淺析青春電影《七月與安生》的藝術(shù)特色

陳晨

摘 要：在電影發(fā)展百年間，青春電影在電影史上具有重要的地位。其起源于美國，并在歐美迅速地成熟。在我國，起初藝術(shù)服務(wù)于政治，青春電影也成為政治的工具，后來到上世紀(jì)90年代，青春電影開始表達(dá)青春，表現(xiàn)藝術(shù)，并達(dá)到高峰期。而在近幾年青春電影又呈回暖趨勢，該文從青春電影的定義，青春電影的母題和影片主題的表達(dá)，電影碎片化的敘事表達(dá)，以及影片視覺文本等角度，淺析大陸青春電影《七月與安生》藝術(shù)特色，便于進(jìn)一步了解中國大陸的青春電影。

關(guān)鍵詞：青春電影；母題；主題；碎片化敘事；視覺藝術(shù)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0110-02

近幾年大陸的青春電影呈回暖趨勢，這類題材的電影備受電影愛好者的關(guān)注。而在這些青春電影中對《七月與安生》這部影片評價(jià)相對較高，有人說《七月與安生》是在近幾年這些平平的青春影片中最閃亮的一部。本文通過淺析《七月與安生》影片，了解中國大陸青春電影的藝術(shù)特色。

一、青春電影

對于青春電影的定義，若從類型電影的概念分析上定位青春電影，其不屬于嚴(yán)格意義上的類型電影?！峨娪八囆g(shù)詞典》定義“類型電影”，“類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：（1）公式化的情節(jié)；（2）定型化的人物；（3）圖解式的視覺形象?！薄峨娪八囆g(shù)詞典》）其在電影類別的劃分中也并未提到“青春電影”，但它電影發(fā)展史上是一種普遍的現(xiàn)象，有著不可或缺的地位。雖然青春電影不足類型電影嚴(yán)格意義上的要求，但是全觀電影史可以找青春電影的“基本性”和“共性”。

具體的關(guān)于對青春電影的定義，不同的學(xué)者對其定義也不盡相同。比如閻景翰在《寫作藝術(shù)大辭典》中定義青春片：“細(xì)膩的描繪青少年的生活，用帶有抒情和浪漫的色彩表現(xiàn)主人公的未成年生活，展示少男少女的理想、活力和青春期的心理”。戴錦華也在《電影批評》中提到“所謂青春片的基本性，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f是對‘無限美好的青春的神話的顛覆，‘青春片的主旨是‘青春殘酷物語，近似于意大利作家莫里亞克的表述，‘你以為年輕是好事么？青春如同化凍中的沼澤?！倍扒啻弘娪啊辈粌H表現(xiàn)青春期年齡段的題材，它比醫(yī)學(xué)上對于青春期的年齡上的限定更為寬泛，所以這里的青春比醫(yī)學(xué)定義上的青春期有著更為廣泛的內(nèi)容，在電影《七月與安生》所表現(xiàn)的從13歲到27歲這長達(dá)十幾年的從年少時(shí)光到青年時(shí)光所發(fā)生的故事，表達(dá)青春時(shí)光的美好與殘酷。

二、母題表達(dá)與主題重塑

幾乎每一個(gè)人的青春都會(huì)是一生中最珍貴的記憶，因?yàn)榍啻撼錆M活力、充滿能量，青春里有不能說的秘密，青春里有懵懂青澀純凈的愛情，青春里有一起哭一起笑的友誼，在青春中會(huì)有“少年不知愁滋味”的孤獨(dú)與憂傷，只有在青春里我們敢肆無忌憚地展現(xiàn)我們的個(gè)性，叛逆似乎也只跟青春掛鉤，在青春里能明顯的感受到父母的冷酷與溫情。青春似乎不能沒有愛情、友情、個(gè)性、叛逆、孤獨(dú)、憂傷、甚至是對遠(yuǎn)方自由的追尋，在青春中慢慢地成長，這一切也成為了青春電影的母題。

《七月與安生》表達(dá)了青春電影中的大部分母題，友情、愛情、孤獨(dú)、憂傷、叛逆?zhèn)€性等，但《七月與安生》是不落俗套的青春電影。從青春電影作為電影本體內(nèi)涵上看，大部分的國產(chǎn)青春電影是一種表層敘事的表象青春，缺乏現(xiàn)實(shí)批判的深度。在影片中有反叛的人物和情節(jié)卻缺少反叛的核心，叛逆與批判僅流于表面，實(shí)質(zhì)上在無限度地發(fā)酵懷舊與感傷。而《七月與安生》則不然，在影片中家明是一位只有顏值的花瓶，面對七月與安生搖擺不定。對于七月與安生的感情與成長，家明只是催化劑。家明選擇與七月結(jié)婚后，一直在漂泊的安生不再漂泊，選擇去過七月那種穩(wěn)定安逸的生活。而在七月和家明結(jié)婚的前一刻，家明逃婚了。七月選擇了遠(yuǎn)方，去感受安生曾經(jīng)流浪的生活。安生即七月，七月即安生，在安生的筆下，七月留下了與家明的孩子，然后在追尋自由的路上繼續(xù)前行。影片中也有一些套路，比如三角戀情、閨蜜反目的情節(jié)，但影片沒有停留在表面，而是向青春生命的深處挖掘。影片中關(guān)注青年人內(nèi)心的成長，關(guān)注青年人自我的認(rèn)知，探討主體意識和自由意識。影片中不再是不痛不癢的對青春逝去的感傷與懷念，而是向更深層次具有哲學(xué)意味的深度去探討。

三、碎片化的敘事模式

影片導(dǎo)演顛覆了線性敘述，沒有按時(shí)間的順序來發(fā)展電影情節(jié)，打碎了故事的敘述性，這似乎也是新生代導(dǎo)演的電影敘事特點(diǎn)。影片《七月與安生》同樣也沒有按照傳統(tǒng)電影的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的敘事模式，而是以“環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)”開展電影敘事模式。影片伊始，家明與安生在地鐵里偶遇，安生看見家明后，為了躲開家明快速地下了地鐵，在電梯門快要合起來的瞬間，家明從門縫中扔出了錢包，錢包里夾著“名片”。電影開始吸引觀眾注意，讓觀眾產(chǎn)生疑惑，為什么看似很熟悉的兩人安生卻不愿意與家明見面。接著電影鏡頭轉(zhuǎn)到安生在臥室寫網(wǎng)絡(luò)小說的情景中。電影進(jìn)入到小說里，倒敘到七月十三歲的時(shí)候在學(xué)校的操場上被遇見了安生的情景。在電影敘事過程中，電影慢慢地解釋著安生不愿與家明碰面的原因，而后電影結(jié)尾又與開頭相銜接。以影片開頭丟落得“名片”為視角，繼續(xù)開展電影敘事并結(jié)束電影。這是一種反常規(guī)的電影敘事模式，電影導(dǎo)演對原本一條清晰的線索進(jìn)行解構(gòu)，形成一條“回環(huán)”的電影敘事模式。

電影的結(jié)構(gòu)并不單純是對情節(jié)內(nèi)容的安排，更是作者觀念的表達(dá)與深化。在影片《七月與安生》的結(jié)尾似乎又是電影的次高潮，最后電影結(jié)尾呈現(xiàn)立體化的結(jié)構(gòu)。安生告訴家明，七月生下家明的孩子，把孩子留給了安生，開始了遠(yuǎn)方的自由漂泊。安生筆下的七月也在自由遠(yuǎn)行的路上繼續(xù)前行。在長鏡頭與全景深下的潔白的產(chǎn)房中，安生抱著襁褓中七月留下的孩子，鏡頭特寫了襁褓中白白胖胖、滿臉笑容的嬰兒。緊接著，電影鏡頭再一次回到了安生匆忙尋問七月的去處的場景，潔白的病房中，被褥上沾染一片顯眼的紅色，床頭邊的孤單的嬰兒哇哇大哭，七月因難產(chǎn)離世。電影利用其鏡頭優(yōu)勢，形成這樣兩種結(jié)局的分段敘事模式，給電影增添了立體感，并利用這樣結(jié)局的兩種反差給觀眾制造情感上的落差。也是影片在環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)外，非線索性的增加了影片敘事結(jié)構(gòu)。

影片《七月與安生》敘事模式中還表現(xiàn)為“去中心化”，影片中出現(xiàn)三位重要的角色，七月、安生、家明，其不止單一的主角，這也是對影片主角的泛化。同時(shí)影片中還有多條線索，劇情也是曲折復(fù)雜的，呈現(xiàn)多重層次。首先，最外層是安生、七月同時(shí)對家明的愛戀，中層是七月和安生之間的友情糾葛，最里層則是關(guān)于女性對自身身份的認(rèn)同。這些都是對中心原則的消解，影片不以戲劇沖突為核心觀賞點(diǎn)。整體敘事感不強(qiáng)，多采用非情節(jié)的敘事方式，比如影片中多次在正常的敘事結(jié)構(gòu)中，閃回到安生在現(xiàn)實(shí)世界正在創(chuàng)造小說的情景中，然后根據(jù)小說中的文字再次重回到他們的故事情景當(dāng)中，這時(shí)候的內(nèi)容和前面的敘事之間是有距離的，是跳躍的。這將事件碎片化的組合在一起，如同散文一樣，形散而神不散，影片的主旨并沒有變得模糊不清?？此齐S意的結(jié)構(gòu)拼接，多層次多線索的敘事結(jié)構(gòu)，也使得影片顯得立體化。

四、視覺文本的藝術(shù)特征

“以巴贊的見解為依據(jù)，‘長鏡頭理論認(rèn)為，長鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性與完整性，表達(dá)人物動(dòng)作與事件發(fā)展的連續(xù)性與完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！?，在《七月與安生》影片中作者大量的運(yùn)用長鏡頭，通過長鏡頭表現(xiàn)紀(jì)實(shí)的畫面。比如在七月十三歲的時(shí)候在操場上與安生見面的片段場景；七月在學(xué)校放學(xué)的人潮中尋找家明；七月在火車站送安生去遠(yuǎn)方的離別場景，七月在火車站送家明場景等等。這些長鏡頭的運(yùn)用，“可以避免嚴(yán)格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭示動(dòng)機(jī)，保持事件的真實(shí)感、透明性和多義性，尊重事件的時(shí)間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系，注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場面調(diào)度，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影擯棄嚴(yán)格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯(lián)系和隱喻效果。”

特別是青春電影對青春時(shí)候的情感表達(dá)，長鏡頭不如蒙太奇節(jié)奏緊湊，但卻能讓觀眾在慢慢的鏡頭中細(xì)細(xì)體味人物情感變化，讓觀眾在單一的鏡頭中感知鏡頭中時(shí)不時(shí)涌現(xiàn)出一絲令人難以察覺的溫情。

“在逼真的再現(xiàn)客觀的現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，同樣也要表現(xiàn)表現(xiàn)作者的主題意識，包括作者對現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值判斷、道德判斷、審美判斷”《七月與安生》影片最后導(dǎo)演通過“假定性”的鏡頭，描寫了獨(dú)在海角的七月在悠長的小道上，遙望夕陽西落的背影。導(dǎo)演通過隱喻或象征進(jìn)行情緒性的表達(dá)，而觀眾可以根據(jù)獨(dú)特的畫面進(jìn)行多角度的解讀，這也是導(dǎo)演電影敘述的方式獨(dú)特的寫意風(fēng)格。

另外，《七月與安生》影片中紀(jì)實(shí)的畫面語言并非是不加修飾的，而是富有意象的。比如鏡頭中特寫的安生和七月在雨中一起奔跑的腳步；全景中七月在江風(fēng)中撐在輪船欄桿上幸福地呼喚遠(yuǎn)方；七月閉著眼睛孤獨(dú)的躺在一片白茫茫草地上；家明與安生在操場上說離別，鏡頭隨后“閃回”到安生在十幾歲的時(shí)候與家明說分別的情景，“不要說再見，說再見說不一定還會(huì)再見”，很快鏡頭又回到當(dāng)下，安生與家明擦肩離開鏡頭中留下安生的背影，緊接著鏡頭又“閃后”滑到安生在火車站離開家明的背影，正是“一切景語皆情語”。影片中在后面，七月、安生、家明各自分別重新開始新的生活后，舒緩的音樂加上語氣略帶安靜的電影旁白，時(shí)不時(shí)在運(yùn)動(dòng)中的畫面中再配上慢慢消失的小說文字，這也是導(dǎo)演創(chuàng)造性的電影語言的表達(dá)，探索影像藝術(shù)的表達(dá)。

五、結(jié)語

在人類文明的發(fā)展史中，關(guān)于對青春的表述從未停止過，青春成長的歡樂與痛苦，浪漫與殘酷，《七月與安生》這部影片同樣呼應(yīng)了青春電影的母題，同時(shí)也不同尋常地表達(dá)了這部影片的主題“對于主體意識的探討”。

影片中碎片化的敘事，拼接的結(jié)構(gòu)，也反映了現(xiàn)代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作敘事模式的特點(diǎn)。影片在視覺文本的“逼真性”和“假定性”辯證的統(tǒng)一，一方面正是的再現(xiàn)了電影中真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場景，另一方面也是導(dǎo)演個(gè)性的藝術(shù)審美的探索與表達(dá)。

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