曾 杰
(天水師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院,甘肅 天水 741000)
音樂(lè)修辭理論的概念及演變探析*
曾 杰
(天水師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院,甘肅 天水 741000)
修辭學(xué)和音樂(lè)一直存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,修辭學(xué)的概念隨著時(shí)代的變遷發(fā)生著變化,影響著人們對(duì)音樂(lè)修辭的認(rèn)識(shí)和界定,加之音樂(lè)創(chuàng)作技法的不斷發(fā)展和音樂(lè)風(fēng)格的變化,有必要對(duì)當(dāng)代音樂(lè)修辭理論進(jìn)行進(jìn)一步的界定和梳理。本文將通過(guò)比較古典音樂(lè)修辭的理論演變,探析當(dāng)代音樂(lè)修辭理論的概念和意義。
修辭學(xué);音樂(lè)修辭;作曲技法
“修辭”的概念出自語(yǔ)言學(xué),是加強(qiáng)言辭或文句效果的一種藝術(shù)手法,目的是使語(yǔ)言表達(dá)更準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)有力。事實(shí)上,“修辭”不僅運(yùn)用于語(yǔ)言和文字中,其他領(lǐng)域也存在著修辭現(xiàn)象。亞里士多德說(shuō)過(guò),修辭是一種能在任何一個(gè)問(wèn)題上找出可能的說(shuō)服方式的功能。在西方音樂(lè)的發(fā)展史中,音樂(lè)與修辭學(xué)一直存在著某種聯(lián)系,音樂(lè)中的修辭現(xiàn)象也成為各個(gè)時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)探索的一個(gè)領(lǐng)域,當(dāng)今,音樂(lè)修辭仍為音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析、音樂(lè)美學(xué)等研究中熱議的一個(gè)話(huà)題,并對(duì)這些學(xué)科產(chǎn)生著積極影響。
然而,隨著時(shí)代的變遷,音樂(lè)修辭研究方法和對(duì)象也發(fā)生著變化。當(dāng)代修辭學(xué)的研究已從古典的語(yǔ)法研究演變成以表現(xiàn)手段為研究對(duì)象的風(fēng)格學(xué)[1]。這自然影響著人們對(duì)音樂(lè)修辭的認(rèn)識(shí)和界定,加之音樂(lè)創(chuàng)作技法和音樂(lè)風(fēng)格的變化,有必要對(duì)當(dāng)代音樂(lè)修辭理論進(jìn)行進(jìn)一步梳理。本文將通過(guò)比較古典音樂(lè)修辭的理論演變,探析當(dāng)代音樂(lè)修辭理論的概念和意義。
修辭學(xué)源于古希臘“雄辯術(shù)”,曾是演說(shuō)家和政治家的必須技藝。修辭學(xué)在演講中生長(zhǎng)起來(lái),對(duì)立論和詞句的修飾起著重要作用。在西歐早期的教育體系中修辭學(xué)也占據(jù)重要地位,古典修辭學(xué)的實(shí)踐,是運(yùn)用語(yǔ)言手段,通過(guò)刻意的謀劃、組織和呈現(xiàn),輔以非語(yǔ)言手段強(qiáng)化效果,以達(dá)到說(shuō)服聽(tīng)眾的目的。受聲樂(lè)作品中“語(yǔ)言”因素的影響,音樂(lè)與修辭學(xué)之間的聯(lián)系由來(lái)已久。音樂(lè)修辭學(xué)源自聲樂(lè)作品的“詞”對(duì)“樂(lè)”影響,是因詞樂(lè)的結(jié)合而引起,對(duì)其內(nèi)涵的理解也是參照了修辭學(xué)的概念?!缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》在“修辭學(xué)與音樂(lè)”詞條中指出:“直到西方文明歷史發(fā)展到相當(dāng)晚的時(shí)候,音樂(lè)的主要形式還是聲樂(lè),也就是說(shuō)音樂(lè)仍受到歌詞的制約。作曲家的創(chuàng)作也通常因此在一定程度上受到修辭學(xué)的影響,并且依其原則來(lái)規(guī)范對(duì)歌詞的配樂(lè),甚至在器樂(lè)音樂(lè)獲得獨(dú)立地位的情況下,修辭原則仍然在一段時(shí)間內(nèi)不僅被用于聲樂(lè)作品而且也被用于器樂(lè)作品中”??梢?jiàn),音樂(lè)中的一些修辭概念是以聲樂(lè)創(chuàng)作為依據(jù),以歌詞的音調(diào)、結(jié)構(gòu)和意義來(lái)確定音樂(lè)的修辭方法的。
在古羅馬時(shí)期,著名教育家昆體良在其巨著《雄辯術(shù)原理》的第一卷第十章中就音樂(lè)與雄辯術(shù)(修辭學(xué))的關(guān)系進(jìn)行了論述。他認(rèn)為音樂(lè)和辯論有相似指出處:首先,音質(zhì)和節(jié)奏是這兩種藝術(shù)共有特的特征;其次,它們都是有一個(gè)核心的議題,這些議題的性格特征都可以通過(guò)聲音和節(jié)奏變化獲得,達(dá)到感染、說(shuō)服聽(tīng)眾的目的。中世紀(jì),西歐音樂(lè)繼承了古羅馬音樂(lè)的藝術(shù)成就,無(wú)論宗教音樂(lè)還是世俗音樂(lè)都能夠從中找到修辭學(xué)的痕跡,如格里高利圣詠、牧歌、經(jīng)文歌等作品都能夠看到修辭學(xué)的影響。之后,修辭學(xué)的原則和方法對(duì)音樂(lè)的審美與創(chuàng)作影響一直未中斷。文藝復(fù)興時(shí)期,音樂(lè)修辭理論與聲樂(lè)創(chuàng)作聯(lián)系更為密切,作曲家根據(jù)一些歌詞的語(yǔ)音、音調(diào)創(chuàng)作樂(lè)曲,寫(xiě)作簡(jiǎn)單樸素的節(jié)奏和旋律,這樣會(huì)使歌詞清晰可辨,與語(yǔ)言音調(diào)相輔相成,以便細(xì)致地表達(dá)出音樂(lè)中的情感意境,他們“為了要細(xì)致而有說(shuō)服力的反映歌詞內(nèi)容,以前所未有的程度在音樂(lè)中引用變化音體系、調(diào)式變化、裝飾音以及節(jié)奏和織體的對(duì)比。”[2],音樂(lè)修辭的這些變化使得修辭學(xué)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響變得具體、明確。
巴洛克時(shí)期,修辭學(xué)對(duì)音樂(lè)的影響進(jìn)一步加強(qiáng),甚至形成了“音樂(lè)修辭學(xué)”的概念,修辭學(xué)的方法被廣泛而具體的運(yùn)用到了音樂(lè)美學(xué)與作曲技術(shù)理論中。一些音樂(lè)家借鑒了修辭學(xué)的結(jié)構(gòu)概念,對(duì)音樂(lè)“主題”、音樂(lè)“結(jié)構(gòu)”重新進(jìn)行闡釋。德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家海尼遜(Johann David Heinichen,1683-1729)提出了“中心議題”的理論。他認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作就像演說(shuō)家演講一樣,首先演說(shuō)家要提出自己的觀點(diǎn),之后的演講要以這個(gè)觀點(diǎn)即所謂“中心議題”為中心展開(kāi)。同樣,音樂(lè)創(chuàng)作要有一個(gè)“中心議題”,即所謂“主題”,作曲家往往以“主題”并為核心因素建構(gòu)和發(fā)展音樂(lè)。修辭學(xué)中,“中心議題”方式是指演講者對(duì)演講主題即所謂“核心材料”通過(guò)擴(kuò)充和發(fā)展的方式,逐層遞進(jìn)、一步步闡述自己的觀點(diǎn)。在音樂(lè)創(chuàng)作中,“中心議題”與音樂(lè)的“動(dòng)機(jī)”發(fā)展高度相似。巴洛克時(shí)期,由于器樂(lè)創(chuàng)作的繁榮,圍繞“核心動(dòng)機(jī)”進(jìn)行音樂(lè)發(fā)展已逐漸成為音樂(lè)創(chuàng)作的重要手法。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作方面,方面,德國(guó)理論家伯邁斯特(1564-1629)、馬泰松(1681-1764)等從修辭學(xué)中借鑒修辭學(xué)的結(jié)構(gòu)理論,提出用演講的“六重結(jié)構(gòu)原則”來(lái)修飾音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)。首先,音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則應(yīng)“開(kāi)篇、中介、終結(jié)”的原則,這種結(jié)構(gòu)原則類(lèi)似于曲式學(xué)常說(shuō)的“三部曲式”原則,實(shí)際上體現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“再現(xiàn)”原則,是音樂(lè)創(chuàng)作中的一種基本原則,不但大量存在于巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品當(dāng)中,幾乎貫穿了音樂(lè)創(chuàng)作的所有時(shí)期。在筆者看來(lái)這一原則有些牽強(qiáng),“三部原則”并不是從修辭學(xué)中借鑒的,而是一種音樂(lè)本身的內(nèi)在特質(zhì)。其次,在次一級(jí)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的展開(kāi)中,巴洛克作曲家還借用修辭學(xué)中的修辭格概念提出了“音樂(lè)修辭格”理論,他將一些基本的音樂(lè)要素(如,音高、節(jié)奏、和聲等)進(jìn)行組合,參照修辭格的一些名稱(chēng),定義了“音樂(lè)修辭格”,并賦予一些音樂(lè)修辭格特定的情感內(nèi)涵,作曲家可根據(jù)具體的音樂(lè)情感表達(dá)需要,運(yùn)用這些具有特定象征意義的“音樂(lè)修辭格”來(lái)寫(xiě)作。上世紀(jì)初,德國(guó)音樂(lè)學(xué)家溫格爾(Max Unger,1883-1959)將這一時(shí)期的音樂(lè)修辭格歸納為七種類(lèi)型:音程修辭格、旋律重復(fù)的修辭格、以不協(xié)和音結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的修辭格、在賦格式模仿基礎(chǔ)上的修辭格、形象描寫(xiě)修辭格、音響修辭格及由休止符構(gòu)成的修辭格等。在筆者看來(lái)這一修辭格很難套用于音樂(lè)創(chuàng)作,只能作為一種美學(xué)特征去研究。
通過(guò)以上對(duì)音樂(lè)修辭理論形成的追溯可以看出,音樂(lè)修辭的概念一直伴隨著音樂(lè)歷史的發(fā)展,并且這一概念和研究對(duì)象也隨著時(shí)代的變遷、音樂(lè)風(fēng)格的變化而變化著,與語(yǔ)言的修辭一樣,音樂(lè)修辭現(xiàn)象的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),應(yīng)在一定的音樂(lè)語(yǔ)境、音樂(lè)風(fēng)格之下,有一定的歷史局限。在音樂(lè)創(chuàng)作的早期發(fā)展階段,音樂(lè)的組織方法尚不存在的情況下,音樂(lè)修辭理論深受聲樂(lè)地位的影響,音樂(lè)構(gòu)成的途徑受語(yǔ)言修辭的影響,音樂(lè)的創(chuàng)作是按聲樂(lè)作品的寫(xiě)作思路來(lái)規(guī)范音樂(lè)形態(tài)。從這幾個(gè)時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展來(lái)開(kāi),音樂(lè)修辭事實(shí)上并不是研究如何“修飾”音樂(lè),而是如何“構(gòu)成”音樂(lè)的問(wèn)題,而這些音樂(lè)創(chuàng)作的方法往往是受聲樂(lè)創(chuàng)作的影響,音樂(lè)修辭往往是解決旋律、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)上盡盡量吻合與歌詞音調(diào)相應(yīng)的問(wèn)題,與語(yǔ)言的關(guān)系是比較緊密的。
自巴洛克時(shí)期以后,隨著器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展和作曲技術(shù)的進(jìn)步,歌詞語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響降低,音樂(lè)組織原則也擺脫了純“語(yǔ)言”的限制,作曲家們對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)在發(fā)生著變化,器樂(lè)曲逐步成為一種獨(dú)立的音樂(lè)體裁,作曲技術(shù)的不斷進(jìn)步使他們逐漸為音樂(lè)的創(chuàng)作和組織形式重新認(rèn)識(shí)。在一些器樂(lè)作品中已很難看到“言說(shuō)藝術(shù)”、“語(yǔ)言組織法則”的影子。囿于聲樂(lè)創(chuàng)作的一些技法已不能滿(mǎn)足器樂(lè)的表現(xiàn),器樂(lè)創(chuàng)作已逐漸獨(dú)立于聲樂(lè)創(chuàng)作,音樂(lè)體裁的豐富和對(duì)作曲技法的探索,歐洲音樂(lè)已形成了一套約定俗成的規(guī)則或范式,如“奏鳴曲式原則(呈示、發(fā)展和結(jié)尾)”、“變奏原則”、“回旋原則”等材料的組織與發(fā)展手法,有旋律、和聲、對(duì)位法等語(yǔ)法規(guī)則,這些都成為作曲技術(shù)的“通則”,很難稱(chēng)為一種修辭概念。比如,同一體裁或風(fēng)格的音樂(lè)作品,杰出音樂(lè)家的作品就極具感染力,而普通音樂(lè)創(chuàng)作者或初學(xué)者卻不能產(chǎn)生良好的效果,就如兩篇文章,雖然主題內(nèi)容基本相同,文法結(jié)構(gòu)都合理,一篇因語(yǔ)言表達(dá)貧乏不能使人動(dòng)心,另一片則因豐富的修辭手段、華美的辭藻,閱讀時(shí)會(huì)給人帶來(lái)享受。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言,相同的作曲技術(shù)規(guī)范與范式并不能產(chǎn)生同樣的效果。因此,在近代作曲技術(shù)理論已形成相對(duì)完整體系的情況下,音樂(lè)修辭的概念已不是看作曲家如何按完成了一部音樂(lè)作品,而是看其如何運(yùn)用作曲技法產(chǎn)生一定的修辭果效,這種修辭的果效往往來(lái)自于對(duì)“技法”的變通靈活使用[3],從這個(gè)意義上講,音樂(lè)和修辭仍存在一定的聯(lián)系。
那么到底什么是音樂(lè)的修辭,根據(jù)文學(xué)中修辭的概念,在《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》中對(duì)修辭的定義:修飾文字詞句,運(yùn)用各種表現(xiàn)方式,使語(yǔ)言表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動(dòng)有力。那么音樂(lè)修辭是否可定義為:“修飾樂(lè)句、樂(lè)匯,運(yùn)用各種音響材料、表現(xiàn)方法,使音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動(dòng)有力”。這里關(guān)鍵問(wèn)題在于什么是音樂(lè)中的修飾行為?音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)中的何種手法才可稱(chēng)為修辭現(xiàn)象?應(yīng)當(dāng)說(shuō),依據(jù)上述概念,音樂(lè)創(chuàng)作不能等同于音樂(lè)修辭。如果拿一部平庸的作品和作曲家的作品相比教,后者對(duì)和聲、織體、結(jié)構(gòu)等作曲技術(shù)手段的運(yùn)用差距是明顯的,同時(shí),這些技術(shù)手段的變化運(yùn)用也體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。因此,通過(guò)對(duì)創(chuàng)作技法的比較,我們可以將作曲家的作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)化的手法看作是一種“修辭”,而普通的音樂(lè)作品正是缺乏這種藝術(shù)手法,僅僅是一種“合理”,沒(méi)有或缺乏“修辭”,文學(xué)中亦然。王希杰在《漢語(yǔ)修辭學(xué)》中對(duì)修辭學(xué)的定義:“修辭學(xué)只研究同提高表達(dá)效果有關(guān)的語(yǔ)言問(wèn)題,而不研究一切語(yǔ)言問(wèn)題”。也就是說(shuō),修辭學(xué)不研究語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)規(guī)律,即如何合理地運(yùn)用語(yǔ)言材料以達(dá)到正確地表達(dá)語(yǔ)義內(nèi)容。修辭學(xué)研究語(yǔ)言的是如何通過(guò)有選擇地運(yùn)用語(yǔ)言材料以發(fā)揮出好的交際效果。同樣,音樂(lè)修辭學(xué)研究的也不是如何“合理”運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)言材料(和聲、復(fù)調(diào)、旋律、織體等)的問(wèn)題,而是選擇性地運(yùn)用、挖掘語(yǔ)言材料,使音樂(lè)充滿(mǎn)感染力的問(wèn)題。
隨著修辭學(xué)概念的演變,應(yīng)當(dāng)區(qū)別作曲技法與音樂(lè)修辭,他們的研究對(duì)象是不同的。當(dāng)代修辭學(xué)的研究的是如何通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的加工提高語(yǔ)言表達(dá)效果,其核心內(nèi)容是語(yǔ)言變體的選擇。音樂(lè)修辭雖不能照搬這個(gè)概念,但根據(jù)運(yùn)用語(yǔ)言的“變體”原理已達(dá)到“美化”的效果仍可以概括出一個(gè)基本的音樂(lè)修辭概念。即:音樂(lè)修辭就是對(duì)作曲通則進(jìn)行的有選擇的變體運(yùn)用。
音樂(lè)修辭不僅僅是一種作曲技術(shù)意義上的概念也是一種美學(xué)概念,對(duì)音樂(lè)修辭現(xiàn)象的判斷不能脫離特定音樂(lè)語(yǔ)境,它與音樂(lè)的風(fēng)格、個(gè)體創(chuàng)作技術(shù)、音樂(lè)審美習(xí)慣密切相關(guān),也會(huì)隨著音樂(lè)文化的變化而發(fā)生改變?!?/p>
[1] 王希杰.漢語(yǔ)修辭學(xué)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2013:3.
[2] 趙海.巴洛克時(shí)期的“音樂(lè)修辭學(xué)”及其蘊(yùn)含的美學(xué)理念[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),1999,04.
[3] 陳鴻鐸.音樂(lè)修辭的概念及其現(xiàn)象辨析[J].黃鐘,2012,03:159-172.
2013天水師范學(xué)院校中青年資助項(xiàng)目《音樂(lè)修辭與歌曲鋼琴伴奏編配研究》研究成果(TSA1326)
曾杰(1974-),男,甘肅隴南人,天水師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授,碩士,主要研究方向:作曲技術(shù)理論。