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      論勛伯格《UnentrinnbarOp.27No.01》音高與結構

      2017-07-10 09:18:35蔡苗
      北方音樂 2017年6期
      關鍵詞:勛伯格音高結構

      【摘要】奧地利作曲家、教育家和理論家阿諾德·勛伯格的聲樂作品《四首混聲無伴奏合唱》(Unentrinnbar)于1926年完成,該作品的問世完美表現(xiàn)了“人聲化”的無調性音樂。本文主要對作品的音高及結構進行闡述。

      【關鍵詞】勛伯格;音高;結構

      【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

      勛伯格沿著浪漫主義晚期的步伐,經(jīng)過堅實的理論和大膽的實踐創(chuàng)作,最終瓦解了調性,成為20世紀新音樂熱潮中的第一人。1923年完成的《鋼琴組曲》(Op.25)是他使用“十二音作曲技法”首次完整的實踐,并在以后的作品中致力于使用該作曲手段進行創(chuàng)作。運用“十二音作曲技術”寫作的器樂作品,演奏起來對音準的把握并沒有太大的困難,然而運用“十二音作曲技術”寫作的聲樂作品,卻為演唱者帶來了巨大的困難。人們的耳朵是“調性化”的,早已經(jīng)習慣了音與音之間的傾向,從一個和弦到另一個和弦的“解決”期待。

      《四首混聲無伴奏合唱》(Op.27)是勛伯格創(chuàng)作中的一次大膽嘗試。該作品在節(jié)奏的使用上并不復雜,但音高卻完全遵循“十二音作曲技術”的原則。這首作品體現(xiàn)了十二音作曲技法的精髓,并且更好地將“十二音作曲技法”運用在了聲樂作品中。

      一、音高關系

      全曲共31小節(jié),按照“十二音作曲技術”的原則,設計一個序列,運用“移位”、“倒影”、“逆行”、“倒影逆行”等作曲手法對樂曲進行展開。

      下面從橫向角度分別對四個聲部中序列的使用進行闡述:

      (一)Soprano(女高音)聲部

      樂曲m24-m31中的S.聲部是序列的原型(P),圖1。

      (二)Alto(女低音)聲部

      女低音聲部從m3-m6開始以倒影(I)的形式出現(xiàn);m7-m11.5是序列的倒影逆行(RI);m15-m19是序列的原型(P)。在以上的闡述中,每一次序列都是按照順序完整的呈現(xiàn),而在m24-m31將原型序列分為兩個組,第一組為原始序列的前6個音:bG、F、D、bA、G、#C;第二組為原始序列的后6個音:#D、E、bB、A、B、C。在m24中T.聲部可以看出該序列首先使用第二組的6個音,接下來使用第一組的前6個音。即將原始序列分為兩個組,而后進行換序組合(圖5)

      在m24-m31中的A.聲部使用的音為m24-31中T.聲部的倒影。

      (三)Tenor(男高音)聲部

      在m24之前,T.聲部是對S.聲部相差四個小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列(P)的換序組合。

      (四)Bass(男低音)聲部

      在m24之前,B.聲部與T.聲部的做法相同, B.聲部是對A.聲部相差四個小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列的倒影(I)。

      以上對作品音高的分析可以看出,每個聲部都是在原始序列的基礎上進行變化而形成的,同時也體現(xiàn)了“十二音作曲技術”對每個音高寫作的嚴謹性。

      二、結構關系

      (一)微觀角度

      首先按照從點到面的方式分別從不同角度對樂曲結構分析,以S.聲部前5個小節(jié)為例。

      前5個小節(jié)為第一句,又可將其分為三個句逗:(1)bG、F、D、bA(歌詞:Tapferesindsolche);(2)G、#C、#D、E、bB、A(歌詞:dieTatenvollbringen);(3)A、B、C、C、B、A(歌詞:an die ihrMutnichtheranreicht)。

      在音高方面,前四個小節(jié)已成為一個完整的序列,并且可以將該序列劃分為兩個組:(1)前6個音一組:bG、F、D、bA、G、#C;(2)后6個音一組:#D、E、bB、A、B、C。

      在音高上亦可以如此劃分:(1)bG—F—D(下行:二度+小三度);(2)D—bA—G(下行:減四度+小二度);(3)#C、#D、E(上行:大二度+小二度)。這是更細微的劃分,在作品的發(fā)展中,無論原始序列如何變形,將其劃分音組后始終是這三個音組不同順序組合。

      從歌詞的句式來看可以分為四句:第一句:m1-m5;第二句:m6-m12.5;第三句:m12.5-m17.5;第四句:m24-m31。

      在音高的順序上,m24中T.和A.聲部出現(xiàn)了換序的現(xiàn)象,因此,m1-m24是第一部分,m24-m31是第二部分。

      (二)宏觀角度

      從樂曲的整體來看,m23.5—m24.5的休止即可將樂曲分為前后兩個部分。前面的織體是以節(jié)奏相隔兩個小節(jié)的模仿為主;后面在m24連續(xù)出現(xiàn)三個柱式和弦,力度為p—f—pp,樂曲的高潮點在此刻形成。這樣可以把m1-m24.5當作樂曲的一個部分,其音高的方面以序列變化的程度進行展開(P—R—I—RI),此部分已經(jīng)是一個完整的部分;m24.5-m31是樂曲的第二部分,這一部分具有尾聲的性質,由柱式的和弦與點狀的單音形成。

      按照S.聲部的音高來劃分,可以分為五個部分:P—R—I—RI—P,同樣按照A.、T.、B.、聲部亦可以劃分為五個部分:I—RI—P—R—I、P—R—I—RI—P、I—RI—P—R—I。雖然都是可以分為五個部分,不同的是他們的結構點都是不同的。

      在樂曲m24.5之前,以S.聲部為主,其余聲部對其節(jié)奏進行完全模仿,這種做法不僅可以統(tǒng)一的節(jié)奏的材料,而且在對位時可以產生更為豐富的織體。縱向上來看這24個小節(jié),由一個聲部逐漸加入聲部,在m7-m17四個聲部完全呈現(xiàn),m17-m24.5聲部逐漸褪去,這樣的進行形成一種自然的規(guī)律。單獨來看m17之前的S.聲部,每一次序列的出現(xiàn),節(jié)奏絕不會與之前的節(jié)奏相同,這樣一來不僅是序列出現(xiàn)的形式更為多樣化,而且在其他聲部模仿時恰好形成良好的對位聲部。前24個小節(jié)中由疏到密再到疏、由弱到強再到弱,便是它內在的結構力。因此從聲部進入的順序中可以將樂曲分為四個部分:第一部分:非完全聲部呈示(m1-m6);第二部分:完全聲部呈示(m7-m17.5);第三部分;非完全聲部呈示(m17.5-m24.5);第四部分:完全聲部呈示(m24.5-m31)。

      綜上所述, “十二音作曲技術”最重要的便是音高的材料,它是整部作品的每一個音來源。勛伯格本人是比較討厭人們稱之為“序列主義”,他提倡人們更為靈活地使用“十二音作曲技術“進行創(chuàng)作。因此,對于演唱運用“十二音作曲技術”所創(chuàng)作的作品時,音高必定是訓練的重點。它使音樂本身無調性化,使人們的聽覺無調性化,使人們演唱無調性化。

      參考文獻

      [1]鄭英烈.勛伯格年譜與作品目錄[J].黃鐘(武漢音樂學院學報),1989.

      [2]托馬斯·克里斯坦森,任達敏譯.劍橋音樂理論發(fā)展史[M].上海:上海音樂出版社,2011.

      [3]彭志敏.現(xiàn)在音樂分析教程[M].長沙:湖南文藝出版社,2004.

      作者簡介:蔡苗(1991—),女,漢族,籍貫:湖南省益陽 ,學校:華南理工大學,碩士研究生,學院:藝術學院,專業(yè):音樂與舞蹈學,方向:合唱指揮。

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