胡睦晗

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210032）

語言文學(xué)研究

山河兮入夢，妙曲清音兮歸來
——以劉勰《文心雕龍》中觀點(diǎn)為依據(jù)探討中外詩畫關(guān)系

胡睦晗

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210032）

無論是在我國還是西方文論的語境中，詩畫之間的關(guān)系一直是引發(fā)人們廣泛討論的話題。西方十八世紀(jì)便有關(guān)于萊辛的《拉奧孔》的詩與畫界限問題的討論，我國山水詩畫，情景交融的傳統(tǒng)更是源遠(yuǎn)流長。作者以以上兩點(diǎn)為例，以《文心雕龍》中的觀點(diǎn)為依據(jù)，對“詩與畫”這個(gè)長久不變的議題提出見解。

《文心雕龍》 文外之旨 風(fēng)骨意境 詩畫關(guān)系

在中國的文藝歷史上，文學(xué)與藝術(shù)的交融問題素來從理論上被提及，而國內(nèi)卻少有詳細(xì)論述此問題的著作。學(xué)是語言的藝術(shù)，語言所呈現(xiàn)的“象”與視覺可以看到圖像之間是息息相關(guān)的。文學(xué)與藝術(shù)交融的形式升級到理論層面即是我們所說的“文學(xué)圖像論”。這一理論源遠(yuǎn)流長，但只有短暫的歷史，所謂遙遠(yuǎn)的過去就是詩和畫的關(guān)系，而短暫的歷史就是當(dāng)我們現(xiàn)在重新研究詩畫關(guān)系，是在當(dāng)前的一個(gè)時(shí)代背景下研究的，所用的理論、參照、文學(xué)方法、觀念各不同。方法是什么呢？就是把文學(xué)作為語言的藝術(shù)，繪畫作為圖像的藝術(shù)，研究語言與圖像的關(guān)系，即語言符號和圖像符號之間的關(guān)系。南朝時(shí)期的劉勰在《文心雕龍》中提及有關(guān)“詩畫關(guān)系”、“情景關(guān)系”的理論，實(shí)屬高見。在這本文學(xué)批評著作基礎(chǔ)上后代學(xué)者可以進(jìn)行更全面且深刻的研究，以文學(xué)圖像論為理論、以山水畫的詩畫交融作為縮影觀照整個(gè)文學(xué)史與繪畫史，以下我簡單談?wù)剬欣碚摰目捶ā?/p>

一、中國與西方的詩畫理論的不同之處

南宋人張戒在《歲寒堂詩化》中引了《文心雕龍·隱秀》中的話：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，“隱”是 “文外重旨”，要求寫作要有“弦外之音”，即話里有話，“秀”是超出流俗，鶴立雞群，所以以卓絕為巧。對文學(xué)的這種“隱”的要求使得中國文學(xué)與西方有所不同。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，西方文論語境下對“詩畫”關(guān)系的探討與中國傳統(tǒng)有很大不同，因?yàn)槲鞣轿恼撜Z境下對文本中所建立的圖像的“寫實(shí)性”的要求較高，而中國則更強(qiáng)調(diào)圖像背后所隱藏的深意，強(qiáng)調(diào)通過圖像挖掘文本中的深層次內(nèi)涵，更像一幅“寫意畫”。中國“圖像”的獨(dú)立性不如西方強(qiáng)，大多數(shù)時(shí)候起著“媒介”的作用，發(fā)揮輔助性作用，幫助讀者更好地理解文字所傳達(dá)的意義。

從狹義上講，這種詩畫關(guān)系體現(xiàn)在詩歌與畫在紙張或者畫布上的“具體的畫”；從廣義上來說，我們可以理解為詩歌與大自然的青山綠水、花鳥魚蟲的關(guān)系。以上所說的兩種詩畫交融都是實(shí)的，而從虛的上想，文字中的意象與人們透過文字中感受到的意境其實(shí)是詩與畫的關(guān)系，只不過這種“畫”，不存在于自然界，而存在于人們的思維、想象之中，“意境”是比形、神更高一級的美學(xué)范疇，它帶有鮮明的民族特色，這就對詩人們的寫作提出一定的要求。

因?yàn)橹袊脑娕c畫都要求有“文外之旨”，所以這種要求也體現(xiàn)為中國的“詩畫一致”說，要求詩與畫傳達(dá)出類似的意義、文字與其給人的意境要有一種一致感，講求詩與畫的“一致性”。而在西方則有與中國傳統(tǒng)不同的觀點(diǎn)，如萊辛的《拉奧孔》開啟了探討詩與畫的“特殊性”的時(shí)代。以下我將具體闡述以上談及的“詩畫一律”與“詩畫異質(zhì)”說。

（一）《拉奧孔》與西方文藝?yán)碚搶τ谠姰嬯P(guān)系的討論

美學(xué)著作《拉奧孔》，是1776年萊辛在深入研究并對比過雕像“拉奧孔”與維吉爾在史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中描繪的“拉奧孔”形象之后發(fā)表的，它的副標(biāo)題是“論畫與詩的界限”。他不僅看到了詩與畫的共同規(guī)律，更重要的一個(gè)突破點(diǎn)是著重探討并論述了詩與畫的特殊規(guī)律。

在他之前，西方大多數(shù)學(xué)者強(qiáng)調(diào)詩畫一致說，比如溫克爾曼即通過分析拉奧孔的雕像，突出地宣揚(yáng)了“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術(shù)理想。萊辛通過對拉奧孔雕像的細(xì)致觀察，發(fā)現(xiàn)拉奧孔被蛇纏繞時(shí)的表情并不是如人們想象般“痛苦的哀號”的；但在詩中，維吉爾這樣寫道：“拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛，但他的頭巾已浸透毒液和淤血，這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫?！雹?/p>

萊辛通過比較文學(xué)的敘述和雕像的塑造，發(fā)現(xiàn)這種“可怕的哀號”并未在雕塑中體現(xiàn)，那么拉奧孔為何在雕塑中不哀號，而在詩里哀號呢？這就使得萊辛關(guān)注到了詩與畫的特殊性規(guī)律。他說：“正如大海的深處經(jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上也都顯出一切激情之下他們?nèi)员憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈……這種偉大心靈的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了優(yōu)美自然所產(chǎn)生的形狀；塑造這雕像的藝術(shù)家必定首先親自感受到這種精神力量，然后才把它銘刻在大理石上……”②這種主體情緒和自然萬物的交互感應(yīng)正如《文心雕龍·神思》所云：“夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”③強(qiáng)調(diào)的是情感對于構(gòu)思的巨大作用。

在《拉奧孔》中，值得注意的主要有以下兩點(diǎn)：

第一，空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的特殊規(guī)律。首先，在媒介手段上，繪畫用自然的符號，在空間中存在，而詩人用人為的符號，在時(shí)間中存在；其次，在模仿對象上，繪畫描繪靜態(tài)的物體，詩表現(xiàn)動(dòng)態(tài)之物，尤其是在事件中先后承接的事物；再次，在藝術(shù)效果上，繪畫適宜于感受靜態(tài)美，而詩更適合傳達(dá)效果之美。以漢樂府民歌《陌上桑》為例，“行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，詩歌描寫的是不同“行動(dòng)中的人”對羅敷的美的表現(xiàn)，通過行者、少年、耕者、鋤者等人的不同表現(xiàn)讓讀者感受到羅敷美的程度。如下圖所示：

圖像因?yàn)槠萘康南拗?，所以不能像詩歌一樣展現(xiàn)一個(gè)長時(shí)間的“動(dòng)態(tài)的過程”，它所呈現(xiàn)的是一種靜態(tài)的美，描繪的是“一個(gè)點(diǎn)”，例如此圖即描繪了羅敷經(jīng)過時(shí)眾人竊竊私語的場景。這就與詩歌所傳達(dá)的意義有不同之處。

第二，時(shí)間與空間的辯證關(guān)系，選擇最富有包孕性的頃刻的藝術(shù)規(guī)律。繪畫“應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一頃刻，從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”④；詩“所選擇的那一種特征應(yīng)該能使人從詩所用的那個(gè)角度，看到那一物的最生動(dòng)的感性形象”⑤。萊辛還指出：“人們從大風(fēng)暴拋到岸上的破船和殘骸就可以認(rèn)識那場大風(fēng)暴本身?！奔匆憩F(xiàn)暴風(fēng)雨的激烈，最好畫出暴風(fēng)雨過后的一片狼藉，啟發(fā)人們想象剛才暴風(fēng)雨肆虐時(shí)的猛烈。我們可以以《水滸傳》中時(shí)遷盜甲的圖像為例，但是晚明的繪圖人士并沒有選擇時(shí)遷去偷甲的過程這個(gè)“頂點(diǎn)”，而是選擇時(shí)遷偷甲成功之后緩緩下樓梯的“頂點(diǎn)之后”的一刻，運(yùn)用“隔云端山”的手法，讓人回味、想象剛才時(shí)遷驚心動(dòng)魄的偷盜經(jīng)歷。

（二）中國山水畫傳統(tǒng)中的“詩畫一律”說

中國的詩與畫有著密切的聯(lián)系，無論是從詩與畫的理論方面，還是意境的創(chuàng)造，題畫詩與詩意畫這種詩歌與繪畫的雙向模仿方面，都體現(xiàn)著繪畫與詩歌的雙向滲透。詩中有畫，畫中有詩，是蘇軾在評論王維的《藍(lán)天煙雨圖》時(shí)提出的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)代表了中國藝術(shù)的美學(xué)原則，后世的詩人與畫家們都以此為創(chuàng)作的審美追求和創(chuàng)作目的，因而它已成為中國詩畫創(chuàng)作的最高形式和標(biāo)準(zhǔn)。

所謂“詩畫本一律，天工與清新”是由北宋著名書法家、繪畫家、文學(xué)家——蘇軾提出的。蘇軾認(rèn)為詩畫不僅具備相同的表達(dá)內(nèi)容，而且具備相同的氣韻意致，再次證明詩畫的統(tǒng)一性，文學(xué)與藝術(shù)的相關(guān)性也間接體現(xiàn)出來。我們分別以惠崇的《春江曉景》與蘇軾的《惠崇春江晚景二首》論證詩畫的交融過程。畫作雖然已不存在，但可以通過惠崇的其他畫作與后人的評價(jià)推斷畫的主要內(nèi)容，例如北宋郭若虛的《圖畫見聞志》“建陽僧惠崇，工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景。善為寒汀遠(yuǎn)渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也”，說明其人善畫鵝、雁、鷺鷥等水鄉(xiāng)飛禽，尤長小景。也可通過蘇軾的詩推斷其畫的內(nèi)容，他更好地?cái)[脫了畫筆的束縛，所以這首詩出現(xiàn)了幾種動(dòng)物和植物，有竹子、桃花、鴨子、蔞蒿、蘆芽，還有河豚，如此繁多的動(dòng)植物，若是常人來寫，則定會(huì)無從下手，甚至可能會(huì)寫出一篇散文，但當(dāng)我們看到蘇軾的這首詞，錯(cuò)落有致、層次鮮明。首先提到，竹外的桃花，又寫到這春江水暖，鴨子先知道，很好地把動(dòng)植物安排在里面，蔞蒿滿地蘆芽短，有長有短，有多有少，如此時(shí)節(jié)，正是河豚欲上時(shí)。像蘇軾這樣的大詩人，他們的優(yōu)秀之處就在于，看到一幅畫，能夠不被畫中繁多的事物難住，所作的詩既能將畫中的事物全部包含，又能精于裁剪，明于詳略，進(jìn)而使詩畫融于一體，達(dá)到渾然天成、含蓄蘊(yùn)藉的境界。

蘇軾所謂的“詩畫一律”理論，在元代才得到了真正踐行，詩與畫已經(jīng)不是簡單意義上的結(jié)合，不再是生硬的拼湊，而是更多考慮詩與畫的隱性關(guān)系。例如王冕在《墨梅圖》作品上所提的墨梅一詩?！拔峒蚁闯幊仡^樹，朵朵花開淡墨痕”。還是在描繪圖中之景，但在描繪圖中之景的同時(shí)也注意到了筆墨的運(yùn)用，接下兩句“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”便在渲染畫面意境之時(shí)同時(shí)抒發(fā)內(nèi)心的情感與志向，達(dá)到了文人畫的最高境界。

元代可以說是詩畫結(jié)合的踐行期，代表人物有趙孟頫與元四大家（黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚）。他們風(fēng)格雖各有不一，但無一例外的是都將山水的形體解散，看到了更內(nèi)在的精髓，所畫山水皆帶有他們內(nèi)心的色彩。無論是黃公望的寬容大度，還是倪瓚的孤高峻峭，或是吳鎮(zhèn)的敦厚穩(wěn)定，抑或是王蒙的焦慮不安，山水已不再是自然客觀的山水，已變成他們內(nèi)心的獨(dú)白。元代文人們同大自然的這種親和力，使元代作品中的主觀因素被強(qiáng)化，他們將山水視為自己的家園，故而元代畫作重在“寫意”，寄情于草木獸石，舒胸中之塊壘。所以元朝初年，形成了以松竹梅菊為題材的大量作品，這一方面與書法的筆墨有關(guān)，另一方面意味著文人畫的特質(zhì)：“情操、人品、意境”⑥。

繪畫理論對于詩歌理論的借鑒，是文學(xué)與藝術(shù)交融的一個(gè)新層面，司空圖對于不同詩歌風(fēng)格歸納成的“二十四詩品”中多數(shù)同樣被作為繪畫的理論和評判的標(biāo)準(zhǔn)。畫家們力圖達(dá)到諸如“雄渾、曠達(dá)、綺麗、沖淡”的審美理想和審美境界，以詩入畫便是一個(gè)很好的途徑。元代畫家們在前人的基礎(chǔ)上對詩畫融合的形式有了進(jìn)一步發(fā)展，使文學(xué)和藝術(shù)在理論方面有了共同的追求。

二、畫與詩中意境的營造

在《文心雕龍·物色》中，劉勰談到了情景的關(guān)系。所謂“情以物遷，辭以情發(fā)”，外界景物影響人的感情，有感情發(fā)為文辭，說明外界景物對于創(chuàng)作的關(guān)系。情與景密切結(jié)合，要使情在“既隨物以宛轉(zhuǎn)”的同時(shí)讓景“亦與心而徘徊”。詩與畫的圓滿融合，大抵歸于一個(gè)“情”字，一個(gè)“意”字，“因情而生文，有情而成畫”，詩人與畫家以敏感而又豐富的情懷傾注于天地萬物之間，流表于筆墨紙硯之上，“意誠”則萬物生。

詩畫一律的理論在形式上表現(xiàn)為“詩意畫”與“題畫詩”的出現(xiàn)與發(fā)展，而在多數(shù)詩人或詞人的意念中卻表現(xiàn)為詩歌中“借景抒情”、“融情于景”、“以景襯情”等藝術(shù)手法的運(yùn)用，正如王陽明所說：“詩以道性情，道性之情也?！痹妼懶郧楫媽懸?，一個(gè)“情”，一個(gè)“意”，如鳥之雙翼，共同成就了詩歌、繪畫。作品中情景交融的現(xiàn)象在唐代山水詩人的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。他們將眼前所見之景在意念中幻化成一幅幅或清幽或奇崛或瑰麗的圖畫，與內(nèi)心的情感相交融，或是對于朝堂上“臺前虛下憂民淚，幕后深藏受賄錢”的失望；還是對于自己才能不受重用，只可“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”的抑郁不平之氣；抑或是受佛教道教影響而盛行的隱逸之風(fēng)，和著青山綠水，以山為筆，以水為墨，抒胸中塊壘于篇篇田園山水詩中。當(dāng)我們讀到這些山水田園詩時(shí)，眼前仿佛出現(xiàn)大自然真實(shí)的面貌，仿佛真的看到落日殘霞、老樹寒鴉、青山綠水、紅葉黃花，塵世的一切車水馬龍都遠(yuǎn)離我而去，細(xì)雨輕煙留在心底。

長流的不過綠水，不改的唯有青山?！巴趺显娕伞笔且酝蹙S、孟浩然為代表的田園山水詩人組成的一個(gè)群體，也是將“詩畫交融”的理論從形式上升華到意境上的一類人。從初唐到盛唐，孟浩然是第一個(gè)大力寫山水詩的詩人。他的詩不是困情造景，也不是簡單的借景抒情，更多的是情與景的水乳交融?！吧疥月犜吵睿瑴娼币沽?，風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭”。在這首詩中，詩人主動(dòng)創(chuàng)造出一種意境，將情景融為一體。這可以說是空前的，雖然在他之前，山水詩達(dá)到這種情景交融的境界，但到了孟浩然才懂得有意識地構(gòu)建這樣一種意境，這樣的一種藝術(shù)手法更好地增強(qiáng)了其詩的畫面感，讓我們在讀詩之時(shí)亦能思其所思之人，憶其該憶之事。

王維不能被簡單地稱之為詩人，更準(zhǔn)確地說他是一名藝術(shù)家。他雖于官場幾經(jīng)沉浮，卻受佛教的影響，使得其詩意境空靈澄澈，有很多詩清冷幽邃，超拔脫俗，充滿禪意。胡應(yīng)麟的《詩藪》評其使人“讀之身世兩忘，萬念皆寂”，而其詩最突出的特點(diǎn)“畫意美”也被人廣泛稱贊，蘇軾在《唐王維藍(lán)田煙雨圖》中稱：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩，或曰非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！比纭八珊L(fēng)里聲，花對池中影”、“草間蛩響臨秋急，山里蟬聲落暮悲”等詩句情景交融、渾然天成，把繪畫美、音樂美與詩歌美充分結(jié)合起來。其《輞川集》多是融全畫意、詩情和禪理的山水詩，這種小詩像一幅畫，詩情清淡，卻極富禪理?？梢哉f已經(jīng)將詩畫交融的理論上升為一種藝術(shù)手法，從形式層面上升到意境層面，提升到一個(gè)更高的美學(xué)范疇。詩由感而見，便是詩中有畫；畫由見而感，便是畫中有詩。在人們看到王維的《江山雪霽圖》之后，便很容易地聯(lián)想起他的詩句“江流天地外，山色有無中”，詩畫一律，渾然天成，這便達(dá)到了一個(gè)很高的境界。

三、畫與詩的“風(fēng)骨”

劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》中提到“一切作品都有風(fēng)骨”，即無論是畫還是文都要有“風(fēng)骨”。那么什么是風(fēng)骨呢？

謝赫的《古畫品錄》提出六法：“一，氣韻，生動(dòng)是也；骨法，用筆是也?！边@里的意思應(yīng)該是“畫得生動(dòng)，有氣韻，就是風(fēng)；用筆遒勁，就是骨”⑦。劉勰在《文心雕龍》中這樣解釋“化感之本源，志氣之符契”，“風(fēng)”是契合志氣的感動(dòng)人的力量；“情之含風(fēng)，猶形之包氣”，有了風(fēng)的作品就會(huì)帶上一種生氣，“風(fēng)”使得作品更生動(dòng)。“情感”是構(gòu)成風(fēng)的最主要因素，當(dāng)文人們寫物圖貌時(shí)，將情感灌注于作品之中，使作品帶有“風(fēng)”的色彩，當(dāng)作家們在作畫寫詩以描摹山水時(shí)，使得“神與物游”，讓山石草木、鳥獸蟲魚等物皆著我之色彩?！帮L(fēng)”是與“側(cè)詭”相對的，他要求作品有一定的內(nèi)容，有一定的寫實(shí)性。

在這一點(diǎn)上，我國現(xiàn)當(dāng)代畫家齊白石就曾得到過美學(xué)大師蔣勛先生的稱贊 “中國的藝術(shù)在旋乾轉(zhuǎn)坤的階段，波翻浪涌，使人看不清‘美’的前途，然而齊白石以他無成見的赤子之心去寬納了一切世間動(dòng)人的事物……”⑧并稱贊他說：“我們新時(shí)代的‘美的沉思’是應(yīng)該可以從齊白石再起步的?！雹猃R先生當(dāng)然當(dāng)?shù)闷疬@稱贊，在他的畫中有著對于細(xì)小事物的用心體察，那些花朵含苞待放的羞澀婉約，露水浸潤過后葉子的鮮妍可愛，山石草木，鳥獸蟲魚……這是對即使最卑微的草蟲生命的亦不放棄、恒久不斷的愛。而這種愛，來源于其細(xì)致的觀察。

“骨”是對構(gòu)辭的要求，它要求措辭端莊正直。“結(jié)言端直，則文骨成焉”。在這里，語言的精練端直和畫法的用筆遒勁有相通之處，強(qiáng)調(diào)線條的骨峭瘦硬。而“骨”的這種特點(diǎn)在鄭板橋的詩與畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。蔣勛在《市民繪畫的迂回之路——揚(yáng)州畫派到海上畫派》中評價(jià)鄭板橋：“藝術(shù)上的創(chuàng)造力常常是時(shí)代壓力下不肯妥協(xié)而迸發(fā)的生命的光彩，鄭板橋的詩文、繪畫、書法與狂怪放縱的生活，都是他承擔(dān)時(shí)代苦悶下叫嘯而出的呼喊?！雹獗粔浩鹊奈娜艘宰约旱姆绞截?fù)隅頑抗，以沉默面對世間如磐的黑暗，他筆下的竹已然不是竹，而是他內(nèi)心昂揚(yáng)的憤慨，是那“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的傲然之氣，是那飽含著沒落文人之傷痛與新興市民之興奮的矛盾痛苦。這種傲然之氣使得鄭板橋的詩歌文辭挺拔，圖畫筆法遒勁，帶有“骨”的清峻色彩。

四、影響詩畫理論的幾點(diǎn)因素

《文心雕龍·時(shí)序》談?wù)摃r(shí)代的變化對于文學(xué)的影響，提出“文變?nèi)竞跏狼?，廢興系乎時(shí)序”輥輯訛的文學(xué)發(fā)展規(guī)律。劉勰指出了文學(xué)演變的六點(diǎn)原因，分別是政治教化的作用、學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響、文學(xué)作品的繼承和發(fā)展、君主的提倡、時(shí)代風(fēng)氣的影響、天才的杰出成就。我認(rèn)為這六點(diǎn)原因同樣適用于分析詩畫關(guān)系的發(fā)展史。

比如魏晉時(shí)期，社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化，這是影響中國古代山水畫發(fā)展的第一個(gè)因素。司馬氏篡權(quán)，文人被打壓，文化與藝術(shù)均受到了沉重的打擊，文人們感受到了生命的短暫及人類在大自然面前的無助與渺小，于是出現(xiàn)了曹氏父子，出現(xiàn)了建安七子，出現(xiàn)了王羲之，出現(xiàn)了《蘭亭集序》，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。建安時(shí)期創(chuàng)作的杰出成就是和世情時(shí)風(fēng)密切相關(guān)的。到了南朝，更是由于戰(zhàn)爭的頻繁與社會(huì)的離亂，一場“永嘉之亂”使得文人們深受生命意識和死亡意識的影響，開始追求今世眼前的享樂，于是便有了“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”輥輰訛。玄學(xué)和佛學(xué)的思潮影響也是促進(jìn)古代山水畫興起的一個(gè)因素，魏晉士人在玄學(xué)思潮和佛學(xué)思潮的影響下，在東晉談玄之風(fēng)的影響下，澄懷觀照山水，形成全新的審美格局。

在古代山水畫興起的同時(shí)，我國的山水詩相繼而生，自山水詩鼻祖謝靈運(yùn)之后，南朝出現(xiàn)很多山水詩文，其中大多數(shù)是寫景小品文，我印象最深的是孔稚珪的《北山移文》：“使我高霞孤映，明月獨(dú)舉，青松落陰，白云誰侶，澗石摧絕無與歸，石逕荒涼徒延佇?！逼渲胁环ψ髡叩男∏?，而更多的則是對于山水之美的體悟?！霸姰嫿Y(jié)合”的雛形大概是從此時(shí)開始的。與此同時(shí)，文學(xué)與藝術(shù)相交融的理念在現(xiàn)實(shí)中開始體現(xiàn)，進(jìn)而延順至今。

到了唐代，我國的詩歌發(fā)展達(dá)到了頂峰，這同時(shí)又是中國繪畫發(fā)展極為繁榮的時(shí)期，而山水題畫詩逐漸成為唐代題畫詩的主流，這一文學(xué)與藝術(shù)完美融合的形式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的思想藝術(shù)風(fēng)貌，蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)思想，體現(xiàn)出中國美學(xué)中一直隱含的詩畫關(guān)系，并對后世的詩畫創(chuàng)作和文人思想產(chǎn)生極大的影響。

唐代給人的印象多是絢爛而華麗，不僅詩歌臻于極盛，繪畫的發(fā)展繁榮，而且是燦若云煙，蔚為大觀。這不僅得益于中國古代山水審美的哲學(xué)根源，儒釋道親和山水的觀念成為中國文人的民族心理積淀，而且與自然地理環(huán)境和農(nóng)耕文化的影響有關(guān)，更與唐代文人在時(shí)代背景下特有的山水情懷有著密切聯(lián)系。以王維為例，毋庸置疑，他是一位全能型的大才子，不僅精通音律，在書法上有很深的造詣，其書畫更是特臻其妙，被后人推舉為南宗山水畫之祖。他一改初唐時(shí)期用“筆法”（即線條）構(gòu)成的山水畫，創(chuàng)造出用水墨渲染的新的表現(xiàn)技法，即所謂“始用渲染，一變鉤斫之法”，這可以說為宋代水墨山水畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。蘇軾曾評價(jià)其：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！狈从^其詩畫，確實(shí)如此。例如其名詩作《漢江臨眺》中“江流天地外，山色有無中”一句，漢江滔滔遠(yuǎn)去，直至天涯，兩岸青山隱去在煙雨朦朧之中，儼然一幅淡雅之極的水墨畫。而其畫作《袁安臥雪圖》更是極負(fù)盛名，清邵梅臣曾在《畫耕偶錄》中評價(jià)：“……客沅州時(shí)，雪中見芭蕉，鮮翠如四五月，紅梅一枝，橫斜其間，楚楚有致。以是知王摩詰雪中芭蕉……”詩與畫在意境上的交融，賦予了詩畫本身更多的意義，王維這一詩畫交融的手法使得詩畫融合得相得益彰，文學(xué)與藝術(shù)的交融達(dá)到一個(gè)新高度。

在南宋時(shí)期，山水畫更強(qiáng)調(diào)主觀意愿的出現(xiàn)，最突出的一個(gè)特點(diǎn)是“空白”的產(chǎn)生，有可能是因?yàn)檎巫兏镆鸬摹皻埳绞Ｋ币庾R造成文人們心理意識上的缺憾，或是因?yàn)榻纤l(xiāng)給人們視覺上造成的朦朧迷遠(yuǎn)之感，也或許是因?yàn)榛兆诋嬙阂晕膶W(xué)性詩題取士的推波助瀾，這三種因素并不容易區(qū)分?？傊翱瞻住背霈F(xiàn)了。這種“空白”并不是“沒有”，而已經(jīng)上升到哲學(xué)意義中的“虛無”。

宋朝時(shí)期的詩畫一律理論的踐行已由文人階級上升至統(tǒng)治階級，例如北宋的最后一位皇帝宋徽宗趙佶，有書畫之才卻無治國之能，徽宗畫院以文學(xué)性詩題取士更是推進(jìn)了詩畫相融的形式在知識分子階級甚至是統(tǒng)治階級的進(jìn)一步流傳。他在選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)上往往提倡繪畫創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性，常常以古人的詩句為考試題目，例如“竹鎖橋邊賣酒家”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“踏花歸去馬蹄香”等，這種命題考查的方式，客觀上促進(jìn)了文學(xué)與詩歌的密切聯(lián)系，提高了藝術(shù)的品位。

五、“詩意畫”與“題畫詩”——詩畫關(guān)系在形式上的代表

南京大學(xué)的趙憲章教授是從事文學(xué)與圖像研究的一位領(lǐng)頭人物。他曾做客我校木鐸人文系列講座，給我們帶來了一場名為“文學(xué)與圖像關(guān)系研究及其符號學(xué)方法”的講座，這是一個(gè)相當(dāng)前沿的課題，所以對這些同學(xué)來說相對而言是比較陌生的。但他講座的核心“文學(xué)與圖像的關(guān)系”則是我們需要重點(diǎn)探討的話題。趙憲章教授在講座中提出：“文學(xué)與世界的圖像性關(guān)系一方面表現(xiàn)為文學(xué)對于世界的 ‘語象’展示，不是通過‘概念’說明世界；另一方面表現(xiàn)為語象文本向視覺圖像的外化和延宕，詩意畫、小說插圖、文學(xué)的影像改編等就是這種外化和延宕的結(jié)果。因此，‘文學(xué)圖像論’的核心就是闡發(fā)作為語言藝術(shù)的文學(xué)與視覺圖像之間的邏輯關(guān)系，顯然不是傳統(tǒng)的‘形象思維論’。”他首先在講座中提出：“圖像時(shí)代”的到來及其負(fù)面影響帶動(dòng)學(xué)界反應(yīng)及研究態(tài)勢的發(fā)展呈現(xiàn)持續(xù)增長態(tài)勢，在2010年前后更是發(fā)生了兩個(gè)重要變化：整個(gè)文學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)介入（不限于文學(xué)理論）；情緒性、表態(tài)式的價(jià)值判斷逐漸減少，歷史研究和學(xué)理探究逐漸增多，并舉出在荷蘭成立的“國際詞語與圖像研究會(huì)”網(wǎng)站上所提到的幾個(gè)題目：《關(guān)于圖畫詩——圖畫的修辭設(shè)計(jì)》、《視覺詩歌互聯(lián)的拓?fù)洹?、《中國畫與詩并行》證明在全世界范圍內(nèi)的有關(guān)“文學(xué)圖像論”這方面的研究正在如火如荼地進(jìn)行，而作為“詩意畫”和“題畫詩”之祖的中國在這方面的研究卻是少之又少。

趙憲章教授在講座中利用語圖互仿關(guān)系詳細(xì)談到中國詩意畫和題畫詩的發(fā)展歷程。他首先指出：語言和圖像相互模仿的效果是不同的，即圖像模仿語言是“順勢”，而語言模仿圖像是“逆勢”。因此，在我國的詩畫關(guān)系史上很多“詩意畫”成了畫史上的精品；反之，“題畫詩”在詩史上的地位，則很難和前者在畫史上的地位相匹配，此類現(xiàn)象被稱為“非對稱態(tài)勢”。而且這種“非對稱態(tài)勢”遍及整個(gè)文學(xué)史和藝術(shù)史，不僅僅限于詩畫關(guān)系：漢賦和漢畫、宗教教義及其造像、小說戲曲文本與其插圖、連環(huán)畫改編存在這種現(xiàn)象……非常普遍而不是個(gè)別案例。

在元代時(shí)期，司空圖對于不同詩歌風(fēng)格歸納成的“二十四詩品”中多數(shù)同樣被作為繪畫的理論和評判的標(biāo)準(zhǔn)。但趙教授指出，中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)。并引用著名的“錢氏之問”證明這一說法：中國畫史上最有代表性和最主要的流派是“南宗文人畫”；但是和其風(fēng)格相似的“神韻派”卻不能代表中國舊詩。例如王維，既是南宗畫的創(chuàng)始人，又是神韻詩的大師，“他的詩和他的畫又具有同樣風(fēng)格，而且他在舊畫傳統(tǒng)里坐第一把交椅，但是舊詩傳統(tǒng)里排起坐位來，首席是數(shù)不著他的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫”。這其實(shí)是錢鐘書先生對于語圖符號“實(shí)”與“虛”的一個(gè)疑問，評畫時(shí)賞識“虛”的風(fēng)格，而評詩時(shí)卻賞識“實(shí)”的風(fēng)格。

趙憲章教授由此推論：中國詩畫批評標(biāo)準(zhǔn)的這一差異，源自語言和圖像兩種符號的功能性區(qū)別——“實(shí)指”和“虛指”。并帶領(lǐng)我們以中國題畫詩為例看“實(shí)指”和“虛指”、“強(qiáng)勢”和“弱勢”在中國詩畫中的表現(xiàn)。所謂“題畫詩”即是先有畫，后有詩，詩是對畫的模仿?？傮w可被分為三個(gè)階段：第一階段：魏晉至隋唐時(shí)期的詠畫詩，詩對于畫的模仿從魏晉時(shí)期文本分離，發(fā)展到詠畫不離畫，再到詩對于畫開始起到畫龍點(diǎn)睛的作用，最后到隋唐時(shí)期詩畫融合得相得益彰，這是中國題畫詩最初的形式，即詩還是處于對于畫的模仿中。第二階段：宋元之后，詩畫開始共享一片文本之后，“詩”呈現(xiàn)一種“逆勢而上”的狀態(tài)，即借題發(fā)揮，揚(yáng)長而去，由“詮釋圖像”演變?yōu)椤耙戤嬕狻保裨脝柕摹对乒仍缧袌D》、王蒙的《茅屋諷經(jīng)圖軸》和王冕的《墨梅圖》都是證明這一走勢的重要證據(jù)。第三階段：明清之后，這個(gè)階段則是表現(xiàn)為語言對圖像的遺忘——得意忘圖，這是“詩”相對于“畫”逆流而上的后果。趙憲章教授解釋為：“在語圖唱和的情勢下，語言可以不受圖像的局限，或引申而去，或補(bǔ)其不足，或延宕而‘比德’，它的極端后果表現(xiàn)為語言對圖像的‘遺忘’。”

六、結(jié)語

趙憲章教授曾在客座我校木鐸講座時(shí)給我們出示并講解了阿布拉姆斯的坐標(biāo)系及其修正的過程。從其修正中我們可以看出，阿布拉姆斯的文學(xué)坐標(biāo)系上增加了一個(gè)縱向軸，這個(gè)縱向軸就是文學(xué)是語言的藝術(shù)。就是說阿布拉姆斯所說的文學(xué)與作者與受眾的關(guān)系不僅僅限于文學(xué)作品，非文學(xué)作品甚至非文學(xué)非語言作品中也是一樣。在這個(gè)立體的坐標(biāo)系中我們可以發(fā)現(xiàn)：“語言和藝術(shù)是文學(xué)的‘血親’，作者、受眾和世界是文學(xué)的‘鄰里’?！毖H就是一個(gè)都不能少，鄰里是多一個(gè)少一個(gè)關(guān)系不大，鄰里和血親相較而言自然是血親更重要。所以文學(xué)是語言的藝術(shù)，這三者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，不論是因?yàn)椤皥D像時(shí)代”的到來使得文學(xué)出現(xiàn)被邊緣化的現(xiàn)象，還是在“詩畫關(guān)系”第三階段中因“詩”的逆流而上而出現(xiàn)的“得意忘圖”的現(xiàn)象，都是我們值得思考探討的問題。近年來，文學(xué)與圖像關(guān)系研究越來越受到重視，越來越多的高校在課堂上加進(jìn)了文學(xué)圖像關(guān)系論。作為后代學(xué)子，我們應(yīng)總結(jié)先前已有的研究經(jīng)驗(yàn)，以更科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度解決研究需要注意的問題，爭取在文學(xué)與圖像交叉研究方法的指引下為中國文學(xué)研究開拓出一片更廣闊的天地。

注釋：

①維吉爾，著.曹鴻昭，譯.埃涅阿斯紀(jì)［M］.吉林：吉林出版集團(tuán)有限公司，2010.4.

②④⑤萊辛，著.朱光潛，譯.拉奧孔［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.8.

③⑦輥輯訛輥輰訛周振甫，著.文心雕龍今譯［M］.北京：中華書局，2015.12：250，262，408，61.

⑥⑧⑨⑩蔣勛，著.美的沉思——第十七章文人畫——意境與書法的結(jié)合［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014.9：263，288，288，286-287.

［1］周振甫.文心雕龍今譯［M］.北京：中華書局，2015.12.

［2］蔣勛.美的沉思［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014.9.

［3］萊辛，著.朱光潛，譯.拉奧孔［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.8.