【摘要】：中國山水畫產(chǎn)生的歷史源遠流長，其發(fā)展過程經(jīng)歷了數(shù)次變革，最終呈現(xiàn)了各種山水面貌與風(fēng)格。分析各代山水畫風(fēng)格，或評價某家山水畫特點，往往離不開對其皴法的剖析研究。本文旨在對各朝代山水畫皴法的特點進行粗略分析，通過研究不同山水畫的內(nèi)在技法本質(zhì)，幫助我們更深層次了解山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】：山水畫；皴法；風(fēng)格；變革

鑒定與品評古代山水畫，通常有“仿某某筆”之語，即該作品是對前代某一大家作品的臨摹。關(guān)于臨摹或臨仿，不可避免對前代作品進行題材內(nèi)容或形式風(fēng)格的繼承。對前代作品所表達的題材內(nèi)容進行承續(xù)，這不難理解，在此姑且不談，而對前代作品的形式風(fēng)格進行學(xué)習(xí)，這如何理解呢？形式風(fēng)格，反映在畫面上，往往通過布局與技法兩方面來體現(xiàn)，皴法，作為山水畫技法的表現(xiàn)形式，即是我們研究山水畫師承的重要依據(jù)。

自五代以來，隨著山水畫的發(fā)展，皴法已衍變呈現(xiàn)出數(shù)十種面貌，分別有披麻皴、雨點皴、卷云皴、米點皴、刮鐵皴、斧劈皴、荷葉皴、牛毛皴、折帶皴、拖泥帶水皴、釘頭鼠尾皴、亂柴皴、抱石皴等，這些皴法的出現(xiàn)，往往是歷代畫家在忠實、客觀表現(xiàn)對象時所產(chǎn)生的技法，符合畫面需要。他們的產(chǎn)生，各自有著客觀的現(xiàn)實背景，也因作者的性格區(qū)別而呈現(xiàn)不同的技法面貌。

中國古代山水畫發(fā)展至宋元時期，開始步入了它的鼎盛時期，其風(fēng)格分別重視“寫實”與“寫意”，正是這一階段，山水皴法的衍變極為迅猛，面貌亦多變。如五代至宋，董源、巨然為了表現(xiàn)煙雨迷蒙、舒緩悠然的江南山水，分別創(chuàng)造了適合景物外在形態(tài)的長短披麻皴法；李成為了表現(xiàn)荒寒蕭索的齊魯風(fēng)光，創(chuàng)造了卷云皴法，郭熙在此技法基礎(chǔ)上進行發(fā)展與成熟；米芾、米友仁以米點皴表現(xiàn)瀟湘奇景，通過墨筆橫臥，積染出山水自然之態(tài)，世稱“米家山水”；范寬為了表現(xiàn)關(guān)陜一帶的奇異風(fēng)光，創(chuàng)雨點皴而為之；南宋李劉馬夏四大家，則主要以大小斧劈皴法來表現(xiàn)體量大而堅硬的山石，呈現(xiàn)出“邊角山水”的獨特面貌。

元代山水畫變革先驅(qū)趙孟頫與“元四家”的山水皴法的承續(xù)皆出于董源、巨然的披麻皴法，但又不皆襲董、巨全貌。他們將生活得于心而形于筆，各自終成一家風(fēng)范。趙孟頫的山水畫皴法遠師五代、宋初，然而與其又有很大差別，在其代表作之一《鵲華秋色圖中》，山脊表現(xiàn)采用的是荷葉皴法，該筆法取自于披麻皴，但大為疏放，類似荷葉的莖，形象生動，一改前人較為拘謹?shù)募挤ǚ绞?；而黃公望又在趙孟頫的畫法基礎(chǔ)上更進一步發(fā)展，他的披麻皴法由于加入了書法的筆意，具有一種獨特的書卷意味。其披麻皴干濕并用，簡率疏朗，成功地描繪出江南峰巒起伏、云林蒼潤、秀雅逸致的奇特景象。故明人曾評之為：大癡之筆，所以變化，幾爭造化神奇，其代表作有《富春山居圖》等；王蒙則在披麻皴法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“解索皴”和“牛毛皴”法，畫面山體因該技法的實施表現(xiàn)而綿密厚重，畫風(fēng)自成一體，代表作如《春山讀書圖》等；吳鎮(zhèn)在繼承董源、巨然長短披麻皴的基礎(chǔ)上，將線條表現(xiàn)得更加粗獷，更為凝練樸實，用墨更為蒼潤渾圓，代表作有《洞庭漁隱圖》《漁父圖》等；倪瓚以側(cè)鋒臥筆，向右拖劃，再逆向轉(zhuǎn)折向前，用以表現(xiàn)層巖的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立了方銳的折帶皴法。該法用于山石表現(xiàn)后，畫面更顯荒寒、蕭疏，與倪瓚一生漂泊及其孤寂的內(nèi)心世界恰好呼應(yīng)，是對董源、巨然長短披麻皴法的創(chuàng)新發(fā)展。

至明清時期及近現(xiàn)代，山水畫發(fā)展得更為成熟，但皴法在這一時期幾近完善，創(chuàng)新面貌者不多。就上述中國山水畫各類皴法的用筆特點進行分析，可以根據(jù)點、線、面的不同來加以歸類。關(guān)于以線為主的皴法，應(yīng)該以披麻皴法為代表，以及以披麻皴為基礎(chǔ)演變而來的卷云皴、荷葉皴、解索皴、折帶皴等。從這些以線為主的皴法中可知，它們的創(chuàng)立者大多為文人雅士，所表現(xiàn)的對象多是土質(zhì)疏松、山體脈絡(luò)綿延的山水之景，線條具有含蓄內(nèi)斂、韌性十足的特質(zhì)，再加上粗細、干濕、濃淡、輕重、提按等多重變化，畫面顯得更具文化氣息。關(guān)于以點為主的皴法，應(yīng)該以雨點皴為代表，還有米點皴等。這一類皴法主要表現(xiàn)土石相間的山水之景，筆法更趨堅實穩(wěn)健，畫面更顯樸拙雅致。關(guān)于以面為主的皴法：可以刮鐵皴為代表，還有大小斧劈皴、馬牙皴、拖泥帶水皴等。這一類皴法一般多以側(cè)峰出筆，行筆快捷，鋒芒較露，風(fēng)格顯得剛勁奇峭，多以表現(xiàn)石質(zhì)堅硬的山水。代表人物多為院體畫家，所作之畫往往缺乏文人書卷意趣。

皴法在其發(fā)展過程中，對山水畫的演變起了很重要的作用，它不僅豐富了山水畫技法，而且在逐漸改變著歷代山水畫的面貌：早期（如隋唐時期）的山水畫僅以勾線填色為主，無皴法，畫面線條的目的僅在于表現(xiàn)山體的外輪廓，所以這一時期的山水畫其外輪廓的“筆法”被山水畫家所重視。然而當山水畫史進入五代、宋以后，皴法技法在山水畫中日益受到重視，山石開始因皴法的表現(xiàn)而突顯明暗體積，這一時期，外輪廓線條相對于皴法而言，其功能便逐漸退居其后了。其實，這種變化不僅表現(xiàn)在山水畫方面，連花鳥畫也同樣受到影響。

皴法在五代時期開始進入規(guī)范化，自魏晉以來，山水畫已產(chǎn)生發(fā)展了數(shù)百年，至這一時期，稚拙而又單調(diào)的山石外輪廓與設(shè)色的搭配，已經(jīng)無法滿足畫家的審美需求，并成為了山水畫進一步發(fā)展的絆腳石，因此，善于表現(xiàn)山石內(nèi)在結(jié)構(gòu)、明暗關(guān)系的皴法則應(yīng)運而生了。早期山水畫技法質(zhì)拙，皴法的產(chǎn)生，為豐富表現(xiàn)技法，更客觀地描繪山水景物打下了技法基礎(chǔ)。事實上，自五代至宋時期的山水畫中的“皴法”，其本質(zhì)仍屬于寫實性質(zhì)，是為了忠實描寫客觀對象而產(chǎn)生，如從李成到郭熙，“卷云皴法”的美學(xué)性質(zhì)不曾改變，一直是一種追求寫實的繪畫技法形式。這一點，郭熙曾于《林泉高致》中提出，山水畫要使人感受到“可行”“可望”“可游”“可居”，他的這種“寫實”主張便是皴法寫實的證明。而自宋至元的歷史演變過程中，作為山水畫技法，皴法的美學(xué)性質(zhì)漸漸產(chǎn)生了蛻變，逐步由“寫實”變?yōu)椤皩懸狻薄榜宸ā庇僧a(chǎn)生初期描摹自然物態(tài)的性質(zhì)變成了一種“程式化”的形態(tài)結(jié)構(gòu)。元人山水畫基本上是由“寫實”向“寫意”轉(zhuǎn)變的一個過渡階段，“抽象美”和描摹自然物態(tài)的筆墨形式兩者并存，這些都明顯地體現(xiàn)在元人山水畫中的“皴法”上，即一種貌似“寫實”的“寫意”形式。

一部山水畫史，甚至一部中國畫史的發(fā)展，就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表現(xiàn)新的精神，這種不停變革、往返循環(huán)中發(fā)展起來的，作為中國山水畫的表現(xiàn)形式，皴法一直在表現(xiàn)著不同山水景物的外在面貌，體現(xiàn)著不同時代畫家的審美好尚與心理需求，更反映了他們的內(nèi)在精神實質(zhì)，并且始終是貫穿中國山水畫發(fā)展的一條重要線索。研究與把握好了這些皴法的特點，則有利于我們更加客觀地掌握好中國山水畫的產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律。

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作者簡介：龍軍（1987—），湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院教師，碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、非遺理論。