾侯乙編鐘，馬上就會體會到“口不能有數(shù)存焉于其中”的中國智慧，一種口不能言而音可聽證的妙境就產(chǎn)生了出來。牛龍菲看到了同樣“紀之以三”，具體在塤律、管律、琴律上，也是有“矛盾”的，但他理解到了這一“矛盾”以及各類律的“矛盾”，包括十二平均律和十二不平均律的“矛盾”，最后以“和之以心耳”解決了這一“矛盾”*參牛隴菲：《參伍以變，錯綜其數(shù)：再論四宮紀之以三的十二呂律》上、下，《音樂藝術(shù)》2002年第2、3期。。各種各樣具體的律呈現(xiàn)為現(xiàn)象之“有”，心耳則通向樂律背后之“無”。正如《老子》(第一章)所講：“常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。二者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！崩斫饬酥袊腔鄣奶攸c，就可以回到龠上來了。

在遠古東西南北中眾族群對樂律的追求中，不同地域和不同族群進行的方式是多種多樣的，因此，可以從塤中、管中、琴中、鐘中，看到其追求的軌跡。這些不同的追求在東西南北中各族的互動融合中，應(yīng)是作為管的龠，占據(jù)了主流地位。這體現(xiàn)在文獻上就是《呂氏春秋·古樂》中關(guān)于六千至五千年前黃帝令伶?zhèn)惔倒艿膫髡f，體現(xiàn)在考古上就是九千至八千年前舞陽賈湖骨管。當然，更重要的是體現(xiàn)在龠這一文字在音樂字匯群中的核心地位上。接下的問題是：為什么是龠而不是塤和琴成為音樂中的核心詞匯，并成為音樂中最重要的詞匯“龢”(和)的構(gòu)成基因呢？這就與遠古觀念體系的建構(gòu)中，中國宇宙與中國音樂的關(guān)聯(lián)方式相關(guān)。

由北極—極星—北斗之氣的轉(zhuǎn)動，產(chǎn)生了天地之風。在遠古的觀念中，風即是鳳，風是鳳飛來的內(nèi)質(zhì)，音是鳳鳥的叫聲。風來到地上是鳳，鳳之鳴和鳳之聲的本質(zhì)就是音，遠古的人通過樂器去捕追音的規(guī)律，尋求二者的對應(yīng)，通過樂而認識天道。甲骨文字，《尚書·堯典》，《山海經(jīng)》的《大荒東經(jīng)》、《大荒南經(jīng)》、《大荒西經(jīng)》的四方風和四方神有大致相同的記載，《呂氏春秋·有始覽》、《淮南子·墜形訓》對八方風有大致相同名稱，《史記·律書》、《靈樞·九宮八風》對八風有不同的名稱。以今天的眼光看，地理上瀕臨太平洋的中國，因日月地球三者互動，一年的主導風向隨季節(jié)有規(guī)律地變換，成為氣象學的季風氣候區(qū)。具體言之，從立春始，是東北季風，春分轉(zhuǎn)東風，立夏再轉(zhuǎn)東南風，夏至變成南風，立秋再變西南風，秋分帶來西風，立冬換成西北風，冬至則開始北風。在遠古的觀念里，八風被組織為由北斗的運轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)二至(冬至夏至)二分(春分秋分)二開(立春立夏)二閉(立秋立冬)的變化。從遠古族群面對天地自然的運轉(zhuǎn)而從實踐中進行的觀念總結(jié)來看，在中桿儀式的“天效以景”，即對中桿下晝觀日影、夜觀極星的思考中，體悟出了類似于“道生一，一生二”(《老子》四十二章)及“陰陽之和”的思想。接著平分兩個分點，就可確定陰和陽至極而返的至點，由此而有宛如“兩儀生四象”的觀念；再通過平分四時，而得出生長收藏的兩開兩閉，由此而有“四象生八卦”或曰“四時八節(jié)”的模式；最后把八節(jié)之間的距離平均三分，以“二生三”和“函三為一”的思路，得到二十四個節(jié)氣。由二分二至而二十四氣，是一個漫長的演進過程，但這一探索“太極元氣”運行的過程，在中桿儀式的“天效以景”之測日影的同時，呈現(xiàn)的是“地效以響”的樂器之音與八風之音的互動過程，即通過樂來感知天地的運轉(zhuǎn)。自然節(jié)氣按時而至，人則按照各節(jié)氣的變化進行生產(chǎn)和生活。若某時節(jié)已至而此時節(jié)應(yīng)有之氣未來，則通過樂來影響天地之氣，以使之正常。而這樣做是建立在樂在天地間的普遍性和風與音的同構(gòu)性上面的。因此，文獻中不斷出現(xiàn)：

(少昊氏)立建鼓，制浮磬，以通山川之風。(《路史》)

帝顓頊好其音……效八風之音。(《呂氏春秋·古樂》)

(高陽氏)命飛龍效八風之音作樂。(《帝王世紀》)

上古圣人，本陰陽，別風聲，審清濁。(《后漢書·律歷制》劉昭注引《月令章句》)

唯圣人能和六律、均五聲，知樂之本,以通八風。(《孔叢子》)

夫樂，天子之職也……天子省風以作樂。(《左傳昭公二十一年》)

虞幕能聽協(xié)風，以成樂生物者也。(《國語·鄭語》)

先(耕)時五日，瞽告有協(xié)風至。(《國語·周語》)

從以上文獻里的第一條可知，包括鼓和磬在內(nèi)的任何樂器都曾用來與風互動；從其他各條可知，互動的目的是要讓具體樂器達到普遍性的樂的高度(樂以通風)。在遠古之樂里，各方族群以各類樂器，為達到這一本質(zhì)而努力，而塤、笙、琴、管、鈴在這方面都以各自的特色達到過樂律的高度。但在眾樂的競爭與融合中，龠管在相當一段時期取得了主流地位?！秴问洗呵铩す艠贰吠赋隽它S帝時代，用律管形成樂律體系，象征了遠古歷史上用管成律的形成?！兑葜軙な婪狻防铩盎a”出現(xiàn)7次，都在姬周克商過程的重要節(jié)點上，但其義皆不是具體的竹類樂器，而是普遍性的整體之樂。詞義與“樂”完全等同，呈現(xiàn)著籥(龠)在人們的觀念中已經(jīng)具有了樂的普遍性。龠的成功，不但在與風的互動上具器形的優(yōu)勢，而且還滲入了風與宇宙規(guī)律的更深的關(guān)聯(lián)。北斗運轉(zhuǎn)之氣，引領(lǐng)了天下的風氣，氣與風既可一體(《莊子》講“大塊噫氣，其名為風”)，又可區(qū)別(《呂氏春秋》講“天地之氣，合而生風”)。其區(qū)別的要點之一是：風既可感還可托于各種有形之物，呈明顯之音；氣更少依托于有形之物，而更多地以可感的方式呈現(xiàn)，讓人對天地的深邃有更深的體悟。龠不但與風互動，而且與天地運轉(zhuǎn)之氣有一種更獨特的關(guān)聯(lián)，這就是文獻中講用律管候氣，即選用與音分有對應(yīng)關(guān)系的尺度之律管，管內(nèi)填上河內(nèi)生長的初生蘆葦?shù)臉O薄的葦膜，在恰當?shù)奈恢冒卜?，天地運轉(zhuǎn)一年中各節(jié)之氣按規(guī)律臨至，律管中的葦膜就會立即飛出。管氣的互動，是要從對應(yīng)中得到體現(xiàn)天地規(guī)律的標準音——“中聲”?！稌x書·律歷志》雖結(jié)合立桿測影和以管候氣為一體，但強調(diào)了律管的作用：“葉時日于晷度，效地氣于灰管，故陰陽和則景至，律氣應(yīng)則灰飛?；绎w律通，吹而命之，則天地之中聲也。 故可以范圍百度，化成萬品。”從《后漢書·禮儀志》、《續(xù)漢書·律歷志》、《晉書·律歷志》，到劉宋祖沖之，東魏的信都芳、李興業(yè)、司馬子如，北周馬顯，隋代毛爽，唐代李淳風，宋代的陳朱熹、邵雍、蔡元定、張行成、沈括，元代的劉瑾，他們對律管候氣，都有講述或?qū)嶒?，而且相信這是一個遠古的傳統(tǒng)*參唐繼凱：《候氣法疑案之發(fā)端》，《交響——西安音樂學院學報》2003年第3期。。這一傳統(tǒng)在本質(zhì)上與各種各樣的“省風”、“測風”、“聽音”功能相同，但各類的聽音省風，更強調(diào)巫王神瞽的以身為度、以耳齊聲的心靈力量，一般人可感而不可知。而律管候氣，則落實到具體樂器上，變成一種人人皆可驗證的明晰之物。也許，候氣之功能把龠本有的樂律數(shù)理作了一次巨大的提升，使之從一種具體的竹類樂器中超離出來，成為樂律的本質(zhì)性符號。在樂律具有宇宙本質(zhì)的遠古，龠不但作為樂律的本質(zhì)符號，而且因其樂律中的數(shù)理普遍性，成了宇宙的標準化的基礎(chǔ)。從《尚書·舜典》“協(xié)時月正日，同律度量衡”所反映的那個時代起，由龠而來的樂律所體現(xiàn)的天地之數(shù)的規(guī)律，不但是樂律，而且成為了規(guī)范長短的尺度、容積的嘉量、輕重的衡準之基礎(chǔ)。龠這一個字，也因此不但成為管樂器的名稱，還成為量器的名稱。由管的長度可作為長短之度，由容器之量，可想象其輕重之衡。龠因其內(nèi)蘊的樂律之數(shù)理，而成為天地一切事物的尺度*具體來講是在確定了標準音黃鐘的音高之后，用竹做一能發(fā)出這一標準音的龠管，此龠管的長度成為標準的長度單位；把龠管盛滿小米，整管小米所占的容積就成為標準的容量單位；整管小米所具有的重量就成為標準的重量單位。這樣就在以音樂的龠管為基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)了“同律度量衡”的標準化工作。?！逗鬂h書·律歷志》講了度“本起黃鐘之長”，量“本起黃鐘之龠”，衡如北斗的“左旋見規(guī)，右折見矩”，體現(xiàn)了樂律上的“還相為宮。”這種以音律而運用于度量衡，透露的乃是樂律在遠古意識形態(tài)中的核心地位。正如《后漢書·律歷志》所說：“截管為律，吹以考聲，列以物氣，道之本也?！币嗳纭妒酚洝ぢ蓵烽_篇所講：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉?！?/p>

遠古中國人對天地數(shù)理的體悟，首先從樂律中獲得，在從樂器求樂律的各器競爭的多方演進中，龠最先獲得了主流地位。居于主位的龠，為了普遍的適應(yīng)性，漸從具體的樂器中脫離出來，在語言上形成龠與籥的區(qū)別：龠用于普遍性的樂律，從而形成龠(達到樂律本質(zhì)之器)—龡(達到樂律本質(zhì)的演奏)—龢(達到樂律本質(zhì)的演奏效果)的普遍性觀念體系。然而，這只是某一時期的現(xiàn)象，在樂器、樂律以及天地觀念和現(xiàn)實觀念的演進中，竹器之龠漸失去了優(yōu)勢地位，琴與鐘先后追趕上來，甚至超越了律管，龠獨自占有樂律本質(zhì)的時代過去了。雖然如此，龠曾經(jīng)風流一時的結(jié)果，仍在許多方面有所遺存。雖然這些遺存已經(jīng)模糊不清，如龠又回到與籥一樣的具體樂器，龡已被“吹”取代，龢已被“和”取代。然而，龠—龡—龢曾有的輝煌，卻把樂律提高到了觀念的高度，影響了整個時代。而被提升了的樂律本身，無論是在琴還是在鐘中，都得了進一步發(fā)展。由龠而來的龠—管—律體系也是一樣。雖然，后來龠管不再是樂器的中心，再后來，音樂也不再是文化的中心，但由龠—管—律曾有的輝煌，由龠對整個樂器的管理而論，“管”上升為普遍性之后對天下秩序的管理之義，仍在政治上和天地間保留下來，保持著文化的高位。由管律而來的音樂之律，雖然從對音樂之外的其他領(lǐng)域的影響退回到音樂本身，但“律”所具有的規(guī)律的一般意義，使其仍保留在政治和文化的中心。從整個樂律的演進和樂律與遠古文化整體演進的關(guān)系回頭去看，由龠而形成的兩套觀念，龠—龡—龢和龠—管—律，在遠古中國的美學和文化演進中，都曾產(chǎn)生了巨大的歷史作用，其包含的豐富內(nèi)容，仍有思考回味之處。

【責任編輯：李青果；責任校對：李青果，張慕華】

2016—03—28

張 法，浙江師范大學人文學院(金華 321004)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.03.005