淺談中外聲樂(lè)套曲的異同

陶美良

套曲能夠涵蓋多種音樂(lè)形式，同時(shí)可以通過(guò)多個(gè)樂(lè)曲去表達(dá)或者說(shuō)明一個(gè)主題或內(nèi)容。聲樂(lè)套曲則可以使用多種或多首歌曲的形式表現(xiàn)主題，并通過(guò)這些歌曲的不同表現(xiàn)達(dá)到與表現(xiàn)內(nèi)容和音樂(lè)主題的和諧統(tǒng)一。聲樂(lè)套曲這種音樂(lè)形式最早產(chǎn)生并逐漸完善于歐洲，直到20世紀(jì)才傳入中國(guó)。雖然中國(guó)聲樂(lè)套曲的發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，但是在半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中，也形成了迥異于西方的風(fēng)格。與西方的聲樂(lè)套曲相比，中國(guó)聲樂(lè)套曲在內(nèi)容和表演形式上形成了自己的特點(diǎn)。

一、中外聲樂(lè)套曲的內(nèi)容 崳？

聲樂(lè)套曲是從西方產(chǎn)生并逐漸完善的，在內(nèi)容上比較豐富。文藝復(fù)興以后，西方在文學(xué)藝術(shù)上有了長(zhǎng)足的發(fā)展。由于詩(shī)歌與音樂(lè)在藝術(shù)形式上較為接近，它成為西方音樂(lè)藝術(shù)的主要靈感和題材來(lái)源之一。威廉·繆勒是德國(guó)后期浪漫派詩(shī)人的代表，同時(shí)他對(duì)古希臘文化也有深入的研究，他的詩(shī)作《美麗的磨坊姑娘》和《冬日旅行》被奧地利古典主義音樂(lè)巨匠弗朗茨·舒伯特譜成兩部聲樂(lè)套曲，如今這兩部套曲依然是世界音樂(lè)的名篇。其中，《美麗的磨坊姑娘》本身是描述愛(ài)情悲劇的詩(shī)篇，表現(xiàn)了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事。在改編聲樂(lè)套曲的過(guò)程中，舒伯特以自己天才般的音樂(lè)靈感和技巧，融入自己愛(ài)情的經(jīng)歷和思考，達(dá)到自己創(chuàng)作的頂峰。除此之外，舒曼的聲樂(lè)套曲《桃金娘》《詩(shī)人之戀》等，都是根據(jù)當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人的詩(shī)作改編的。由此可以看出，西方聲樂(lè)套曲在內(nèi)容上多取材自詩(shī)歌作品，這些詩(shī)歌本身就包含著詩(shī)人自身的感情經(jīng)歷和對(duì)世界、愛(ài)情等人生命題的看法，作曲家在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，也通過(guò)音樂(lè)所特有的表現(xiàn)形式，對(duì)其主題進(jìn)行重復(fù)和深化。

中國(guó)的聲樂(lè)套曲創(chuàng)作較晚，在創(chuàng)作的過(guò)程中，作曲家往往借助聲樂(lè)套曲這種有助于表達(dá)某種主題的音樂(lè)藝術(shù)形式，去歌頌?zāi)撤N精神或者傳播一些故事。著名作曲家金湘的《子夜四時(shí)歌》，作曲家丁善德的《演西詩(shī)抄》，都是根據(jù)詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂(lè)套曲。但是，除了少數(shù)以詩(shī)詞為題材的聲樂(lè)套曲，中國(guó)大部分的聲樂(lè)套曲是服務(wù)于宣傳需要的。聲樂(lè)套曲這種音樂(lè)形式傳入中國(guó)，也正好是中國(guó)宣傳工作最為迫切的時(shí)期，在之后的一段歷史時(shí)期，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作都受到很大的限制，這也導(dǎo)致聲樂(lè)套曲內(nèi)容的單一，著名的《黃河大合唱》《長(zhǎng)征組歌》等，都是這種宣傳需要和藝術(shù)限制下中國(guó)聲樂(lè)套曲創(chuàng)作的代表。當(dāng)然，這些聲樂(lè)套曲的藝術(shù)水平也很高，顯示了中國(guó)作曲家的藝術(shù)才能。

二、中外聲樂(lè)套曲的表演形式 崳？

聲樂(lè)套曲這種音樂(lè)形式，從最初產(chǎn)生到完善成熟是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。早期的聲樂(lè)套曲主要是鋼琴伴奏，后來(lái)，為了給這種音樂(lè)形式注入更多的戲劇性和表演形式，又加入了樂(lè)隊(duì)伴奏。奧地利作曲家馬勒的《漂泊藝徒之歌》，最能說(shuō)明早期西方聲樂(lè)套曲的表演形式，這部套曲作品同時(shí)有鋼琴伴奏和交響樂(lè)伴奏兩個(gè)版本。雖然后來(lái)的聲樂(lè)套曲形式越來(lái)越完善，更加成熟、豐富，但是這種多種伴奏版本的傳統(tǒng)被保留下來(lái)，很多作曲家的聲樂(lè)套曲作品都有鋼琴伴奏和交響樂(lè)伴奏兩個(gè)版本。在表演上，西方的聲樂(lè)套曲一般以鋼琴伴奏的男聲或女聲獨(dú)唱為主。這種表演形式是符合西方聲樂(lè)套曲的內(nèi)容要求和抒情性表達(dá)的，西方聲樂(lè)套曲多取材自詩(shī)歌，而詩(shī)歌是最能抒情達(dá)意、具有強(qiáng)烈主觀情感性的藝術(shù)形式之一，因此男女獨(dú)唱往往更能連貫和銜接套曲的情感。當(dāng)然，也有多種形式的聲樂(lè)套曲，比如法國(guó)作曲家柏遼慈出于多變的音色需求，就利用樂(lè)隊(duì)在表現(xiàn)形式上的多樣性進(jìn)行伴奏，并在套曲演唱上采取男女指定曲目混唱的形式。

與西方的聲樂(lè)套曲傳統(tǒng)的延續(xù)性不同，中國(guó)的聲樂(lè)套曲是在聲樂(lè)套曲發(fā)展成熟之后才被引進(jìn)的，中國(guó)的聲樂(lè)套曲創(chuàng)作沒(méi)有西方創(chuàng)作傳統(tǒng)的束縛，同時(shí)又可以吸收和利用其已有的成熟模式和技巧。因此，中國(guó)的聲樂(lè)套曲在獨(dú)唱和重唱形式上都比較豐富。例如，鄭秋楓創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《祖國(guó)四季》，就是獨(dú)唱；作曲家傅庚辰創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《航天之歌》，包含男生獨(dú)唱、女聲獨(dú)唱、男女生重唱等多種方式，混聲四部合唱，這部套曲的每一首歌曲都能單獨(dú)演唱，七首歌曲前后組合銜接，就構(gòu)成了對(duì)中國(guó)航天事業(yè)的熱烈歌頌。由此可以看出，中國(guó)的聲樂(lè)套曲更多的是盡可能利用有效的形式，去歌頌或者傳達(dá)某種精神和情感。

三、中國(guó)聲樂(lè)套曲的發(fā)展

聲樂(lè)套曲這一藝術(shù)形式形成和完善成熟于西方，其在中國(guó)發(fā)展較晚。就這種音樂(lè)形式來(lái)說(shuō)，中國(guó)目前除了繼續(xù)吸收和融合西方已有的音樂(lè)形式和成熟體系，已經(jīng)難以在內(nèi)容上、形式上超越西方的聲樂(lè)套曲。同時(shí)，新中國(guó)成立后的一段時(shí)間，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的限制，也造成中國(guó)在聲樂(lè)套曲的研究上更為滯后和停頓。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)主流音樂(lè)界也逐漸利用音樂(lè)來(lái)宣傳精神和鼓舞人心，聲樂(lè)套曲的內(nèi)容更多的是意識(shí)形態(tài)上的東西。正是中國(guó)這種獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展環(huán)境，使得中國(guó)在聲樂(lè)套曲的發(fā)展中，特別是在內(nèi)容和形式上，不受西方固有傳統(tǒng)的束縛，在當(dāng)前和今后的聲樂(lè)套曲創(chuàng)作中，更能形成中國(guó)特有的傳統(tǒng)和風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)套曲作為一種舶來(lái)品，在西方已經(jīng)有成熟、完善的形式和體制，其內(nèi)容和表演形式也形成了獨(dú)特的傳統(tǒng)。聲樂(lè)套曲進(jìn)入中國(guó)后，其發(fā)展受到更多外在環(huán)境因素的影響，這也導(dǎo)致中國(guó)聲樂(lè)套曲在內(nèi)容和表演形式上與西方傳統(tǒng)的聲樂(lè)套曲有所差異。這種差異是中國(guó)聲樂(lè)套曲的獨(dú)特性所在，卻也使得中國(guó)聲樂(lè)套曲的藝術(shù)性匱乏。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)環(huán)境愈來(lái)愈開(kāi)放。在寬松、自由的創(chuàng)作環(huán)境下，只要中國(guó)作曲家潛心創(chuàng)作，一定會(huì)有更多優(yōu)秀的聲樂(lè)套曲作品問(wèn)世。

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）