摘 要：劉勰在《文心雕龍》中提出“文術(shù)”與師承在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在江西詩(shī)派及其后學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)上，元好問(wèn)提出“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”，從理論上廓清了對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行藝術(shù)探索合理性的偏見(jiàn)，為之后詩(shī)論的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文術(shù) 師承 “以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”

《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”[1]的文學(xué)理論著作，以其強(qiáng)大的理論體系和全面的理論建構(gòu)，在我國(guó)古代文學(xué)理論發(fā)展史上占有無(wú)可比擬的重要地位。劉勰在書(shū)中對(duì)于文學(xué)本體、創(chuàng)作、流變、批評(píng)等問(wèn)題提出的觀點(diǎn)，對(duì)我國(guó)古代的文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)產(chǎn)生了重大深遠(yuǎn)的影響，可謂“采掇片言，莫非寶也”。

針對(duì)齊梁文壇“彌近彌淡”[2]的現(xiàn)狀，劉勰在《風(fēng)骨》篇中指出：“文術(shù)多門(mén)，各適所好，明者弗授，學(xué)者弗師。于是習(xí)華隨侈，流遁忘反?！盵3]認(rèn)為訛濫文風(fēng)的出現(xiàn)，師授未明是一個(gè)不容忽視的因素。沒(méi)有明確的師授傳承和法式學(xué)習(xí)，在準(zhǔn)的無(wú)依、正式不確的情況下“各適所好”“多略漢篇，師范宋集”[4]，“精慮造文，各競(jìng)新麗，多欲練辭，莫肯研術(shù)”[5]造成“文體解散”“將遂訛濫”的文壇局面。

一、“文心”與“文術(shù)”：執(zhí)術(shù)馭篇

針對(duì)齊梁文壇之弊，劉勰首先提及的是對(duì)“文術(shù)”的重視。這是文學(xué)研究視角內(nèi)轉(zhuǎn)的必然趨勢(shì)，也是劉勰個(gè)人的卓越見(jiàn)解和重大貢獻(xiàn)?！犊傂g(shù)》篇寫(xiě)道：

是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來(lái)，雖前驅(qū)有功，而后援難繼。少既無(wú)以相接，多亦不知所刪，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會(huì)，因時(shí)順機(jī)，動(dòng)不失正。數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣。[6]

在此，劉勰詳細(xì)論述了“術(shù)”與“心”的關(guān)系：術(shù)可學(xué)而“心”不可期，宜研術(shù)以待“情會(huì)”，在對(duì)為文之“術(shù)”進(jìn)行認(rèn)真揣摩領(lǐng)會(huì)的前提下，再加以靈感的刺激。若不由文術(shù)，徒慕靈感，其上者，則難免會(huì)陷入后人所說(shuō)的“如造內(nèi)法酒手而無(wú)材料爾”[7]的地步；其下者，則茫然混沌，不知所終。引而申之，這即是“學(xué)”與“才”之關(guān)系?！扼w性》篇中，劉勰在承認(rèn)才、性等先天因素對(duì)作家風(fēng)格、成就影響的同時(shí)，著重論述后天學(xué)習(xí)、所處環(huán)境對(duì)作家的重要性：“八體屢遷，功以學(xué)成”“才由天資，學(xué)慎始習(xí)；斫梓染絲，功在初化；器成采定，難可翻移?！盵8]同樣主張從可把握、可感知的“學(xué)”入手。對(duì)“文術(shù)”“學(xué)”“習(xí)”的重視，可以說(shuō)劉勰實(shí)際已道出了重功力、講法度的先聲。

其次，是對(duì)師法前人的強(qiáng)調(diào)。積極向古人借鑒學(xué)習(xí)是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要途經(jīng)。從《文心雕龍》對(duì)前人的總結(jié)來(lái)看，師法前人主要經(jīng)歷了兩個(gè)階段：一是在文學(xué)發(fā)展的早期，對(duì)前代文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌的總體學(xué)習(xí)。二是隨著文學(xué)的發(fā)展和成熟，在對(duì)文學(xué)風(fēng)格作出辨析的基礎(chǔ)上，選擇不同的作家作師法對(duì)象?！锻ㄗ儭菲峒埃骸俺}文，矩式周人；漢之賦頌，影寫(xiě)楚世；魏之篇制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采?！盵9]這是對(duì)前代文學(xué)成果的總體風(fēng)貌學(xué)習(xí)。造成這種情況的原因大致有二：一是文學(xué)自身發(fā)展尚處于早期的自發(fā)階段，整體風(fēng)貌相對(duì)比較單一?！包S唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新”[10]，劉勰在對(duì)文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段作為概括總結(jié)時(shí)，也佐證了早期相對(duì)比較單一的文學(xué)風(fēng)貌。二是文學(xué)理論的不成熟，理論上還不能對(duì)不同作家的不同風(fēng)格作出準(zhǔn)確明晰的判斷。在建安文人的詩(shī)文評(píng)點(diǎn)中，反復(fù)出現(xiàn)了“氣”的概念：“故其論孔融，則云‘體氣高妙；論徐干，則云‘時(shí)有齊氣；論劉禎，則云‘有逸氣。公幹亦云‘孔氏卓卓，信含異氣；筆墨之性，殆不可勝。”[11]在“志深筆長(zhǎng)，梗概多氣”的時(shí)代整體風(fēng)貌下，“高妙”“齊氣”“逸氣”“異氣”是對(duì)不同作家之間不同風(fēng)格的描述，這就與同時(shí)代的人物品評(píng)注重感性把握相似，詩(shī)文評(píng)呈現(xiàn)出的是以整體風(fēng)格的感性概括為主的特點(diǎn)，而并未對(duì)不同作家之間的不同風(fēng)格作出清晰把握。因此，在具體法式準(zhǔn)則指導(dǎo)缺席的情況下，對(duì)師法對(duì)象進(jìn)行選擇時(shí)，“隨其嗜欲”“準(zhǔn)的無(wú)依”。鐘嶸謂時(shí)人：“次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓古今獨(dú)步?！盵12]在求新、愛(ài)奇、尚麗的整體時(shí)代風(fēng)氣下，師法“獨(dú)觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”[13]，文學(xué)創(chuàng)作自然會(huì)流向新奇、纖細(xì)的一路，結(jié)果只能是“自棄于高明，無(wú)涉于文流矣”[14]。

劉勰提出“文術(shù)”“師授”的重要性，針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的痼疾，他給出的策略是“原道、明圣、總經(jīng)”，即取法儒家經(jīng)典。劉勰認(rèn)為，“儒家經(jīng)典實(shí)際上具有兩方面的文學(xué)功能，一方面是可以作為‘文之奧府，具有深刻的思想理念和豐富多樣的文學(xué)表現(xiàn)手法，可為作者師法；另一方面，經(jīng)典本身的文學(xué)性也極強(qiáng)，具有‘洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓的表達(dá)效果，其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)亦足資為學(xué)文者師法?！盵15]“秉經(jīng)以制式，酌雅以富言”[16]，從情深、風(fēng)清、事信、義貞、體約、文麗六個(gè)方面學(xué)習(xí)為文之道。而緊隨其后的鐘嶸，在《詩(shī)品》中則“深從六藝溯流別”“論詩(shī)、論文而知溯流別，則可以探源經(jīng)籍，而進(jìn)窺天地之純、古人之大體也”[17]。鐘嶸通過(guò)深入研究五言詩(shī)人的淵源流派，意圖廓清詩(shī)壇創(chuàng)作和批評(píng)的混亂局面，為五言詩(shī)的創(chuàng)作確立了具體的學(xué)習(xí)典范。在師法對(duì)象方面比劉勰的更進(jìn)一步。

二、“文術(shù)”與師承：“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”

此后，賡續(xù)“文術(shù)、師承”傳統(tǒng)的應(yīng)首推以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派。不論是示人門(mén)徑，還是提攜后進(jìn)，黃庭堅(jiān)都有著非凡建樹(shù)，但在同時(shí)代的天才詩(shī)人蘇軾面前，詩(shī)歌藝術(shù)成就上的珠玉在側(cè)，導(dǎo)致其與蘇軾迥異的理論成果也遭到一些非議，其中爭(zhēng)議最大的莫過(guò)于黃庭堅(jiān)提出的廣積學(xué)問(wèn)和師法前人。目為才學(xué)者有之，鄙為剽竊者有之，雖然有在其理論指導(dǎo)下后學(xué)創(chuàng)作的失當(dāng)之處，但來(lái)自蘇軾的壓力也是不言而喻的。隨著詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的進(jìn)行，后學(xué)逐漸意識(shí)到黃可學(xué)而蘇不可學(xué)，江西詩(shī)派的詩(shī)歌理論才真正意義上為詩(shī)人所服膺，逐步占據(jù)了后世詩(shī)論的主導(dǎo)位置。而在這個(gè)過(guò)程中，“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的提出是其關(guān)鍵一環(huán)。

“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”首見(jiàn)蔡絳所著《西清詩(shī)話》，《野客叢書(shū)》《苕溪漁隱叢話》均有引：“唐人以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)，雖名世善用故事，不免小誤?！盵18]嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中亦提及：“或問(wèn)唐詩(shī)何以勝我朝？唐以詩(shī)賦取士，故多專(zhuān)門(mén)之學(xué)。我朝之詩(shī)所以不及也?！盵19]嚴(yán)羽將科舉考試的導(dǎo)向作用視為有唐一代詩(shī)歌繁榮的主要因素，并認(rèn)為宋詩(shī)不如唐詩(shī)。這個(gè)問(wèn)題因見(jiàn)仁見(jiàn)智而可以懸置不論的話，那他和蔡絳認(rèn)為唐人將詩(shī)歌創(chuàng)作看成是一種專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，有著自身內(nèi)在的規(guī)則范式和技巧，則是深中肯綮的。蔡絳更是指明，“善用故事”是作為“專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)方面或者具體技巧，也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的藝術(shù)成就在技法上的體現(xiàn)。

將“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”從對(duì)前人成就的褒揚(yáng)轉(zhuǎn)化為明確的詩(shī)歌主張和對(duì)時(shí)人的殷切期盼，是在元好問(wèn)手里完成的。元好問(wèn)在為友人楊鵬的詩(shī)集《陶然集》所作的序言中提到：“后世果以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)，以求追配古人，欲不死生于詩(shī)，其可已乎？”[20]在他看來(lái)，后學(xué)的詩(shī)歌創(chuàng)作欲向古人學(xué)習(xí)，以期達(dá)到古人之境（當(dāng)然，這個(gè)境界是很難企及的），必須要從“追琢功夫”入手，苦吟力學(xué)，“死生于詩(shī)”。他欽嘆楊鵬“立之之卓，鉆之之堅(jiān)，得之之難，積之之多”[21]，認(rèn)為這是詩(shī)藝精進(jìn)的不二法門(mén)。并針對(duì)時(shí)人對(duì)于楊鵬“追逐功夫太過(guò)”的批評(píng)作出了解釋?zhuān)喝ナゾ眠h(yuǎn)，非追琢功夫，無(wú)以追配古人。明確提出了對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行雕琢加工的藝術(shù)要求。此外，還援引杜甫“佳句法如何”[22]“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”[23]，薛能“好句似仙堪換骨，陳言如賊莫經(jīng)心”[24]等人的觀點(diǎn)，以及唐庚的事例，進(jìn)一步說(shuō)明對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行有意精煉雕琢的必要性。

另外，元好問(wèn)還在《通真子墓碣銘》《張仲經(jīng)詩(shī)集序》《中州集·李講議汾》中先后提及“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”?！耙栽?shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的提出，可以說(shuō)是詩(shī)歌創(chuàng)作論認(rèn)識(shí)上的關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩，幾乎是在理論上承認(rèn)了對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)技巧探索的合理性。意境這一詩(shī)歌最高美學(xué)范疇于唐代得以提出并得到充分論述后，江西詩(shī)派就試圖將其具體化為純藝術(shù)技法問(wèn)題，努力淡化其中才性、靈感、天分等不可知因素。元好問(wèn)在江西詩(shī)派對(duì)詩(shī)歌煉字、用典、聲律、化用等諸多具體技巧進(jìn)行大量藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，從認(rèn)識(shí)上一舉扭轉(zhuǎn)了前人對(duì)詩(shī)歌，乃至文學(xué)創(chuàng)作的偏見(jiàn)和誤解。例如，揚(yáng)雄《法言·吾子》篇說(shuō)：“或問(wèn)：吾子少而好賦？曰：然。童子雕蟲(chóng)篆刻。俄而曰：壯夫不為也?！盵25]曹植《與楊德祖書(shū)》中言：“辭賦小道，固未足以揄?yè)P(yáng)大義，彰視來(lái)世也?！M徒以翰墨為勛績(jī)，辭賦為君子哉！”[26]裴子野《雕蟲(chóng)論》說(shuō)：“天下向風(fēng)，人自藻飾，雕蟲(chóng)之藝，盛于時(shí)矣。……自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性?！盵27]雖然諸多偏見(jiàn)不乏作者的激憤和論述謀略，但作為一種文本的事實(shí)存在，還是給人口實(shí)、混淆視聽(tīng)之嫌。

元好問(wèn)作為文壇盟主時(shí)提出的一系列詩(shī)歌主張，對(duì)后世產(chǎn)生了極大影響。例如，基于北方政權(quán)中原本位意識(shí)而提出的復(fù)古理論，既開(kāi)啟了元代“宗唐得古”的先河，又影響了明代前后七子“詩(shī)必盛唐”的復(fù)古思潮，“蕩元?dú)庥诠P端，寄妙理于言外”[28]，要求詩(shī)歌表達(dá)真情實(shí)感的“元?dú)狻闭f(shuō)，實(shí)際就是后來(lái)“性靈”說(shuō)的先導(dǎo)。同樣，“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的提出，也引導(dǎo)著金詩(shī)壇逐漸將目光聚焦到詩(shī)歌藝術(shù)技法的探索和傳授上來(lái)，與南宋詩(shī)壇本土的江西后學(xué)一起，共同將江西詩(shī)派的核心理論——重功力、講技法——發(fā)展成為具有民族特色的詩(shī)歌主導(dǎo)理論。雖然元好問(wèn)詩(shī)論的出發(fā)點(diǎn)是復(fù)古，但要達(dá)到他所謂技進(jìn)于道，不煩繩削而自合，以追配古人的境界，指明是從字句的琢磨入手，苦吟多學(xué)的門(mén)徑策略。不論是從策略上，還是詩(shī)歌理想境界上，都十分接近地江西詩(shī)派。盡管元好問(wèn)一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“北人不識(shí)江西唾”[29]“未作江西社里人”[30]。在這種理論指導(dǎo)下的詩(shī)歌創(chuàng)作中，個(gè)人學(xué)養(yǎng)功力、詩(shī)藝技法的進(jìn)步有賴于師友之間的切磋與傳授，宋代之后詩(shī)社活動(dòng)的興起即是明證。因此，對(duì)師授的重視也是“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”中應(yīng)有之義。

三、“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”與我國(guó)古代詩(shī)學(xué)的民族特點(diǎn)：詩(shī)法的理論研究?jī)r(jià)值

在以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)學(xué)提出后，后學(xué)就不斷對(duì)其進(jìn)行糾正、補(bǔ)充和完善。曾季貍《艇齋詩(shī)話》提到：“后山論詩(shī)說(shuō)換骨，東湖論詩(shī)說(shuō)中的，東萊說(shuō)詩(shī)說(shuō)活法，子蒼論詩(shī)說(shuō)飽參?！盵31]如果說(shuō)“換骨”“中的”之說(shuō)還謹(jǐn)守江西門(mén)徑，在練字、煉句等具體藝術(shù)技巧上著力的話，那么“活法”“飽參”的提出，則表現(xiàn)出對(duì)江西詩(shī)論的突破與補(bǔ)充。呂本中倡言“活法”“悟入”，“所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測(cè)，而亦不背于規(guī)矩?！盵32]從法度入手而漸趨精純化境，不拘字句。韓駒言“飽參”，悟入詩(shī)法正法眼，則可達(dá)不思而得的境界，信手拈來(lái)，皆渾然天成。二人都是從詩(shī)境和法度的關(guān)系著眼，試圖將蘇軾關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作境界的理論納入到江西詩(shī)法中來(lái)，直欲融合蘇黃，以此來(lái)突破江西詩(shī)派在詩(shī)境上的樊籬與困境。和元好問(wèn)同一時(shí)代的嚴(yán)羽，則以“別材”“別趣”“妙悟”“意興”等對(duì)詩(shī)歌意境的著力探索，來(lái)蕩滌江西后學(xué)的弊?。骸耙晕淖譃樵?shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)?！盵33]但其將讀書(shū)、窮理看成詩(shī)人自我修養(yǎng)的必備因素也是不容忽視的：“然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至?！盵34]清人沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：“嚴(yán)儀卿有‘詩(shī)有別才，非關(guān)學(xué)也之說(shuō)，謂神明妙悟，不專(zhuān)學(xué)問(wèn)，非教人廢學(xué)也?！盵35]《師友詩(shī)傳錄》中說(shuō)：“夫曰‘詩(shī)有別才，非關(guān)學(xué)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也：為讀書(shū)者言之，非為不讀書(shū)者言之。”[36]。相比之下，元好問(wèn)“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的提出，則在詩(shī)法與詩(shī)境的平衡中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)江西詩(shī)學(xué)的批判繼承：將境界宗唐、門(mén)徑法宋正式確立為我國(guó)獨(dú)具民族特色的古代詩(shī)學(xué)主導(dǎo)模式。

在詩(shī)境上，努力學(xué)習(xí)唐人渾融圓貫的詩(shī)歌意境，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”“象外之象，景外之景”“意在言外，旨冥句中”，正是元好問(wèn)所提倡的詩(shī)境：“詩(shī)家圣處不離文字，不在文字?！币彩侵袊?guó)傳統(tǒng)審美觀念的集中體現(xiàn)：強(qiáng)調(diào)將詩(shī)人的詩(shī)藝表現(xiàn)技巧完美地融入詩(shī)歌創(chuàng)作中，風(fēng)韻天然而無(wú)斧鑿痕，不煩繩索而自合。在門(mén)徑上，則取法江西詩(shī)派及其后學(xué)所指明的策略道路：多讀書(shū)，廣積學(xué)問(wèn)；重視法度、技巧的傳授與學(xué)習(xí)，從古人的詩(shī)歌創(chuàng)作中汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。以廣博的學(xué)識(shí)為底蘊(yùn)根基，輔以師授法度技藝，苦吟力學(xué)，達(dá)到渾然天成、韻味無(wú)窮的詩(shī)歌境界。這實(shí)際上是給出了一條完備的詩(shī)歌藝術(shù)由淺及深、由表及里的創(chuàng)作理論指導(dǎo)體系。這也跟《莊子》里提到的“庖丁解?！薄隘Y僂承蜩”有相通之處，雖然莊子重點(diǎn)在于說(shuō)明進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的“虛靜”狀態(tài)，但其客觀意義上也反映了欲達(dá)到爐火純青的藝術(shù)化境，離不開(kāi)長(zhǎng)期的技藝實(shí)踐和練習(xí)。

之后的詩(shī)學(xué)理論，則是沿著元好問(wèn)所開(kāi)辟的道路，不斷豐富完善，然不外境界、門(mén)徑兩途，不能出其范圍。主境界者則滋味、神韻，重門(mén)徑者則格調(diào)、肌理，但二者并非是冰炭殊途不可調(diào)和。無(wú)論是元初月泉吟社對(duì)練字練句和格律技法的重視，還是元中期京師詩(shī)壇在師法對(duì)象上對(duì)介于唐詩(shī)宋調(diào)之間李商隱的選擇，抑或有明以降詩(shī)壇屢屢興起的復(fù)古潮流，以及“神韻”“格調(diào)”“肌理”等諸多詩(shī)歌理論的產(chǎn)生，其詩(shī)歌風(fēng)貌氣度或各有其形，然貫穿在其中的主線精神：對(duì)技法、功力的重視，確是一脈相承的。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，主境界者又何嘗拋棄過(guò)對(duì)法式、技巧的重視和探索呢？

清代是我國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的集大成時(shí)期，康熙詩(shī)壇最有影響力的大家莫過(guò)于朱彝尊和王士禛。朱彝尊論詩(shī)尊宋調(diào)，重學(xué)問(wèn)；王士禛崇唐音，主性情。然朱彝尊并非不談性情，王士禛也不是不講學(xué)問(wèn)，只是理論重心不同而已。作為清代詩(shī)壇藝術(shù)理論貢獻(xiàn)最大的“神韻”說(shuō)，雖然王士禛的理論重點(diǎn)在于追步嚴(yán)羽而獨(dú)標(biāo)神韻的詩(shī)歌藝術(shù)境界，注重自然入神、意味無(wú)窮的詩(shī)境建構(gòu)，但其在對(duì)待具體的技巧法度上卻沒(méi)有絲毫懈怠。在王士禛弟子郎廷槐和劉大勤分別編著的《師友詩(shī)傳錄》《師友詩(shī)傳錄續(xù)錄》中，詳細(xì)記錄了王士禛在與詩(shī)友、學(xué)生的切磋問(wèn)答中，對(duì)于學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)、詩(shī)歌技法的見(jiàn)解和重視。諸如“五古句法宜宗何人？從何人入手簡(jiǎn)易？”“七言長(zhǎng)短句，波瀾卷舒，何以得合法？”“律古五七言中最不宜用字若何？”“律詩(shī)起句，易涉于平，宜用何法？”“詩(shī)中典故，何以活用？”[37]等問(wèn)題，在對(duì)具體詩(shī)歌技法的闡釋中，將一顆為后學(xué)指明詩(shī)藝進(jìn)步詳細(xì)門(mén)徑的良苦用心擦拭得分明。

重術(shù)者不諱情，主情者不廢術(shù)，然術(shù)與情皆有法可循。這正是元好問(wèn)之后詩(shī)論發(fā)展到成熟階段對(duì)法度技藝與性情詩(shī)境的理性認(rèn)識(shí)，而對(duì)于這種詩(shī)歌理論的發(fā)展而言，元好問(wèn)的開(kāi)創(chuàng)之功是毋庸諱言的。至于這種精神的有時(shí)而晦，即是矯枉過(guò)正，標(biāo)榜“不拘格套，獨(dú)抒性靈”的“性靈”說(shuō)對(duì)詩(shī)壇的顛覆，其破壞有余而建設(shè)不足的弊病，前人之述備矣，“可以行一時(shí)之計(jì)，而不可長(zhǎng)用也?！笔鼛捉印?/p>

綜上所述，從“文術(shù)多門(mén)”提出對(duì)文術(shù)、師授的重視后，在江西詩(shī)派進(jìn)行大量藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，元好問(wèn)“以詩(shī)為專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的理論澄清，使得這種有賴于師友傳承的重功力、講技法的詩(shī)歌理論最終成為我國(guó)古代獨(dú)具民族特色的詩(shī)學(xué)理論主導(dǎo)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]章學(xué)誠(chéng)：《文史通義·詩(shī)話》，葉瑛：《文史通義校注》，北京：中華書(shū)局，1985年版，第559頁(yè)。

[2]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第520頁(yè)。

[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第514頁(yè)。

[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第520頁(yè)。

[5]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第655頁(yè)。

[6]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第656頁(yè)。

[7]魏慶之：《詩(shī)人玉屑》，上海：上海古籍出版社，1959年版，第319頁(yè)。

[8]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第508頁(yè)。

[9]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第520頁(yè)。

[10]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第520頁(yè)。

[11]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第514頁(yè)。

[12]鐘嶸：《詩(shī)品》，陳延杰：《詩(shī)品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第3頁(yè)。

[13]鐘嶸：《詩(shī)品》，陳延杰：《詩(shī)品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第3頁(yè)。

[14]鐘嶸：《詩(shī)品》，陳延杰：《詩(shī)品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第3頁(yè)。

[15]郭鵬：《論<文心雕龍>的文學(xué)理論謀略》，海南大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年，第4期。

[16]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第23頁(yè)。

[17]章學(xué)誠(chéng)：《文史通義·詩(shī)話》，葉瑛：《文史通義校注》，北京：中華書(shū)局，1985年版，第559頁(yè)。

[18]王楙：《野客叢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1987年版，第52頁(yè)。胡仔：《苕溪漁隱叢話》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第271頁(yè)。

[19]嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，郭紹虞：《滄浪詩(shī)話校釋》，北京：中華書(shū)局，1983年版，第147頁(yè)。

[20]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第772頁(yè)。

[21]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第770頁(yè)。

[22]仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，北京：中華書(shū)局，1979年版，第194頁(yè)。

[23]仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，北京：中華書(shū)局，1979年版，第1515頁(yè)。

[24]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第771頁(yè)。

[25]揚(yáng)雄：《法言》，汪榮寶：《法言義疏》，北京：中華書(shū)局，1987年版，第45頁(yè)。

[26]蕭統(tǒng)：《文選》，北京：中華書(shū)局，1977年版，第594頁(yè)。

[27]李昉等：《文苑英華》，北京：中華書(shū)局，1966年版，第3873頁(yè)。

[28]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第772頁(yè)。

[29]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第270頁(yè)。

[30]姚奠中，李正民：《元好問(wèn)全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第321頁(yè)。

[31]曾季貍：《艇齋詩(shī)話》，丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1983年版，第296頁(yè)。

[32]劉克莊：《后村居士集》，北京：全國(guó)圖書(shū)館文獻(xiàn)縮微中心，2001年版。

[33]嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，郭紹虞：《滄浪詩(shī)話校釋》，北京：中華書(shū)局，1983年版，第27頁(yè)。

[34]嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，郭紹虞：《滄浪詩(shī)話校釋》，北京：中華書(shū)局，1983年版，第27頁(yè)。

[35]沈德潛：《說(shuō)詩(shī)啐語(yǔ)》，《原詩(shī)·一瓢詩(shī)話·說(shuō)詩(shī)啐語(yǔ)》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第243頁(yè)。

[36]王士禛等：《清詩(shī)話》，上海：中華書(shū)局，1963年版，第125頁(yè)。

[37]王士禛等：《清詩(shī)話》，上海：中華書(shū)局，1963年版，第133頁(yè)，134頁(yè)，138頁(yè)，150頁(yè)，153頁(yè)。

（姚晨 山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）