摘 要：斯圖亞特·霍爾的“文化表征”理論深刻表達(dá)了媒介文化及其深層表達(dá)的關(guān)系，通過這一理論應(yīng)用于電影藝術(shù)中，并對陳凱歌導(dǎo)演作品進(jìn)行分析，是一次有益的嘗試，本文通過“具象”與“意象”統(tǒng)一的邏輯、“虛實相生”的意境以及“變與不變”的求索三個方面進(jìn)行探索。

關(guān)鍵詞：文化表征 哲思構(gòu)建 電影

作者簡介：李鈺，男，山東淄博人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝美學(xué)研究中心2015級研究生。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-20--01

斯圖亞特·霍爾提出文化表征，汲取了索緒爾、羅蘭巴特以及福柯的理論精華，在他看來，表征是運(yùn)用語言媒介對事物賦予意義的過程及結(jié)果。而運(yùn)用在電影藝術(shù)中，通過影像語言對現(xiàn)實生活反映并生成意義的過程，便是文化表征的實現(xiàn)。

陳凱歌導(dǎo)演的電影作品無不透露出歷史宏大敘事中對于邏輯張力的把握，而在深層影像表達(dá)下的文化表征則是時代、社會、人三重維度的哲思構(gòu)建。本文選取了其三部具有代表性的影片，試圖通過其影像的表達(dá)進(jìn)行分析。

一、“具象”與“意象”統(tǒng)一的邏輯

對于“語言”、“意義”和“表征”的關(guān)系，是文化表征理論成立的基礎(chǔ)，斯圖亞特霍爾據(jù)此提出了兩個表征系統(tǒng)，共同促進(jìn)意義的生成。第一表征系統(tǒng)是將物通過心理表象成為概念；第二表征系統(tǒng)則是將概念通過符號系統(tǒng)生成為意義。電影意義的生成正是通過物質(zhì)系統(tǒng)與符號系統(tǒng)的共同作用下形成的，而從受眾視角上看，第二表征系統(tǒng)的表現(xiàn)形式是更為豐富的，作用也是更為巨大的。

在陳凱歌的影片中，注重對于具象的刻畫，而這種具象又通過意象構(gòu)造意義。《黃土地》中對于廣袤的黃土、天空以及門框的長鏡頭表現(xiàn)，這些看似是實在的，但表達(dá)的卻是一種虛無感。黃土是人們世代勞作的天地，卻又是當(dāng)?shù)匚幕卣鞯恼故疽暯?，天空與黃土不同的比例視角在烘托和渲染的是不同的心境與情緒——壓抑與沉重。正如翠巧家門框上貼著的對聯(lián)，美好祝福的字是一個個的圈圈，而這個圈圈本身的表達(dá)是無意義的，卻將背后陜北農(nóng)民的形象認(rèn)知與影片敘事置身在了一種宏大的歷史與文化背景之下。除此之外，大色塊的顏色運(yùn)用將影片完全置入一種強(qiáng)烈的情感沖擊之下，黑、灰、紅的沖擊與沉悶的社會環(huán)境融為一體，豐富著人們頭腦中對于陜北高原農(nóng)民生活的構(gòu)想。

二、“虛”“實”相生的情境

霍爾曾經(jīng)試圖進(jìn)行“他者”文化身份的重新定位，他認(rèn)為“各種詞語和形象都帶有含蓄意指，沒有人能完全駕馭它們，而且這些含蓄的和深層的意義到達(dá)了表層，使各種不同的意義得到建構(gòu)，不同的事物得到展示和言說?！彼麨檫@種“移碼”的實踐進(jìn)行努力。

陳凱歌的電影中，不難發(fā)現(xiàn)的是他對“虛”“實”兩種境界的情境把握?！栋酝鮿e姬》中的“戲中戲”很好地將這種虛實關(guān)系得到了統(tǒng)一。段小樓與程蝶衣演繹的是《霸王別姬》的選段，而在影片設(shè)計中，每次亮相后的臺詞與表現(xiàn)不盡相同，唱詞沒有一次性完全展現(xiàn)，而是斷續(xù)的，為整個歷史背景和社會環(huán)境下的故事架構(gòu)提供了敘述的可能，唱詞片段分別應(yīng)和的是兩人在自身生活中的不同人生狀態(tài)與關(guān)系層次，文革期間的批斗，前面熊熊燃燒的烈火與后者的人影晃動形成一種虛實交融的影像表達(dá)， 而這樣的場景建構(gòu)恰好映射的是戲中霸王別姬的橋段，而不同的在于“霸王下跪了”而虞姬也叛變了，而這種對立性又是對虛實刻畫的一種區(qū)隔。

三、“變”與“不變”的求索

陳凱歌對于電影藝術(shù)敘事能力的把握還體現(xiàn)在對于“變化”本身的探索，這是其藝術(shù)境界的體現(xiàn)。他在進(jìn)行歷史表達(dá)、敘事表達(dá)、人物表達(dá)的同時，將綜錯復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在自我表達(dá)的一條主線之中，那就是——變與不變的求索。歷史背景是不斷變化的，敘事空間是不斷變化的，而人的內(nèi)心感受也是不斷變化的，但陳凱歌為觀眾提供著一種矛盾和一種思考，并不斷尋求著文化“變與不變”的平衡之道。

《黃土地》中翠巧正是通過歌聲來表達(dá)情感與對命運(yùn)的無奈以及新生的希望。在敘事空間上，形成了兩種平行空間的對比。在陜北高原上，民風(fēng)淳樸，充滿著對這片黃土地的熱愛與深深的民族情感，而另一方面，婚娶的陋習(xí)觀念在他們腦海中根深蒂固。而顧青的到來打破了這種封閉的環(huán)境，通過描繪的代入，無不在進(jìn)行著兩種空間下的文化斷裂的張力。最終，翠巧為了追求自己的幸福卻淹沒在了滾滾黃河水中，人物的小命運(yùn)在歷史的洪流中面臨著悲慘的境地，卻在結(jié)尾留下了深深的寓意。這其中無不引導(dǎo)著人們?nèi)ニ伎己颓笏鳎何幕拿褡逍匀绾卧跉v史的變遷中去傳承，而陜北農(nóng)民身上的淳樸善良的本質(zhì)與現(xiàn)代文化消費如何實現(xiàn)平衡？時代造就的惡果又是如何在人物身上演繹，落后的風(fēng)俗習(xí)慣又應(yīng)該如何去摒棄？這些問題都建立在陳凱歌對中國文化和歷史深刻的理解之上，試圖去表達(dá)著一種對于文化的追問。

戴錦華分析陳凱歌《霸王別姬》時說：“每一個可以真切指認(rèn)、負(fù)載中國人太過沉重與記憶的歷史時刻，卻僅僅作為一種背景放映，為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機(jī)與舞臺，為人物的斷腸之時添加了亂世的悲涼與宿命的苦澀?！睆目傮w上來看，陳凱歌的電影作品扎根于厚重的歷史與文化反思之中，通過“具象”“意象”統(tǒng)一的邏輯、虛實相生的情景以及變與不變的求索，將人物的命運(yùn)是時代和社會深深勾連在一起，體現(xiàn)出對時代、社會、人哲思構(gòu)建的文化表征。

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