淺談阿爾康鋼琴練習曲

黃 勰

（南京工業(yè)大學浦江學院藝術(shù)教育中心，江蘇 南京 211816）

淺談阿爾康鋼琴練習曲

黃 勰

（南京工業(yè)大學浦江學院藝術(shù)教育中心，江蘇 南京 211816）

阿爾康作為與肖邦、李斯特同時期的鋼琴演奏家和作曲家，由于一些主客觀原因并未被大家所熟知。本文通過對其兩套練習曲的綜合分析，試圖去展現(xiàn)阿爾康這位被歷史遺忘的作曲家在其創(chuàng)作領(lǐng)域的特點及成就，更全面的了解練習曲這個體裁。

阿爾康；練習曲；分析

19世紀后半葉是個音樂家無限擴展新音響的時代，也是鋼琴音樂走向世界的一個重要階段，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀的作曲家例如肖邦，李斯特，舒曼等。一次偶然的機會使我對阿爾康這一和上述幾位大師身處同一時代的作曲家產(chǎn)生了興趣，并且發(fā)現(xiàn)了他寫作了大量的鋼琴練習曲，初步研究之后覺得他的練習曲有其自身的特點，也和肖邦、李也斯特一樣，在鋼琴演奏技巧的拓展上有著重要的貢獻。

查爾斯·瓦倫汀·阿爾康，（1813.11.30～1888.3.29）原名查理.亨利.瓦倫廷·摩亨奇（Charles-Henri-Valentin Morhange），法國鋼琴家、作曲家。他出生與一個音樂世家，父親是一位預科學校的音樂教師。阿爾康從小就顯露出過人的音樂天分，師從約瑟夫.齊莫爾曼（P.J.Zimmermann），十幾歲時已成為當時杰出的鋼琴家，后者亦是他的良師益友，把他推薦到了巴黎的文化社交圈。不過由于其自身性格內(nèi)向、不善于人交際，所以并沒有真正融入其中，唯獨與肖邦關(guān)系密切。

阿爾康自身性格內(nèi)向，敏感，深居簡出，對自己的演奏和作品都不自信，按現(xiàn)在看來有自閉癥的傾向，這嚴重影響了他作為鋼琴家的職業(yè)生涯，一生中數(shù)次在演奏的輝煌時期突然從舞臺消失。另一方面，十九世紀30～40年代的巴黎是歐洲音樂文化的一個中心，歐洲許多杰出的音樂家都匯聚這里，自然是強手如云高手林立。離阿爾康最近的肖邦和李斯特更是其中的佼佼者，都擁有過人的演奏及寫作技巧，在這二人身邊，更加劇了阿爾康的自卑心理。阿爾康創(chuàng)作的前期屬于浪漫主義的初期，這一時期的早期浪漫主義作家的作品經(jīng)常受到法、德先進藝術(shù)家的批判，雨果和海涅等人都曾明確的抨擊了浪漫派過度的柔迷幻想以及脫離實際生活的傾向，這些在旁人看來頗有爭論性的文章對阿爾康產(chǎn)生了非常大的影響，他極度敏感的性格使他不敢面對評論家的言論，從19世紀法國音樂舞臺上逐漸消失。1848年法國爆發(fā)了二月革命，眾多文人相繼離開了動蕩不安的巴黎，中小資產(chǎn)階級推翻了以金融貴族為代表的“七月王朝”，迎合當時法國大資產(chǎn)階級思想意識的浮夸腐朽的沙龍也隨之消散，加上好友肖邦在1849年逝世，這些都嚴重打擊了阿爾康敏感的內(nèi)心。在他極度矛盾的內(nèi)心里一方面對中小資產(chǎn)階級的革命非常感興趣，但是又非常保守的支持著拿破侖3世，如同他在寫作中一方面積極的打破以往的常規(guī)，卻又保守的不敢去推廣自己的作品。雖然幾年后再次復出，但是那時候的音樂潮流已經(jīng)隨著時代的變遷而有所改變，而阿爾康優(yōu)柔寡斷的性格又沒能抓住時代的方向，在晚年復出階段開始了復古的傾向而不是貼近市井生活，使得他的作品在那樣一個動蕩的年代逐漸被人們所淡忘。

阿爾康創(chuàng)作領(lǐng)域的代表性的作品為1847年的25首前奏曲op31，1848年的大奏鳴曲“人生四個階段”（op33.Grand Sonata:LesQuatve Ages）和12首大調(diào)練習曲op35，1857年的12首小調(diào)練習曲op39，1861年的小奏鳴曲op61及48首“素描”op63。阿爾康的好友肖邦也有兩套練習曲，分別為大家熟知的op10和op25，是鋼琴音樂中的絕對經(jīng)典，因此，阿爾康的24首練習曲引起了我的關(guān)注，希望借研究這兩套作品來對阿爾康有進一步的了解。經(jīng)過譜面研究及實際演奏總結(jié)，筆者得出以下幾個觀點：

一、同一體裁作品的長短差異非常之大

在以往我們的印象當中，創(chuàng)作過練習曲的作家從古典時期的克萊門蒂，車爾尼，再到浪漫主義的肖邦，李斯特，印象派的德彪西到后來的拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓等人，我們會發(fā)現(xiàn)，他們的練習曲長度都差不多，一般都是幾頁紙，很少有超過10頁的長度，但是阿爾康的練習曲卻不一樣。1848年寫成的12首大調(diào)練習曲篇幅還算正常，例如op35-1只有3頁，35-6是4頁。這些作品都帶有早期浪漫派迎合大資產(chǎn)階級的一種輕松淡雅的風格，例如譜例1：op35-1。

譜例1

但是到了1857年所寫的12首小調(diào)練習曲卻篇幅異常的宏大，甚至出現(xiàn)了op39-8這樣一首篇幅達到73頁的作品，演奏所需的時間超過半個小時，這點和同時期的作曲家柏遼茲非常相似，也是一個時期的特征，舒曼曾經(jīng)說過阿爾康是鋼琴音樂中的柏遼茲。

二、兩套練習曲的調(diào)性布局特色

在阿爾康之前的作曲家們寫作的練習曲在調(diào)性安排上往往是隨意的，阿爾康在這一方面進行了創(chuàng)新，以op35大調(diào)練習曲為例，第一首是A大調(diào)，第二首是D大調(diào)，第三首是G大調(diào)，第四首是C大調(diào)，第五首是F大調(diào)，第六首是bB大調(diào)，第七首是bE大調(diào)，第八首是bA大調(diào)，第九首是#C大調(diào)，第十首是bG大調(diào)，第十一首是B大調(diào)，最后一首是E大調(diào)。十二首曲子十二個不同的大調(diào)式，五度下行排列。從這點不光能看出阿爾康高明的寫作技巧，也能體會到阿爾康寫作鋼琴練習曲時的用心所在：鋼琴技巧的練習從古至今一個重要的基本功就是24個大小調(diào)音階的練習，德國鋼琴家巴克豪斯曾說過：“應該強調(diào)音階、琶音的練習，每天都練半小時以上的音階和琶音，還要加上表情。”西班牙女鋼琴家艾麗琦亞.拉羅加也說過：“練好音階、琶音是必須的，練習時要根據(jù)自己的弱點和需要而有所不同。”阿爾康的這套練習曲有意識的把大調(diào)和小調(diào)集中起來，對于練習者來說連續(xù)的練習和演奏這些練習曲既可以更加有效的掌握和熟悉各個調(diào)式，又避免了單獨練習音階的枯燥乏味。

三、阿爾康在練習曲體裁結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新

一般意義上的練習曲在我們印象中就是那種篇幅比較短小的單一曲式，曲式結(jié)構(gòu)簡單，多數(shù)為復三部結(jié)構(gòu)，但是阿爾康在他的鋼琴練習曲創(chuàng)作過程中，打破了這個常規(guī)，在op39小調(diào)12首小調(diào)練習曲中我們可以看到，其中的39-4到39-7這四首練習曲在標題上阿爾康明確寫到“交響曲”（Symphony From 12 Etudes）。跟舒曼的“交響練習曲”不同的是，阿爾康的“交響”練習曲是真正意義上的交響曲結(jié)構(gòu)，4首練習曲分別為交響曲的4個樂章，第一首是中庸的快板，第二首是葬禮進行曲，第三首是小步舞曲，第四首是終曲。阿爾康希望用鋼琴來出類似交響樂隊的宏大效果。這一點和當時以柏遼茲和梅耶貝爾為代表的大歌劇的發(fā)展潮流一樣，追求那種完整縝密的宏大結(jié)構(gòu)、及其壯闊的舞臺效果以及強烈的戲劇性和動人的音樂。見譜例2

譜例2

op39-8到39-10這三首練習曲上面又標明了“協(xié)奏曲”（Concerto from 12 etudes）這是一首非常獨特的作品，一般來說協(xié)奏曲要有一件主奏樂器和為之伴奏的交響樂隊共同來完成。但是這首曲子是一首鋼琴獨奏曲，和前面那首“交響”練習曲不同的是，這首曲子中必然會不光出現(xiàn)用鋼琴來模仿交響樂隊的效果，還會出現(xiàn)鋼琴本身的獨奏部分，二者相互結(jié)合，才能稱的上是“協(xié)奏曲”。這首練習曲對與演奏者來說在體力，腦力以及手指音色控制方面都有著相當高的要求，并且演奏者可以自由的在鋼琴上進行類似配器的工作，來展現(xiàn)出自己對于這首“協(xié)奏曲”的音響效果的體會，可以說是一種新領(lǐng)域的練習。見譜例3

譜例3

全曲的開頭作者標示出了樂隊全奏（TUTTI），柱式和弦強勁有力，和聲飽滿，氣勢輝煌就仿佛是一支完整的交響樂隊在演奏。直到樂譜的第六頁樂隊的全奏出現(xiàn)了細膩柔美的樂句，雖然譜子上沒有標明，但是我們還是可以想象的出雙簧管優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的音色奏出這樣一段優(yōu)美的旋律來引入鋼琴的獨奏主題。見譜例4

譜例4

鋼琴獨奏聲部從低音區(qū)一路翻轉(zhuǎn)而上，進入了優(yōu)美典雅的獨奏主題，頗有些肖邦的風范，但是和肖邦憂郁的氣質(zhì)相比，阿爾康更多的則是一種典雅清新的感覺，具有典型的早期浪漫主義風格。見譜例5

譜例5

這首練習曲不光是對高超演奏技巧的考驗，對大型作品的把握，更是對精力、體力的考驗?？上У氖沁@首曲目作曲家本人沒有在舞臺上親自演奏過，人們對它的了解也很少，加上過于曲目本身過去龐大，以至于后來逐漸被人們所淡忘。

四、阿爾康練習曲創(chuàng)作中對節(jié)奏變化的突破

阿爾康op39小調(diào)練習曲集中的最后一首39-12，作者標明了是一首變奏練習曲，見譜例6。這首練習曲和舒曼的“交響練習曲”和李斯特改編的“帕格尼尼變奏曲”極其的相似，都是采用了變奏的手法的練習曲。這首練習曲的篇幅也很長，全曲一共25個變奏段落，幾乎展現(xiàn)了當時鋼琴演奏所有的技巧。見譜例6

譜例6

阿爾康的這首“變奏”練習曲還有一個標題叫做《伊索的宴席》，他主要采用的是節(jié)奏變奏的方式來進行創(chuàng)作，比如第三變奏和第五變奏。見譜例7

譜例7

這首樂曲和舒曼的交響練習曲、李斯特的帕格尼尼主題變奏曲相比較而言，在色彩變奏，性格變奏上稍有遜色，但是他突出節(jié)奏變化，強調(diào)節(jié)奏復雜性和重要性，例如變奏25中間的段落。見譜例8

譜例8

這樣的節(jié)奏在現(xiàn)在看來可能不算非常復雜，但是在當時已經(jīng)算是非常大膽的嘗試了。除此之外，阿爾康的練習曲中還運用了當時很少人運用的復合拍子，例如作品35-12。見譜例9

譜例9

在阿爾康早期的三首練習曲op.16《三首詼諧練習曲》（英勇）中間還出現(xiàn)了右手是3/4拍，左手是兩個2/8拍與之對應，并且連續(xù)在3/4拍和2/8拍之間轉(zhuǎn)換。這些節(jié)奏和節(jié)拍在當時的人們看來可以說近乎瘋狂，但是我們現(xiàn)在回溯歷史，19世紀末20世紀初的許多著名作曲家，比如普羅科菲耶夫，斯克里亞賓等人，或多或少都受到了阿爾康這種風格的影響。20世紀著名作曲家利蓋蒂的鋼琴練習曲的創(chuàng)作沖動就是節(jié)奏，不同節(jié)奏的音符疊加在一起往往會產(chǎn)生出一種特別的效果。例如利蓋蒂的第四練習曲，見譜例10

譜例10

這種節(jié)奏的組織和排列和前面阿爾康的35-12有著相同的本質(zhì)，只是更加強調(diào)了節(jié)奏在局部不平衡中的動態(tài)平衡。

阿爾康行事低調(diào)，一生未婚。雖然在早期擁有與肖邦、李斯特其齊名的過人才華，但是其敏感，內(nèi)向的性格使他在創(chuàng)作的中后期把自己的作品封閉起來，害怕別人對他的作品作出任何方便的評論，一個人生活在自己的世界里，在浪漫主義飛速發(fā)展的那個年代里，這極大的妨礙了他在以后的創(chuàng)作進程中更多的挖掘內(nèi)心深處的感受，創(chuàng)作出更多具有更高藝術(shù)價值的鋼琴作品來。但是阿爾康的作品，尤其是這兩套鋼琴練習曲，對鋼琴演奏技巧的發(fā)展，無疑是起到了積極的作用。在阿爾康所處的浪漫主義時期，是一個打破古典主義形式，崇尚表達個人思想情感的年代，他沒有完全按照這條路線，而是在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏方面有所突破，“伊索的宴席”這種節(jié)奏變化為主的變奏練習曲也在一定程度上類似于20世紀作曲家力圖使用有限的材料來發(fā)揮盡可能大的藝術(shù)效果，也是一種對作曲家作曲技法的挑戰(zhàn)。阿爾康對于節(jié)奏變化的強調(diào)無意之中暗示了20世紀音樂的一個重要方向。綜上所述，阿爾康的這兩套練習曲不論是研究其作曲技法還是應用與教學演奏，都具有其一定的價值。

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