楊鴿

【摘要】 文章從民族舞蹈素材的元素提煉入手，從舞蹈身體語言學(xué)的角度對海陽秧歌的動作進行分析，對規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的舞蹈動作所呈現(xiàn)出的形態(tài)進行解析，并將次生舞蹈與課堂教學(xué)方式相結(jié)合，簡析規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的教學(xué)體系以及“操練式”舞蹈教學(xué)對學(xué)生的影響，提出“如何向最初的使命靠近”之想法。

【關(guān)鍵詞】 海陽秧歌；規(guī)訓(xùn)形態(tài)；所指；操練性

[中圖分類號]J70 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

“規(guī)訓(xùn)”一詞來源于?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，意思是用來指稱一種特殊的權(quán)利形式：即規(guī)訓(xùn)既是權(quán)力干預(yù)肉體的訓(xùn)練和監(jiān)視手段，又是不斷制造知識的手段，它本身還是“權(quán)利與知識”相結(jié)合的產(chǎn)物?！段璧干眢w語言學(xué)》將其應(yīng)用于對舞蹈存在方式之一“學(xué)院派”教學(xué)體系下的舞蹈之代稱，從而構(gòu)成了一種與生活形態(tài)相對照的存在方式——規(guī)訓(xùn)形態(tài)。這一概念雖顯尖銳，倒是暗合“舞蹈是殘酷的藝術(shù)”一說。較之生活形態(tài)，規(guī)訓(xùn)形態(tài)中的舞蹈就像是原始森林被抽樣移植或嫁接而后成林的“次生形態(tài)”。當(dāng)生活形態(tài)中的舞蹈身體語言從身體文化系統(tǒng)中抽離，而后提煉成具有訓(xùn)練價值和編碼能力的元素，這本身就是一個身體被規(guī)訓(xùn)的過程。其結(jié)果是一來舞種的種類大大較少，二則舞蹈身體語言之表達(dá)越發(fā)精致。這種精致來源于職業(yè)舞蹈院校致力于在單位時空內(nèi)對身體能力嚴(yán)格地、限定性開發(fā)。[1]次生舞蹈是原生舞蹈到再生舞蹈的必經(jīng)之路過渡期，舞蹈經(jīng)過規(guī)訓(xùn)形態(tài)的次生舞蹈也就是我們所說的教學(xué)部分，才逐漸承接到舞臺部分的再生舞蹈。

一、規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的海陽秧歌

海陽秧歌是山東三大秧歌之一，每年正月十五至農(nóng)忙之前，漢族各地都開始秧歌迎春鬧元宵的習(xí)俗，廟會與各類活動都會有秧歌的演出，是民間社火的舞蹈部分。民間的海陽秧歌的秧歌隊由執(zhí)事部分、樂隊部分、舞隊部分組成，是一種集歌、舞、戲于一體的民間藝術(shù)形式。[2]海陽秧歌動作的特點主要講究內(nèi)在力量的擴張，“剛?cè)岵?，非常注重腰部力量的靈活性，因而有“三道彎”“提沉動律”等動作特點。不僅如此，海陽秧歌非常善于塑造各種人物形象，刻畫人物性格，如貨郎、丑婆、王大娘等，用形象鮮明、惟妙惟肖的舞蹈語匯抨擊邪惡、贊頌真善美。

（一）動作元素形成

海陽秧歌課堂民間舞教學(xué)素材主要是由張蔭松老師經(jīng)過多年的采風(fēng)實踐，利用自身優(yōu)秀的身體素質(zhì)，將民間藝人的原生態(tài)動作進行提煉加工再認(rèn)識的結(jié)果。在向民間藝人學(xué)習(xí)的過程中，從最開始的模仿動作，學(xué)習(xí)基本的舞步，到進入風(fēng)格性的提取過程中，掌握了豐富的地方原生語匯。將所有的動作開始進行不同分類，尋找不同人物身上的共性特征，總結(jié)出有規(guī)律的身體動律，提煉出了一套有舞蹈訓(xùn)練價值的海陽秧歌教學(xué)內(nèi)容。

在對海陽秧歌動作素材的選擇上，具有代表性的主要有丑婆拱花、金雞報曉、纏頭扇等；代表性步伐主要為擺步、跌步、追步等；代表性舞姿主要為遮陽扇、齊眉扇等。在體態(tài)特征方面主要提取“三道彎”為主，俗稱麻花腰，動作動力是自下而上的轉(zhuǎn)擰，形成了獨特的體態(tài)特色。在動態(tài)特征方面首先以流動性為主，其次貫以“s線形”“向心力”“離心力”等流動方式，形成了多方向、多空間的動態(tài)特征。如箍漏匠與王大娘[3]之間的追趕，用追步的步伐與“s線形”的動態(tài)方式展示你追我躲的情節(jié)內(nèi)容。在節(jié)奏特征上“快慢明顯”“一驚一乍”的特點最為明顯，這一節(jié)奏特征也對學(xué)生的氣息控制要求很高，配合鑼鼓經(jīng)變化多端的音樂伴奏，為海陽秧歌提供了非常豐富的表演空間。張蔭松老師從民間素材中提煉出來的這些動作基本元素，對人體表演、節(jié)奏、肌肉的控制、體態(tài)等方面的訓(xùn)練和配合有著很高的要求，運用在教學(xué)當(dāng)中對訓(xùn)練表演者的肢體能力和對人物掌握的表演方面都有著極大的作用。

（二）所指的模糊性

索緒爾認(rèn)為：語言單位是一種由兩項要素聯(lián)合構(gòu)成的雙重的東西。語言符號由兩個心理要素組成，由聯(lián)想的紐帶鏈接在我們的腦子里。其一要素是能指，也就是音響形象，另一要素就是所指，也就是內(nèi)容和意義。[4]

原生舞蹈的海陽秧歌中，身體語言大部分以生活性為主，舞姿多為生活行為，即興而發(fā)、豐富多彩，帶有自娛性特點。因此這些舞蹈身體語言有著自己的表演風(fēng)格、舞蹈詞匯，能指單純且所指簡明。比如在每年的廟會期間，海陽秧歌的秧歌隊表演在開場護圍后，貨郎就挑著扁擔(dān)出來了，與翠花拿著扇子在場子中間談笑逗樂，動作巧妙且隨意，兩人穿梭在秧歌隊中間，沒有確定的站位，動作隨性而發(fā)，配合鑼鼓的敲打動感韻律十分強。這兩個角色很單純地表現(xiàn)反對封建禮儀、爭取婚姻自由的內(nèi)容。次生舞蹈的海陽秧歌也就是經(jīng)過規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的海陽秧歌，經(jīng)過訓(xùn)練性的篩選與淘汰，風(fēng)格的統(tǒng)一，已經(jīng)沒有了與貨郎的配合性動作，角色關(guān)系也有所轉(zhuǎn)變，精煉出來的詞匯在修飾后變得精致，甚至更注重技術(shù)，所指就漸漸變得抽象不清晰，因此“能指精致而所指模糊”[4]。以“丑婆”形象為例，民間的“丑婆”是老婦扮相，多和戴著頭具的孩童扮相“傻小子”一起，在秧歌隊中跌、翻、滾、爬，有較高的技巧。既可在大場中自由穿插暢行無阻不拘規(guī)范地進行即興表演，又能在小場中起到渲染氣氛活躍情緒逗趣的作用，以一種詼諧幽默的表現(xiàn)方式取悅觀眾，是觀眾最喜愛的角色。然而經(jīng)過規(guī)訓(xùn)過后進入課堂的“丑婆”，不但已經(jīng)沒有了“傻小子”作為雙人舞對象，就連動作也變得美了起來，與原本民間中丑婆所展示的以苦為樂、百姓辛酸苦辣的形象有一定的差異。規(guī)訓(xùn)后的形態(tài)為了滿足審美性和訓(xùn)練舞者的身體，將丑婆形象美化再美化，那么所指也變得抽象而模糊了。

職業(yè)化民族民間舞中操練性訓(xùn)練體系是必不可少的教學(xué)方式，所有的動作一旦進入規(guī)訓(xùn)形態(tài)，就與原生舞蹈產(chǎn)生了不同的目標(biāo)與舞蹈風(fēng)格，此時的民間舞已沒有了自發(fā)性和自娛性，有趨同的審美目標(biāo)。這種美的根本載體是經(jīng)過十年以上嚴(yán)格訓(xùn)練而達(dá)到高度理想化的完美化的專業(yè)舞者的身體。對于這一點瑪麗·魏格曼曾說過：“它（芭蕾）的形式已經(jīng)非常精美，并完全根據(jù)純正的理想去進行了提煉，所以其藝術(shù)內(nèi)涵通常已是蕩然無存或模糊不清了。”[5]所以說，中國民間舞民族的、區(qū)域的、抗主流同質(zhì)干擾的、具有自身品質(zhì)的等多元性，是被壓縮成一個逐漸完備的次生的操練體系。[4]

二、對規(guī)訓(xùn)形態(tài)身體語言的發(fā)展審視

（一）“操練性”教學(xué)方式對學(xué)生的影響

福柯說：“職業(yè)場的對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機制、運動、效能的內(nèi)在組織，被強制的不是符號，而是一種力量。唯一真正重要的儀式是操練，即‘操練舞蹈。也就是說這種模式進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃時間、空間和編碼進行的，對對象進行持續(xù)、長久的強制，在舞蹈教學(xué)‘控制模式內(nèi)對‘控制對象的職業(yè)舞者進行專業(yè)訓(xùn)練‘控制模式的培養(yǎng)?！盵6]而就身體再造的成功率來講，這種規(guī)訓(xùn)持續(xù)和監(jiān)控的時間還是指那些生活在母體文化背景中的職業(yè)舞者。舞蹈帶上“職業(yè)”兩個字后對學(xué)生的要求越來越高，從學(xué)生的身體比例、肌肉素質(zhì)，到平衡能力、心理素質(zhì)等方面的要求逐漸增高，隨之對技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美標(biāo)準(zhǔn)的要求也高不可及。這種要求就形成了“操練式”教學(xué)方法，老師在課堂中要求學(xué)生達(dá)到動作規(guī)范、整齊劃一、技術(shù)至上，形成一套技術(shù)考量體系，學(xué)生一遍又一遍地反復(fù)練習(xí)同一動作，在這樣的過程中將教學(xué)內(nèi)容與目標(biāo)貫徹其中。此種教學(xué)方式在對低年級的學(xué)生能更好地開發(fā)身體，訓(xùn)練觀察力與模仿能力，給予學(xué)生一個正確的學(xué)習(xí)習(xí)慣，舞蹈也從中獲得了一個相對自主的空間。但另一方面會造成學(xué)生不主動思考，麻木性地進行學(xué)習(xí)，這種復(fù)制手段從教學(xué)中引發(fā)到藝術(shù)創(chuàng)作與審美當(dāng)中?！霸诼殬I(yè)舞蹈圈這個城堡中的佼佼者可能會對非職業(yè)舞蹈圈有偏激的態(tài)度，從而帶來技術(shù)與學(xué)術(shù)的偏頗，使舞蹈在精英者們的操控原則下成為一種新的遠(yuǎn)離生活的游藝，或者成為一種淺薄的表達(dá)的裝飾品。”[4]德國法蘭克福學(xué)派代表人物之一阿多諾說：“作為商業(yè)，藝術(shù)只要能夠獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)悠然生存，便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類與藝術(shù)復(fù)制，如同歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義?！盵7]阿多諾站在批判性的角度上提出了這是一種機器時代的復(fù)制現(xiàn)象。因此，我們是否應(yīng)該回歸課堂開始反思，是否要對“舞蹈機器”這一詞有著重新的認(rèn)識呢？

在某綜合類大學(xué)舞蹈專業(yè)本科三年級女班（23人）經(jīng)過為期半年的海陽秧歌學(xué)習(xí)后，筆者提出幾個問題對她們展開調(diào)查，基本結(jié)果如下：問題1：“你知道為什么叫海陽秧歌嗎？”其中12人知道、11人不知道；問題2：“你知道民間海陽秧歌通常在什么情況下進行舞蹈嗎？”其中4人知道、7人不知道、12人模糊不清；問題3：“你知道海陽秧歌中有哪些女性人物形象嗎？”其中22人不知道、1人模糊不清；問題4：“你能說出王大娘與錮漏匠的神話故事傳說嗎？”其中19人不知道、1人模糊不清；問題5：“海陽秧歌中有哪些基本體態(tài)特征和韻律特征？”其中4人不知道，其他回答包括俏皮、一驚一乍、三道彎、擰傾、動靜結(jié)合、提沉韻律、滾浪、幅度大等。雖然此調(diào)查僅僅針對極少數(shù)人群，不能以偏概全，但也是現(xiàn)象的一個縮影，可作為參考：筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在對動作要求和形態(tài)特征掌握方面還比較清楚，但對于動作背后的歷史背景與內(nèi)涵知道的少之又少。掌握動作的基本形態(tài)要求，把握風(fēng)格固然重要，難道動作背后的歷史成因與內(nèi)涵就不重要了嗎？職業(yè)舞者張蔭松老師經(jīng)過了半個世紀(jì)的時間整理出了一套“船在海上走，人在船上搖”的海陽秧歌訓(xùn)練體系，經(jīng)歷了“撕心裂肺，眩暈嘔吐的過程”（張蔭松語）。而學(xué)生們在學(xué)習(xí)的時候只是直接學(xué)習(xí)了組合，由于沒有機會經(jīng)過下鄉(xiāng)采風(fēng)、深入了解這樣的一個過程，也沒有在學(xué)習(xí)的過程中多了解背景，便有了上面調(diào)查的結(jié)果。因此，這套精致的身體能指教材已經(jīng)形成了一個模糊所指的“操練性”體系。

（二）“拿來主義”的優(yōu)勢與弊端

“拿來主義”一詞是魯迅首倡的，意為拿是有選擇的拿，為我所用的拿，不卑不亢的拿?！耙磺泻玫臇|西都是人類的共同財富?！币院ｊ栄砀铻槔?，在當(dāng)下的教學(xué)方式中，無論是直接向老前輩學(xué)習(xí)，還是參照老前輩所留下的珍貴教材運用于教學(xué)，都可謂是一種“拿來主義”的體現(xiàn)。這種“拿來”是正確的，可以直接將提煉后屬性鮮明的、符合地方民間舞表情達(dá)意的語言方式的海陽秧歌教材用于教材。這種方式最大的益處是能夠讓學(xué)生掌握正確的風(fēng)格性特征，鍛煉身體、開發(fā)身體、并有針對性地教學(xué)，比如對表演班更傾向表演能力，編導(dǎo)班更注重學(xué)習(xí)素材等。對于教師在教學(xué)中也有了許多方便之處，省去復(fù)雜繁瑣的實踐總結(jié)，再實踐再總結(jié)的探究過程，因為教材是滿足多個專業(yè)、多個生源基礎(chǔ)的需要，對各個群體都有一定的使用價值，因此這種“拿來”是普遍性與針對性的拿來，是符合當(dāng)下審美追求的“拿來”。

但這種長時間的“拿來”一旦養(yǎng)成習(xí)慣，就會有依賴心理，因為這是一種“便捷”的教學(xué)方式。教師在原有元素性的基礎(chǔ)上進行打碎、拆分、重組，在“不歪曲民間舞蹈的本質(zhì)”的原則上進行篩選，通過“單元性”“有機性”“創(chuàng)生性”“組合性”四種規(guī)訓(xùn)手段對規(guī)訓(xùn)對象進行動力定型，僅此而已。這樣會導(dǎo)致教師在專業(yè)技能性方面停滯不前，也阻礙了對此舞種深入挖掘的腳步。對學(xué)生來說，這種教學(xué)力量也是中性的，當(dāng)它消極地把精英的高貴姿態(tài)發(fā)展到極限時，便會有意無意失去古典精英主義所注重的社會責(zé)任感而沉湎于“如何寫”或“如何動”的自我權(quán)利中，使人力制約的次生舞蹈陷入“只知其一，一無所知”的封閉的言辭語境，使身體與符號世界發(fā)生斷裂，并導(dǎo)致各專業(yè)的身體“知識形式”都埋頭于內(nèi)部去尋求發(fā)展動力，忘記了舞蹈身體語言的根本性質(zhì)——在更寬廣的表達(dá)和交流的平臺上促進學(xué)科與專業(yè)的發(fā)展。[8]學(xué)生的身體被訓(xùn)練得越來越精致，但用思想來充實動作的學(xué)生卻越來越少。這種訓(xùn)練目的使審美追求的目標(biāo)上升到了“為了美”和“技術(shù)至上”的高度，這樣精致完美的能指也使教學(xué)者為職業(yè)舞者的身體開發(fā)改造了民間原有的藝術(shù)形態(tài)，在不斷創(chuàng)新的道路上逐漸偏離正軌。

（三）向“最初的使命”靠近

何為“最初的使命”？俄羅斯舞蹈教育大師瓦岡諾娃曾提出過她的見解：“通過舞蹈基本訓(xùn)練使人體的全部動作達(dá)到充分協(xié)調(diào)以后，必須進一步用思想來充實動作，也可以說使動作具有表演性。”現(xiàn)在大多學(xué)生僅僅達(dá)到“初級目標(biāo)”，使身體的動作達(dá)到充分協(xié)調(diào)，能真正完成“最初的使命”者是極少數(shù)，這是跟隨社會發(fā)展與主流文化意志的成因，不管是歷史的偶然還是現(xiàn)實的必然，舞蹈訓(xùn)練場中的身體再造不得不與這種意識相吻合。我認(rèn)為可以從以下幾方面緩解這種局面。

第一，從教學(xué)發(fā)展方面來看，各個藝術(shù)工作者與教育者應(yīng)該對教學(xué)內(nèi)容進行更深入的探究，并且以辯證的眼光審視現(xiàn)今的藝術(shù)成果。在授課前可以多到民間進行采風(fēng)，在教學(xué)中加入更多自己的心得體會，學(xué)習(xí)張蔭松老師的提煉方式，將這種方法性與探索性帶入到采風(fēng)和教學(xué)當(dāng)中，對一些經(jīng)過篩選后被淘汰掉的民間藝術(shù)重新進行科學(xué)審視，把一些遺落在民間的藝術(shù)珍寶重新請進我們的課堂，使課堂教學(xué)內(nèi)容不斷豐富完善并貼近真正的民間藝術(shù)。如果一味地只“拿來”結(jié)果，針對現(xiàn)有進入課堂的內(nèi)容進行拆分、重組的發(fā)展，會使教學(xué)內(nèi)容帶有局限性，原生形態(tài)變得越來越精致抽象，所指越來越模糊。

第二，重新認(rèn)識“美”的定義，不能以“優(yōu)美”為唯一提取要求和審美標(biāo)準(zhǔn)，稍微帶有一點“丑”的形態(tài)都被我們排除或改變。比如我們上面提到海陽秧歌人物角色中“丑婆”的形象，這一形象在進入課堂后被美化再美化，提取時以女性形象為主，以突出身姿為目標(biāo)，訓(xùn)練過程中從舞姿、動律到表情都一模一樣，整個班級都表現(xiàn)了同一個美麗的“丑婆”，這不僅不利于培養(yǎng)學(xué)生的表現(xiàn)力，更是將“丑婆”的形象錯誤化了。我們應(yīng)該避免審美取向的趨同性，不以同一審美標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范海陽秧歌的地域?qū)徝捞匦裕驗槊耖g舞蹈中的幽默滑稽，本就是漢族民間舞的一大特性。

第三，開設(shè)相關(guān)的民俗文化研究學(xué)習(xí)課程，真正做到理論與實踐相結(jié)合，讓學(xué)生在了解民族文化背景和動作成因的基礎(chǔ)上進行實踐學(xué)習(xí)；最重要的是多組織學(xué)生下鄉(xiāng)采風(fēng)，增加學(xué)生的參與性，不能僅限動作之上談動作，讓學(xué)生能夠感受到最真實的地域文化氛圍，直接向民間藝人學(xué)習(xí)，了解提煉過程和文化語境中的背景，在這個過程中以自己的感受進行創(chuàng)作或?qū)γ耖g藝術(shù)進入深入探究。因為我們不僅僅培養(yǎng)學(xué)生掌握各個民族的民間舞蹈風(fēng)格和基本形態(tài)，更需要培養(yǎng)出可以真正表演與創(chuàng)作的自主性人才。學(xué)生在這樣學(xué)習(xí)的過程中更注重在我表達(dá)與創(chuàng)作、對未知事物有著渴望求知的好奇心，在理論的基礎(chǔ)下進行實踐，也就能使學(xué)生向“最初的使命”靠近。

作為當(dāng)下舞蹈一種存在方式，規(guī)訓(xùn)形態(tài)有其自身的特點和形成原因，對規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的身體語言進一步認(rèn)識，對舞蹈發(fā)展有重要意義，在精致、完美的身體能指下如何與其所指共同構(gòu)成語言，是需要我們認(rèn)真思考的。

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