姜姍姍

摘要：在豐富多彩的藝術(shù)形式中，想要得到長久的發(fā)展，就必須要把審美作為藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，但是在聲樂中這一情況有一些小小的不同，聲樂表演是一種人聲演唱的藝術(shù)形式，這樣的藝術(shù)的主要特點(diǎn)就是人在唱歌當(dāng)中所產(chǎn)生的情感以及欣賞者的傾聽之中。如果在聲樂演唱可以讓音樂的內(nèi)涵更加直觀表現(xiàn)出來，詮釋這首歌所要表達(dá)的情感，那么其效果就會(huì)更加理想。把這種聲音通科學(xué)的表達(dá)方式來表達(dá)出作品的情感內(nèi)核，才可以更好地詮釋這一音樂作品，這都是需要通過掌握正確的發(fā)聲方法、相關(guān)的演唱技巧以及良好的情感表達(dá)能力，這樣聽眾可以從中實(shí)現(xiàn)情感上與音樂的共鳴。

關(guān)鍵詞：聲樂作品 風(fēng)格 演唱風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J617.13 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）10-0026-03

在不同的社會(huì)時(shí)代，音樂的風(fēng)格必然不同。20世紀(jì)前半葉，以黃自為代表的中國音樂家，創(chuàng)作的歌曲往往比較雋永精致，含蓄清淡，譬如黃自的《春思》《玫瑰三愿》，劉雪庵的《紅豆詞》，趙元任的《教我如何不想她》等。轟轟烈烈的建設(shè)國家時(shí)代的音樂家們創(chuàng)作的《我為祖國獻(xiàn)石油》《走上高高的興安嶺》，改革開放后的《我愛你，中國》《長江之歌》等作品，從氣勢(shì)、歌詞、旋律各個(gè)方面都與其他時(shí)代音樂家的風(fēng)格不同。這不僅是社會(huì)建設(shè)發(fā)展的要求，也是人們?cè)谖幕逃徝?、社?huì)功能各方面的指導(dǎo)意識(shí)改變了，生活節(jié)奏、經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)、理想、文明等與之相關(guān)的周圍環(huán)境改變了，和文字語言等一樣，許多過去用的語言已經(jīng)過時(shí)，又產(chǎn)生了許多新的表達(dá)詞匯。我們?cè)诼晿方虒W(xué)中研究風(fēng)格，就是要努力運(yùn)用聲音的技術(shù)來恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出不同的特征。當(dāng)然，研究風(fēng)格，準(zhǔn)確掌握風(fēng)格的表現(xiàn)也并不意味著隨時(shí)改變聲音的質(zhì)量。歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)是一致的，良好的共鳴和流暢的氣息等技術(shù)是歌唱的前提，我們要研究的是用最恰當(dāng)?shù)穆曇艉头椒▉肀憩F(xiàn)準(zhǔn)確的風(fēng)格?！白匀纭边@個(gè)詞，看起來簡單，卻包含了許多的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

一、作曲家的風(fēng)格

不同時(shí)代的作曲家的風(fēng)格必然是不同的，因?yàn)樗麄兯幍沫h(huán)境不同，文化背景不同，社會(huì)情況不同，受到的教育也不同。即使是同時(shí)代的作曲家，也因?yàn)樗幍纳鐣?huì)地位、生活環(huán)境、文化教育情況和其他一切與他們有關(guān)的外部環(huán)境條件而具有明顯的個(gè)性特征，這就使我們?cè)诼晿方虒W(xué)中需要研究作曲家的風(fēng)格。譬如，同樣是浪漫時(shí)期，肖邦的憂郁，布拉姆斯的穩(wěn)重厚實(shí)，門德爾松的流暢清新，與李斯特的大氣磅礴，舒曼的嚴(yán)密細(xì)致之間的風(fēng)格區(qū)別，我們可以從他們的作品中“一耳了然”地分辨出來。

歌劇也是這樣，威爾第與瓦格納是同一年出生的音樂家，他們之間的區(qū)別在各方面都是顯而易見的。威爾第的歌劇是典型的意大利式的，建立在傳統(tǒng)的意大利歌劇基礎(chǔ)之上，瓦格納的歌劇則是綜合藝術(shù)，立足于對(duì)歌劇藝術(shù)的改革，強(qiáng)化了各個(gè)部分的整體性而淡化歌唱藝術(shù)的突出性。我們只要將兩人的作品任選一段比較一下，風(fēng)格的差異是顯而易見的，當(dāng)然這里面不僅僅是他們之間的差異，也是意德兩國的語言、文化、審美的差異在他們身上得到比較鮮明的體現(xiàn)。

更不用說藝術(shù)歌曲了，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)歌曲和巴洛克時(shí)期、浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲風(fēng)格差異就非常明顯，即使是同處一個(gè)時(shí)代的音樂家，他們所寫的作品的風(fēng)格也是不同的。譬如，舒伯特、舒曼和理查·施特勞斯的作品，就可以感受到這種精神上的不同而流露在作品里的情感也就不同。

在20世紀(jì)上半葉，中國的西方音樂學(xué)習(xí)剛剛起步，一批在西方接受了音樂教育的音樂家以上海為中心，開始了中國的音樂教育。但是即使是在相同的年代、同在上海，由于每個(gè)人的思想和所處環(huán)境、立場(chǎng)的差別，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出來的思想情感有很大的差距，這種差距也帶來了音樂風(fēng)格上的區(qū)別。以趙元任、蕭友梅、黃自為代表的中國文人音樂家們，以浪漫時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手段為基礎(chǔ)，寫出了《教我如何不想他》《花非花》《玫瑰三愿》等抒情、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)歌曲，是中國藝術(shù)歌曲的“拓荒者”。當(dāng)然，在災(zāi)難深重的時(shí)代，他們并不完全沉浸在“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”的情感中，也寫出了像《旗正飄飄》那樣鏗鏘有力的歌曲。而生活在同一時(shí)代的聶耳、冼星海等音樂家的作品顯然有所不同，以《義勇軍進(jìn)行曲》《救國進(jìn)行曲》《夜半歌聲》為代表的革命歌曲表現(xiàn)了全中國人民的心情。中國歷史上最有影響的《黃河大合唱》，反映了受壓迫人民的心聲，在藝術(shù)性和思想性兩方面非常統(tǒng)一，可以說是思想與藝術(shù)結(jié)合的完美之作。當(dāng)然，這樣的風(fēng)格區(qū)別在各個(gè)時(shí)代都不可避免，他們之間的藝術(shù)性和社會(huì)性也是不言而喻的。我們熟悉的作曲家中，許多同時(shí)代、同類型的音樂家都有明顯的風(fēng)格區(qū)別，譬如同樣是軍隊(duì)的作曲家，鄭秋楓和呂遠(yuǎn)之間也顯然有所不同，鄭秋楓的歌曲大氣磅礴，更適合美聲歌唱，而呂遠(yuǎn)的作品顯然具有更加濃厚的民族風(fēng)格。我們舉的這些例子說明即使在同樣的時(shí)代，由于生活環(huán)境和個(gè)人性格特點(diǎn)等因素所形成的思想和創(chuàng)作方法等方面的差別，而形成創(chuàng)作思想、風(fēng)格上的差異，這種差異在任何時(shí)代都會(huì)存在。我們?cè)诼晿返慕虒W(xué)中，要研究這些差別的形成背景，以便更準(zhǔn)確地把握作品的演唱風(fēng)格。

二、民族的風(fēng)格

我國作為古文化異常繁榮的國度，無論是詩詞歌賦還是音樂繪畫，都具有多樣性的特點(diǎn)，而且由于我國是多民族的國家，所以各民族的風(fēng)格也有很大的差異，民族音樂風(fēng)格差異的形成主要有以下幾個(gè)方面：音樂風(fēng)格本是屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的，而所有意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域都是當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)物的反映?？梢?，由于民族音樂所處的歷史時(shí)代背景以及當(dāng)時(shí)該民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況不同，所以，產(chǎn)生的音樂風(fēng)格也存在著差異。譬如說唐朝發(fā)展得比較繁榮，因此詩歌、音樂也是比較盛行，取得了很大的進(jìn)步和成果，而當(dāng)時(shí)的風(fēng)格有繁華和包容的特點(diǎn)。所以說我國的民族比較眾多，有的民族是馬背上的民族，以打獵為生，而有的民族則是依河而居以捕魚為生，這就導(dǎo)致不民族的人們生存的環(huán)境存在著巨大的差異，生活方式也是千差萬別。正所謂“一切藝術(shù)都誕生于生活之中”，無論是作品的內(nèi)容還是形式都會(huì)帶有生活的烙印。所以，民族音樂的風(fēng)格便存在著巨大的差異。可以說，音樂也是歌者對(duì)生活的一種表達(dá)，無論是高興還是悲傷，他們都是以音樂的形式表達(dá)出來，所以不同民族的人們對(duì)于不同的事情有著不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)。為了更好地促進(jìn)我國當(dāng)下聲樂的進(jìn)一步發(fā)展，我國有必要加強(qiáng)民族聲樂風(fēng)格與聲樂表現(xiàn)多樣化進(jìn)行有效的探索，因?yàn)椋煌褡迓晿凤L(fēng)格形成有其背后的原因，而且作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的一種對(duì)應(yīng)，了解民族聲樂風(fēng)格，也有利于民族融合和團(tuán)結(jié)。各民族間在保持自身音樂特點(diǎn)的同時(shí)還要互相借鑒，取長補(bǔ)短，從而構(gòu)成頗具特色的民族音樂體系，這是我國一筆寶貴的藝術(shù)財(cái)富。當(dāng)然，更重要的是，可以在我國民族聲樂風(fēng)格與聲樂表現(xiàn)多樣化的基礎(chǔ)之上進(jìn)行聲樂的創(chuàng)造，通過運(yùn)用傳統(tǒng)的樂聲處理技巧，提高我國聲樂的發(fā)展水平。

我國是一個(gè)幅員遼闊的國家，有56個(gè)民族，各地區(qū)的歌唱特點(diǎn)也是不同的，可以說是百花齊放，這就需要我們?cè)诮虒W(xué)中更加仔細(xì)地研究。這些問題我們將在民歌一章里著重研究分析。

三、演唱風(fēng)格

正因?yàn)榍懊鏀⑹龅母鞣N風(fēng)格的差異，我們?cè)诼晿方虒W(xué)中必須注意演唱風(fēng)格的研究。用什么樣的聲音表現(xiàn)什么樣的作品，在建立了基本的、良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)基礎(chǔ)上，如何根據(jù)作品的需要進(jìn)行某些調(diào)整，做到既不影響美好的聲音，又能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的風(fēng)格。這是我們?cè)诼晿方虒W(xué)中研究風(fēng)格最實(shí)際，也是最重要的方面。近年來，伴隨著聲樂事業(yè)的發(fā)展，特別是高校聲樂教學(xué)水平的提升，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的演唱者。這些演唱者都掌握了科學(xué)的演唱方法，并有著較為豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)歷，能夠從容地駕馭多種類型的歌曲。由此也產(chǎn)生了兩個(gè)方面的問題：一是諸多演唱者在歌唱方法、技能方面已經(jīng)沒有本質(zhì)上的差距，水平都在伯仲之間；另一個(gè)則是因?yàn)檫@種水平上的相似性，所以在具體的演唱中出現(xiàn)了一種趨同化現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代民族聲樂演唱出現(xiàn)的“千人一面”“千人一聲”的“兩千現(xiàn)象”就是這種趨同化的具體表現(xiàn)，由此給觀眾帶來了嚴(yán)重的審美疲勞，一度成為了民族聲樂發(fā)展的嚴(yán)重阻礙。所以在這種情況下，就需要演唱者能夠根據(jù)自身的實(shí)際情況，經(jīng)過不斷的探索和總結(jié)，努力形成與眾不同的個(gè)性化風(fēng)格。從個(gè)人角度來看，個(gè)性化風(fēng)格的形成可以幫助演唱者在激烈的競爭中脫穎而出，為演唱者開辟出更為廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間；從聲樂藝術(shù)事業(yè)發(fā)展角度來看，當(dāng)眾多演唱者都形成了個(gè)性化演唱風(fēng)格后，也就從根本上避免了同質(zhì)化現(xiàn)象的出現(xiàn)，共同構(gòu)筑了當(dāng)代中國聲樂演唱百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。

各人演唱風(fēng)格的差異在中國歌曲中也是如此，尤其在民歌中更是明顯。何繼光演唱湖南民歌時(shí)真假聲的巧妙結(jié)合，耐人尋味；彭麗媛聲音的清澈明亮，從《沂蒙民歌》到《珠穆朗瑪》，涵蓋面很寬并很豐富，掌握風(fēng)格的能力比同輩的其他女民歌歌手高出許多。演唱特點(diǎn)因人而異，各不相同。有人用大本嗓，真聲使用很多，形成一種音色很濃的、樸素的自然美效果。有人喜歡用很多滑音，也有人喜歡在高音前或一些音前面墊一個(gè)音，有點(diǎn)像二胡的滑音那樣的風(fēng)格。有人喉頭位置偏高，顫音振幅很大，出現(xiàn)搖晃現(xiàn)象，卻能夠造成某種激動(dòng)的假象。演唱風(fēng)格是因演唱者的某種特點(diǎn)或者習(xí)慣而形成的，學(xué)生往往會(huì)由于各種因素而對(duì)自己喜愛的演唱風(fēng)格進(jìn)行模仿，因此，在聲樂教學(xué)過程中，要因材施教，不要盲目地模仿某種特點(diǎn)，因?yàn)樘攸c(diǎn)往往就是一個(gè)缺點(diǎn)。

良好的演唱風(fēng)格是在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，不斷研究和探索，發(fā)現(xiàn)并確立的最有利于自己歌唱的習(xí)慣，是藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，是有道理的，并不是標(biāo)新立異就能夠出來的成果。相反，風(fēng)格也往往會(huì)被某種歌唱的不良習(xí)慣所襲用，就如我們上面所提到的一些不正確的歌唱方式長期得不到解決，而成了某個(gè)人的特點(diǎn)，也可以稱之為某人的“風(fēng)格”。師范院校音樂學(xué)科的學(xué)生將來會(huì)成為音樂教師，首先我們要比較正確地掌握歌唱的一般科學(xué)方法，即使自己在某些方面有所特長，可能形成某種演唱風(fēng)格，但是，我們?cè)诼晿方虒W(xué)中還是要遵循科學(xué)歌唱方法的原則和基本要求，才能更好的詮釋作品。

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