張嘉琪

摘要：20世紀(jì)前期留學(xué)歐洲的女性藝術(shù)家群體的西畫創(chuàng)作語言是中國現(xiàn)代以油畫為主的西洋畫融入民族血液的早期實(shí)踐。女性西畫實(shí)踐者們順應(yīng)時代潮流，負(fù)笈西行，通過對西方傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代派繪畫的學(xué)習(xí)與應(yīng)用，為振興中國現(xiàn)代美術(shù)做出了貢獻(xiàn)。由形式語言的趨向分析，留歐女性油畫家的作品主要彰顯著以下兩大風(fēng)格傾向：其一，是偏向?qū)憣?shí)主義；其二，則是側(cè)重表現(xiàn)主義。前者以方君璧的作品為例，后者則以潘玉良的作品為例。本文試圖以分析該時期女性油畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)，以追認(rèn)20世紀(jì)前期女性藝術(shù)家為早期中國西畫根植本土所做出的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；女性；油畫；風(fēng)格特點(diǎn)

20世紀(jì)前期留學(xué)歐洲的女性藝術(shù)家群體的西畫創(chuàng)作語言是中國現(xiàn)代以油畫為主的西洋畫融入民族血液的早期實(shí)踐，是管窺20世紀(jì)前期本土西畫運(yùn)動演進(jìn)的一個歷史切口。女性西畫實(shí)踐者們順應(yīng)時代潮流，負(fù)笈西行，通過對西方傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代派繪畫的學(xué)習(xí)與應(yīng)用，為振興中國現(xiàn)代美術(shù)做出了貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)前期正值歐洲美術(shù)的轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代繪畫的興起強(qiáng)烈地沖擊著古典主義繪畫。然而仍有一大批學(xué)院派機(jī)構(gòu)，如巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院、比利時皇家美院、羅馬美術(shù)學(xué)院等依然固守著古典主義藝術(shù)的堡壘。因此，歐陸油畫風(fēng)格演進(jìn)發(fā)展大致可以分為兩脈分支：一脈以秉持十八世紀(jì)后期西歐古典學(xué)院派為典范，表現(xiàn)為注重寫實(shí)主義的西畫創(chuàng)作手法；二則是以20世紀(jì)初自歐法為中心而蓬勃興起的印象派及后來的各類現(xiàn)代藝術(shù)流派為楷模，反映為注重主觀表現(xiàn)。

留歐女性油畫家們普遍具有深厚的西方學(xué)院派背景，在精研學(xué)院寫實(shí)主義風(fēng)格的同時，亦根據(jù)她們個人的審美旨趣，自覺地選擇著繪畫語言與創(chuàng)作風(fēng)貌。其中，留歐女藝術(shù)家有方君璧、蔡威廉、潘玉良、唐蘊(yùn)玉、張荔英、袁樞真等都具備深厚的寫實(shí)功力，但皆不限于此，她們摒棄門戶之見的藝術(shù)態(tài)度，在繪畫實(shí)踐中不斷吸納各種養(yǎng)分并著力開拓新的藝術(shù)風(fēng)貌，為中國現(xiàn)代美術(shù)界帶來了一股清新的學(xué)術(shù)之風(fēng)。由形式語言的趨向分析，留歐女性油畫家的作品主要彰顯著以下兩大風(fēng)格傾向：其一，是偏向?qū)憣?shí)主義；其二，則是側(cè)重表現(xiàn)主義。

其中，偏向?qū)憣?shí)主義的作品，有1924年方君璧首度入選法國春季藝術(shù)沙龍的作品?！栋屠鑻D女畫報》評論稱：“巴黎最著名的美術(shù)展覽會，今年第一次收納遠(yuǎn)東女畫家的作品。這位女畫家，是中國人方君璧女士。她的丈夫是文學(xué)家曾仲鳴博士。她是法國名畫家殷伯（M.F.Hunbert）君的學(xué)生，她陳列的作品，有兩大幅，一是[H小姐的肖像]，一是[吹笛女子]?？茨欠は瘢霉P嚴(yán)整，著色鮮艷，真像殷伯君的杰作。”至于《吹笛女子》，方君璧以寫實(shí)的手法刻畫了一位身著綢緞短袍的青年女子執(zhí)竹制橫笛顧盼回眸，東方式的含蓄與雅韻盡顯。女子的發(fā)型卻是西洋式的燙發(fā)，一如民國時期典型的留洋女性形象。人物動勢自然，解剖、透視準(zhǔn)確，可以看出方君璧極強(qiáng)的寫實(shí)造型能力。雖為寫實(shí)，但筆法又不失“寫生式”的松動。同時畫面賦色亦顯雅致柔和，女子白哲的膚色被紫灰色的短袍映襯得水靈，背景的儲灰與前方的人物相得益彰，于灰調(diào)的微妙變化中，展現(xiàn)出豐富的層次美感。畫面構(gòu)成尤為凝練，為突出中心人物，背景處理為單一的空間，體現(xiàn)出方君璧古典學(xué)院派人物肖像的傳承關(guān)系?！洞档雅印繁?924年度的《巴黎美術(shù)年鑒》刊作封面登出，法國官方藝壇對方君璧的推崇之力可見一斑。

另外側(cè)重表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表性作品，有潘玉良在1940年代創(chuàng)作的一系列近于馬蒂斯《土耳其宮女》題材的藝術(shù)作品?！短扇梭w》即為其中的第一幅。整幅作品幾乎以濃淡不一的紅、黃、藍(lán)三原色構(gòu)成，在造型上則基本放棄了立體性，轉(zhuǎn)而采用粗放的平涂式筆法來強(qiáng)調(diào)作品的平面化特質(zhì)。黃綠色與肉粉色交織的女人體四肢舒展，雙目輕合地倚靠于軟榻之上，與身下斑斕的枕墊與鮮紅的榻面形成了強(qiáng)烈的色彩對比。同時，在構(gòu)圖上亦頗為聚焦，人體以其自由的姿態(tài)斜向地貫穿于整張畫面，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。除此之外，畫面中還由窗戶這一元素溝通了室內(nèi)與室外兩重空間。窗外沉黑的深夜景致，與室內(nèi)明艷、濃郁的色彩與愜意、歡愉的氣氛形成了鮮明 的對照。而后，潘玉良又相繼創(chuàng)作了另兩幅類似題材的作品。雖然畫中的場景與構(gòu)成關(guān)系均同1940年所作的《躺人體》相近，但后兩幅作品無疑呈現(xiàn)出更為濃厚的馬蒂斯式的東方化裝飾與唯美情調(diào)。其中一幅臥姿的《窗前女人體》作于1944年，潘玉良使用蜷曲、靈動的輪廓線描繪出人物嬌柔而扭轉(zhuǎn)的體態(tài)。幾乎是單色平涂的女人體被環(huán)境中的各種斑斕所包圍。軟榻、靠枕、窗帷、地毯、墻紙，瓶花、圓桌，目之所及無一不是圖案與裝飾，亦無一不是色彩渲發(fā)的載體。窗外的黑夜己然過去，天色漸明，整幅作品透露出柔美而艷麗的氣息。在另一幅1946年創(chuàng)作的《鏡前坐人體》中，作者的筆法愈顯細(xì)膩，并且在畫面中更多地使用曲線來渲染“伊人梳妝”的嬌媚氣氛。室內(nèi)空間同樣被各式紋樣鋪陳得極為華麗，畫中女子正對鏡自顧，肌體全為流動的曲線所描繪，呈現(xiàn)出極其嫵媚的動態(tài)。而強(qiáng)烈的色彩冷暖對比亦塑造出人物切實(shí)的體積感。束起的窗帷與打開的陽臺門展現(xiàn)出室外風(fēng)和日麗的景致。光線透過繁花與橢圓形的陽臺柵欄撒入室內(nèi)，將室內(nèi)的一切襯托得明亮、愉悅。

20世紀(jì)前期，是西畫東漸的時代，亦是諸多女性藝術(shù)家脫穎而出的時代，與男性藝術(shù)家們一起推動中國現(xiàn)代美術(shù)革命。如今，回望歷史，20世紀(jì)前期女性藝術(shù)家的才華與藝術(shù)經(jīng)歷并不亞于同時代的男性畫家。他們與她們共同為中國西畫奠定了全新的視覺經(jīng)驗(yàn)與審美精神，開創(chuàng)了以油畫為主的西畫本土化。這些女性畫家是一個時代切點(diǎn)的復(fù)合體，她們身經(jīng)五四新文化運(yùn)動、婦女解放運(yùn)動、美術(shù)留學(xué)潮以及西方美術(shù)革新浪潮的洗禮，具有多重的文史價值。但由于時代的變遷、戰(zhàn)亂、國難等諸多原因，這批女性畫家的藝術(shù)成就似乎就此被歷史所遮蔽，鮮少為當(dāng)今的美術(shù)圈及普羅大眾所認(rèn)知，存在顯著的民國女性美術(shù)記憶的“失憶”現(xiàn)象。故此，本文試圖以分析該時期女性油畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)，以追認(rèn)她們?yōu)樵缙谥袊鳟嫺脖就了龀龅呢暙I(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

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