意志權(quán)威的“神化”與“去神化”

摘 要：戴錦華教授指出：“每一個(gè)巨大的嶄新城市文明的建立都是建立在古老文明的死亡與摧毀之上，一端指向天空，一端深埋大地，每一次社會(huì)的劇烈震動(dòng)都會(huì)加快斜塔坍毀的速度，直至斜塔完全淪喪，斜塔之上的瞭望者們?cè)俅蜗菽缬谛乱惠喌拿Ｈ慌c悵惘之中?！盵1]

倘若我們以戴錦華教授的“斜塔”為涉入《中國(guó)市長(zhǎng)》的讀解路徑，那么斜塔自身陷落的二難困境與《中國(guó)市長(zhǎng)》中互為悖論式的交疊視野達(dá)到了深度同一性的轉(zhuǎn)喻模式中。本文試通過(guò)紀(jì)錄片《大同》對(duì)于耿彥波“神化”與“去神化”的過(guò)程，來(lái)深度剖析周浩作為紀(jì)錄片導(dǎo)演，在《大同》中所展現(xiàn)的獨(dú)特視點(diǎn)和敘述策略。

關(guān)鍵詞：神化；去神化；視點(diǎn)；敘述策略；紀(jì)錄片導(dǎo)演

作者簡(jiǎn)介：李逸飛，南京師范大學(xué)文學(xué)院隨園校區(qū)電影學(xué)研究生。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-26--01

一、歸贖歷史的“去神化”作者表達(dá)

影片的開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)耿彥波下車(chē)之后，周浩有意識(shí)以細(xì)致精微的特寫(xiě)捕捉到了車(chē)前的毛澤東雕像——一個(gè)微微顫顫的老人憤怒地用手杖指著碎裂在沙礫間的毛澤東畫(huà)像，對(duì)著周浩聲嘶力竭地咆哮著：“如果毛主席在，怎么會(huì)發(fā)生這樣的事！”這些散落在廢墟間的碎裂的歷史殘跡，無(wú)疑以歷史革命紅色權(quán)威的深情懷緬反觀出當(dāng)下城市經(jīng)濟(jì)文明侵襲下失落的族群與日益消解的情感歸贖力。

片中一個(gè)以全景為定點(diǎn)視野作結(jié)的敘事組合段落與謠曲產(chǎn)生強(qiáng)烈的映射：滔滔滾動(dòng)的雨水中，公交車(chē)陷溺于淤積的泥沼間難以移動(dòng)；一位身著碎花裙布的女人在狂風(fēng)驟雨中恍若一朵即將凋謝拂落的花瓣；開(kāi)車(chē)的市民們無(wú)奈地助推著車(chē)輛，在紛擁的水流中寸步難行……這一系列快速流動(dòng)的人物特景的素描深刻地描摹出城市劇變時(shí)刻下苦澀沉痛的眾生相。曾經(jīng)在革命江水中，火紅喧騰的新世紀(jì)斗爭(zhēng)激情在周浩浸透雨水的境語(yǔ)間成為游浮于城市廢墟上空的一道暗影幢幢的幽靈，鏡頭前方象征著新經(jīng)濟(jì)形態(tài)崛起的城墻決然阻斷了鏡頭不斷延展的視角：

二、“新神”敘述策略

1.城市暴力內(nèi)容的缺席

聶偉教授對(duì)城市失群者定義，“一旦他們的生命本能釋放方式與都市的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)發(fā)生了劇烈的抵牾時(shí)，就會(huì)在某一個(gè)切點(diǎn)上被迅速地拋離出去，成為失散在物質(zhì)文明圖景之外的‘離心人”。[2]而頗為吊詭的是導(dǎo)致底層最終淪落“離心人”的社會(huì)元兇——城市變革運(yùn)動(dòng)中的暴力拆遷的血景被導(dǎo)演有意識(shí)地選擇了規(guī)避與隱述，徹底淪為耿彥波城市變革版圖中永久性“缺席的在場(chǎng)”。

一名精通法理的年輕母親帶著孩子向記者訴諸了他們因拆遷所承受的罹難。在這座城市中，他們擁有著獨(dú)立的住房，但因?yàn)轶E臨的拆遷狂潮使他們最終也遺失了倨傲的城市身份，而面對(duì)周浩的詢問(wèn)時(shí)，這位母親更是淚流滿面，哭訴著內(nèi)心沉痛的悲哀：“我應(yīng)該告訴孩子一定要相信政府，一定要相信法律，你不能放棄自己的權(quán)利，還是你就當(dāng)個(gè)逃亡者，你就跑吧?！痹谀赣H與孩子在廢墟間漸行漸遠(yuǎn)的背影中，攝影機(jī)以沉默凝重的視域深刻勾勒出懸浮于城市上空的悲情預(yù)言：城市的原住民們也在拆遷狂潮中而被重新拋入與其對(duì)立面的邊緣空間—母親與老人一樣，都成為城市劇烈摩擦的齒輪之外的“離心一族”。

2.家庭與情感的缺席性在場(chǎng)

影片里，耿彥波的家庭始終處于透明的缺席狀態(tài)，具象的家庭關(guān)系是借助道具加以完成的，而片中的道具（手機(jī)）成為“缺席性家庭”的替補(bǔ)性意象。

在影片中，當(dāng)耿彥波置身于繁忙的會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)與嘲雜的拆遷工地時(shí)，耿彥波的手機(jī)總會(huì)響起，當(dāng)聽(tīng)到手機(jī)另一端妻子苦口婆心的哭訴時(shí)，周浩有意識(shí)地讓鏡頭在耿彥波的臉上形成定點(diǎn)性的聚焦，在片中這種凝像作結(jié)的方式多次出現(xiàn)成為家庭缺席的顯影--鏡頭定格在耿彥波的臉上時(shí)，平日里倨傲威嚴(yán)的神情瞬間消解，轉(zhuǎn)而在鏡頭前展示的是一張疲憊、麻木、愧疚又動(dòng)人的表情豐富的面孔——這種“即景”式捕捉到的微表情充分呈現(xiàn)出耿彥波常態(tài)化的生活情態(tài)，透過(guò)溫情的鏡頭對(duì)其纖弱內(nèi)心世界有了更為深邃廣闊的探索，而這也正是周浩作者化創(chuàng)作理念的濃烈顯彰。

三、“新神”確立的視點(diǎn)：古老文化的性仿像

在《中國(guó)市長(zhǎng)》一個(gè)頗具趣味的敘事悖論是：一方面周浩有意識(shí)捕捉荒蕪的城市廢墟完成革命時(shí)代“去神化”的歷史否定表述，為新經(jīng)濟(jì)時(shí)代的存在提供合法性的存證；另一方面周浩在塑造“新神”的過(guò)程中不自主地借鑒了革命經(jīng)典敘事形態(tài)中的身體指認(rèn)策略。

片中有一段場(chǎng)景對(duì)于耿彥波本人身體形象的隱喻異常隱秘而精巧：當(dāng)耿彥波一行政府官員來(lái)到大同著名的景點(diǎn)龍門(mén)石窟考察時(shí)，耿彥波徑身走進(jìn)展覽館中虔誠(chéng)地觀看著佛像。在拉康的精神分析視野中，欲望的窺視也是身體修辭的一部分，耿彥波虔誠(chéng)地瞻仰佛像正是為了“強(qiáng)化”身體力量——渴望從古老文化傳統(tǒng)中獲得平靜，從而重拾改革的決心與勇氣。他自己也談到鐘愛(ài)唐詩(shī)宋詞，大同當(dāng)?shù)氐暮芏鄽v史碑文與文化古跡都曾留下他的墨寶，因此，耿彥波正是以傳統(tǒng)文化為筋骨，建構(gòu)自己的“文化身體”，甚至是大同的“文化身體”。另一方面從周浩的視角上來(lái)看，佛像與耿彥波形象的疊加正是為了賦予耿形象“神性”——耿彥波在某種程度上正逐漸成為大同城市變革的“神佛”，飽含深厚的入世濟(jì)民的情懷，影片里在耿彥波離去后，大量的大同市民走上街頭請(qǐng)命再一次驗(yàn)證了耿的“身體神話”。

注釋?zhuān)?/p>

[1]戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第4頁(yè)。

[2]聶偉主編：《第六代導(dǎo)演論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第124頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.5

[2]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.3

[3]周夏奏.從現(xiàn)代戲到樣板戲：《智取威虎山》與身體規(guī)訓(xùn)的演變[J].北京：文藝研究，2011endprint