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      對荒誕派戲劇的元戲劇詮釋

      2017-06-23 11:05:35夢珂
      上海戲劇 2017年5期
      關(guān)鍵詞:爾登戲班哈姆雷特

      夢珂

      觀老維克劇院50周年紀(jì)念版《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》

      湯姆·斯托帕德的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》(以下簡稱《羅》)于1966年在愛丁堡邊緣戲劇節(jié)首演,并于1967年在老維克劇院(The Old Vic)進(jìn)行了倫敦首演。50年后,它再度上演于老維克劇院。盡管脫胎于《哈姆雷特》,《羅》劇通常被看作是荒誕派的代表劇作,譬如劇中兩位主要人物之間瑣細(xì)無邏輯的對話,連續(xù)拋八十幾次硬幣都是“人頭”的荒謬性,都呈現(xiàn)出明顯的反戲劇特征。而另一方面,劇中兩位主要人物所面臨的“對過去不清楚、對現(xiàn)況沒把握、對未來則盲目無知”的困境其實(shí)也正是戰(zhàn)后年輕人迷惘的生存困境,與60年代的嬉皮文化遙相呼應(yīng),彰顯這部劇的存在主義色彩。在本次由David Leveaux執(zhí)導(dǎo)的復(fù)排版本中,這些元素也當(dāng)然包括在內(nèi)。

      但拋開這些,這一版《羅》劇呈現(xiàn)出的最大特點(diǎn),既不在于它荒誕劇的表現(xiàn)形式,也不過多著墨在它存在主義的哲學(xué)內(nèi)涵,而著重突出了它貫穿整部劇的元戲劇元素。所謂的“元戲劇”(meta-theatre),最早由學(xué)者阿貝爾(Abel)于上世紀(jì)60年代提出。盡管尚未有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)定義,它大致指的是那些擁有“戲劇的自我意識”的戲劇。它有開放而互相滲透的劇場空間,令戲劇不僅僅是外在現(xiàn)實(shí)社會的映射,更是一個讓戲劇可以審視自身、質(zhì)問觀眾的場所。此外,“元戲劇”的另一基本特征便在于它的自我意識與自我指涉,反映戲劇自身以及戲劇與戲劇之間的互相參證。比如本劇中,每當(dāng)羅與吉二人互相捧哏逗哏、快速問答或是玩硬幣游戲的時候,他們都站在非常舞臺邊緣的地方——可以說就快融入最前排的觀眾席了。當(dāng)羅玩硬幣游戲故意輸給吉并很無辜地對他說“我只是想讓你開心一點(diǎn)”的時候,觀眾席中大多數(shù)人都發(fā)出會心的笑聲。這個溫暖非常的瞬間在充滿謬誤和荒誕的時空中顯得尤其寶貴,它甚至可能也是我們?nèi)松膶懻眨荷畋緛砭捅粵]有邏輯的現(xiàn)實(shí)所占領(lǐng),然而也正因如此,這些看似沒有意義的瞬間,才更會讓我們覺得珍貴,讓我們有“生而為人”的實(shí)感,溫柔地填補(bǔ)我們在荒誕歲月中的意義。更為重要的是,這個瞬間,只有觀眾的參與,它才能夠完成。而當(dāng)吉問出類似“如果我們不知道死亡是什么,那我們?yōu)槭裁匆ε滤??”一類的臺詞時,比起和臺上的搭檔對話,他更像是在質(zhì)問觀眾。臺下對《哈姆雷特》爛熟于胸的觀眾都會會心一笑,因為它直接回答了“我們擺脫了腐朽的皮囊之后,在死的睡眠中將會做什么樣的夢”。這不僅僅是四百年后湯姆·斯多帕德對莎士比亞所作的回應(yīng),更為奇妙的是,此刻這個空間里也理應(yīng)有一個哈姆雷特,問著同樣的問題。此外,羅吉二人在整部劇中呈現(xiàn)出的被動性和無能為力甚至可以說是觀眾本身的寫照:我們就和這兩位主人公一樣,靜靜地坐在那里,什么也不能做,只是讓事件發(fā)生而已。

      本劇的元戲劇元素,也并不只是停留在與觀眾互動這個層面。阿貝爾同時認(rèn)為,元戲劇另一重要因素是那些能意識到自身戲劇特性的角色。比如哈姆雷特、《皆大歡喜》中的羅瑟琳、《奧賽羅》中的伊阿古等等,他們能夠意識到自身對構(gòu)建并展開戲劇情節(jié)有著至關(guān)重要的作用,并有能力為劇中人物進(jìn)行角色的再分配(比如羅瑟琳自己扮成“甘尼梅德扮演的自己”并要求愛人奧蘭多向自己求愛)。這一類的角色,阿貝爾稱其為劇作家的劇作家(playwrights playwright)。《哈姆雷特》的故事,本質(zhì)上是一個元戲劇式的角色扮演 (a play of playing)。弒兄篡位娶寡嫂者扮演起了國王和父親,他分配給哈姆雷特的角色“最重要的朝臣和兒子”則被“復(fù)仇者”的角色取代,在這“復(fù)仇者”的角色之上更加諸了“瘋子”這一偽裝性質(zhì)的角色?!读_》劇則探討了它的反面:羅與吉的悲劇,恰恰是他們無法認(rèn)識到自身戲劇特性的悲劇。他們沒有辦法意識到,他們只是國王分配的兩個拙劣演員,負(fù)責(zé)扮演“國王的間諜”這個角色。而為了完成這個角色,他們又要再度扮演“哈姆雷特的朋友”這個角色。他們沒有辦法看到這一切,更遑論去演好它。只有在劇終的時候,羅似乎稍微明白了這一點(diǎn)。他的臺詞像是燃起的最后一根火柴,是照亮這場戲?。ɑ蛟或_局)的最后一抹微光:“這一切到底是什么?它什么時候開始的?有人喊我們的名字……是……是一個報信人……他召喚我們……一定有一個時刻,在一開始的時候,我們本可以說不??墒遣恢趺吹模覀兙瓦@么錯過了?!敝钡酱丝?,他才開始質(zhì)疑自己的角色,質(zhì)疑起這個根本不屬于他的故事。隨后光就熄滅了,他倆死亡的場景,模樣,都不再重要。重要的是,他們從來都不是他們所在的這個故事的主角。這個故事賦予了他們兩個無關(guān)緊要的龍?zhí)捉巧?,卻沒有賦予他們在故事里的意義。在《哈姆雷特》里,哈姆雷特曾經(jīng)讓他倆吹笛子,他倆表示不會后,哈姆雷特警告他們,別以為可以像玩弄一支笛子一樣玩弄我的內(nèi)心。而在《羅》劇里我們看到,那支笛子正是他們倆,其他人要吹什么,他們就發(fā)出什么樣的聲音罷了。

      此外,戲班的演出,也體現(xiàn)了元戲劇的特點(diǎn):表演與真實(shí)的混淆。在這部處處充滿著邏輯謬誤和荒唐對話的劇作中,戲班主這個角色所處的位置和它的作用都非常微妙。如果說羅與吉二人是絲毫不能意識到自身的戲劇特性的話,那戲班主就正好站在了他倆的對立面。他時刻意識到自己身為演員的本分:偽裝與假扮,將退場當(dāng)做入場,并且,需要觀眾。由老戲骨David Haig扮演的戲班主可謂是出盡風(fēng)頭。他穿著閃閃發(fā)亮的紅色燕尾服夾克,頗有80年代的風(fēng)格,里面卻是破舊的伊麗莎白式戲服。這樣穿越時空的服裝搭配,仿佛也在暗示,無論是古代還是現(xiàn)代,歷史也不過都是他們演員曾經(jīng)表演過的故事。他一出場,剛看到羅與吉二人,就用發(fā)現(xiàn)珍寶的口氣驚呼:“觀眾!我們有觀眾了!”他將演員的本質(zhì)掰開了揉碎了:“這就是我們——我們是一群發(fā)狂的小孩,裝腔作勢地穿著正常人不會穿的衣服,講著正常人根本不會講的話,戴著假發(fā)用押韻的雙行體詛咒愛情,在臺上用木劍互相殘殺,對信仰進(jìn)行莊嚴(yán)宣誓,然后就被空洞的復(fù)仇誓言匆匆覆蓋。我們的每個姿勢,每個動作,都會最終消融在稀薄廣闊的空氣中。我們將尊嚴(yán)出賣給天上的云,卻只有不理解我們的鳥兒在傾聽。你還沒明白嗎?我們是演員——我們是普通人的對立面。”

      “我們是演員”,既可以解讀為在這個劇場舞臺上的所有人,也可以包括對自身戲劇特性仍然毫不自知的羅與吉二人。戲班主甚至對存在主義本身進(jìn)行了戲劇式的嘲弄:“你不懂這恥辱——只有這一種假設(shè)能夠讓我們的存在有意義——那就是,有人在看?!?羅與吉二人連這一點(diǎn)都失敗了,在艾爾辛諾的時候,他倆總是把自己藏在拉了一半的二道幕后,不希望丹麥王室的任何人發(fā)現(xiàn)他們。而事實(shí)上也確實(shí)沒有人注意到他們。當(dāng)哈姆雷特殺死波樂紐斯后,他倆決定捉住哈姆雷特,逼他就范。于是他倆在沒有拉上的另半邊二道幕旁拉起麻繩,試圖絆倒哈姆雷特。哈姆雷特卻直接拖著波樂紐斯的尸體進(jìn)了后臺,壓根不在意傻傻地拉著麻繩的兩人。作為故事的角色他們無足輕重,作為演員他們又沒有人觀看,那么他們的結(jié)局,也確實(shí)只有退場(死亡)了。本劇最后一個場景,是英國來的兩個大使對福丁布拉斯和霍拉旭報告羅與吉二人的死亡。隨后戲班的人出現(xiàn),那道一直只拉了一半的二道幕終于整個拉上,只剩下戲班愈發(fā)膨脹的巨大剪影——至少在本場演出,在這個當(dāng)下,“表演”征服了一切,成為了終極的存在(ultimate being)。

      既然說到表演,筆者也稍加議論幾句本劇演員的表現(xiàn)。David Haig的演技不必多說,某種程度上,這部戲甚至可以說是他的個人秀了。他雖然影視作品不多,但在英國戲劇舞臺上也是個活躍角色,代表作品有《是!首相》的舞臺版,《一報還一報》里的安哲羅等等。無論是對臺詞節(jié)奏的絕妙把握,還是在船上為羅吉二人表演死亡,介于“演得很真”和“演員自帶的浮夸”間微妙的火候拿捏,使得他成功地在不喧賓奪主的情況下偷得了本場演出。由Daniel Radcliffe飾演的羅森格蘭茲(姑且這么區(qū)分,盡管我們也不怎么確定)是兩人中比較“呆萌”的一位。網(wǎng)上有評論認(rèn)為他的演技和節(jié)奏完全跟不上他的搭檔McGuire的節(jié)奏,接哏總是慢半拍,長年處于狀況外。筆者倒是認(rèn)為這種慢半拍的節(jié)奏正恰如其分。相比之下,Joshua McGuire飾演的吉爾登斯吞則像是個典型的象牙塔中的書呆子,耽于深奧卻虛無的形而上思考。Radcliffe稍慢的節(jié)奏正適合緩和McGuire連珠炮般的臺詞,一張一弛的舞臺節(jié)奏也更適合看客觀賞。否則的話,倘若每次Radcliffe都能無縫快速銜接Mcguire的臺詞,兩人的表演可能會走向相互飚戲并流于膚淺的撒狗血。扮演哈姆雷特的Luke Mullins深沉的聲線總令人聯(lián)想到吸血鬼,有著邪惡的氣質(zhì),更襯托得兩位小人物無辜而可憐。

      表演和真實(shí)的生活之間究竟有根本區(qū)別嗎?穿著演出服的戲班們忙著排練《貢扎古之死》,但他們老被發(fā)生在丹麥王室的“真實(shí)生活”打斷。而另一方面,他們的演出又預(yù)言了所謂的真實(shí)。對于哈姆雷特來說,丹麥皇室根本就不存在所謂真實(shí),它全部都只是一場表演(猶如國王和王后的婚禮一樣),而自己則是個沒有被分配到角色的演員。對克勞迪斯來說,他則需要用表演來掩蓋不堪入目的真實(shí)。夾在其間的那兩個連名字都分不清誰是誰的小人物呢?他們被扔進(jìn)一個巨大的不屬于他們的故事當(dāng)中,被迫分配了角色,被迫進(jìn)行拙劣的表演。但正是這兩個不具備戲劇自我意識的人物,只有他們反而在表演和真正的真實(shí)(劇場里的觀眾)之間劃出了一道明確的界限。當(dāng)吉在給羅解釋莊周夢蝶的故事時,羅突然大叫“著火了!”吉跳了起來,而羅走向舞臺邊緣指著觀眾,說:“他們應(yīng)該在他們的鞋子里被燒得化為灰燼!”羅為什么要說這樣的話?其間暗示再為明顯不過:如果同樣的臺詞由觀眾中某人說出,我們就會以光速離開劇場。但如果它在臺上被說出,那就無關(guān)緊要——它不是真的。

      元戲劇不是一種答案,它是一種方法,一種思考問題的方式?!拔覀儸F(xiàn)在知道了,下次會更好的?!边@是吉臨終前的最后一句臺詞。“下次”究竟會不會更好,Radcliffe知道,McGuire也知道,作為觀眾的我們更知道??墒?,羅森格蘭茲和吉爾登斯吞,你們知道嗎?

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