潘 麒

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

論高師音樂教育學(xué)生彈好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的多種方法

潘 麒

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

在鋼琴學(xué)習(xí)過程中,復(fù)調(diào)作品是不可或缺的一項(xiàng)訓(xùn)練內(nèi)容，彈好復(fù)調(diào)作品無論是對(duì)自身的旋律感培養(yǎng)還是雙手的旋律交織的協(xié)調(diào)感及獨(dú)立性方面，都給予了莫大的幫助。在學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)樂曲時(shí)，能準(zhǔn)確的把握對(duì)復(fù)調(diào)作品的解讀，產(chǎn)生自己的理解，掌握復(fù)調(diào)作品的音樂結(jié)構(gòu)可以“化繁為簡(jiǎn)”，可以達(dá)到事半功倍的效果。在鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)中，以巴赫的《十二平均律》最為突出，本文將以《十二平均律》第一卷為重點(diǎn)，針對(duì)復(fù)調(diào)作品多個(gè)特點(diǎn)，通過對(duì)部分曲目分析舉例，結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，論述彈好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的多種方法。

復(fù)調(diào)作品；演奏方法；學(xué)習(xí)方法；作品解讀

前言

現(xiàn)今填鴨式的教學(xué)方式帶來的弊端清晰可見，有不少的學(xué)生因沒有正確的指導(dǎo)，或自己不及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)以及缺乏獨(dú)立思考，形成慣性思維，在面臨鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品時(shí)，無從下手。這樣的情況在高師音樂教育專業(yè)學(xué)生中屢見不鮮。如若在此學(xué)習(xí)中有良好的學(xué)習(xí)方法，既能夠激發(fā)學(xué)者的學(xué)習(xí)興趣，又能達(dá)到良好的學(xué)習(xí)效果。

一、在聆聽音頻的過程中閱譜是良好的開始

不少高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生還存在這樣的情況：在遇到鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品時(shí)，直接看譜彈奏，沒有在練習(xí)之前仔細(xì)閱譜，見音彈音，沒有方向和旋律感。長(zhǎng)時(shí)間下來，產(chǎn)生了枯燥厭煩的情緒。這樣的學(xué)習(xí)方法盲目不可行，不但達(dá)不到鍛煉的目的還會(huì)使部分學(xué)者失去信心和耐心。

（一）主題的聆聽與劃分

在聆聽音頻的過程中閱譜是學(xué)好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品一個(gè)良好的方法。學(xué)者可以通過聆聽，獲知復(fù)調(diào)作品的大致框架，清楚主題及主題的變化發(fā)展以及各個(gè)聲部的旋律進(jìn)行。閱譜時(shí)，學(xué)者必須要抓住作品的主題，大多數(shù)鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的主題都會(huì)出現(xiàn)在開頭第一個(gè)樂句。鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的主題是非常重要的，它始終貫穿全曲并在全曲左右手中交替﹑變化出現(xiàn)。例如巴赫作品《賦格曲BWV846》，中聲部開頭兩個(gè)小節(jié)，簡(jiǎn)單明了地交代了作品的主題，緊接著高聲部在第二第三小節(jié)主題在屬音上進(jìn)行重復(fù)：

在第四小節(jié)主題第一次再現(xiàn)于次中聲部，在屬音上進(jìn)行；第二次回到主音，低聲部進(jìn)入；第七小節(jié)處主題再現(xiàn)于右手的高聲部，緊接著次中聲部主題進(jìn)入，第九小節(jié)，中聲部再次出現(xiàn)主題：

主題在接下來的部分都多次重復(fù)或變化出現(xiàn)，各個(gè)聲部依次纏綿又獨(dú)立進(jìn)行。

（二）聲部的聆聽與劃分

復(fù)調(diào)作品即是兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行﹑相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所構(gòu)成，這些聲部各自獨(dú)立，但又協(xié)調(diào)地統(tǒng)一為一個(gè)整體，相互形成和聲關(guān)系。分聲部聆聽鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品是一個(gè)有效的學(xué)習(xí)方法。當(dāng)學(xué)者對(duì)作品的每一個(gè)聲部的旋律擁有完整的劃分并且熟記時(shí)，便能鍛煉自身對(duì)聲部的敏感性，會(huì)對(duì)作品有著清晰的方向。在大量的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作品運(yùn)用了大量的連音線和時(shí)值較長(zhǎng)的音符如二分音符等，要求在其余聲部旋律進(jìn)行的同時(shí)，這一聲部旋律保持，不間斷。鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常注重聲部的連貫性，例如：

所以在接下來的的演奏中要非常注意這一細(xì)節(jié)。在讀譜時(shí)，演奏者最好在長(zhǎng)音部分做標(biāo)記，這樣在演奏練習(xí)時(shí)不易被忽略。

（三）樂句旋律感的聆聽與劃分

想要彈好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品，還應(yīng)注重對(duì)作品每個(gè)樂句的聆聽，并將樂句劃分準(zhǔn)確。每個(gè)作品的樂句都充滿著作者的感情，都存在著抑揚(yáng)頓挫的“語氣”。大多的復(fù)調(diào)作品不同于圓舞曲﹑進(jìn)行曲等作品，它的樂句結(jié)束于小節(jié)的第一拍。鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的樂句結(jié)束往往講究自然，行云流水之感。在分樂句旋律的聆聽時(shí)，可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行聆聽： 一是分聲部旋律聆聽。將聲部仔細(xì)劃分清楚之后，分別仔細(xì)聆聽各個(gè)聲部旋律﹑節(jié)奏以及樂曲的表現(xiàn)力。在聆聽的過程中，一定要仔細(xì)閱譜，清楚每一個(gè)聲部的旋律及其位置。二是分左右手旋律聆聽。首先注重聆聽右手部分。即高聲部（或中聲部），這過程中，演奏者可以清晰地掌握到高聲部（或中聲部）旋律的走向以及聲部的出現(xiàn)及其發(fā)展，并且能夠清晰地掌握當(dāng)主題走入低聲部（或次中聲部）時(shí)高聲部（或中聲部）旋律感所發(fā)生的變化：或強(qiáng)或弱﹑或烘托或推動(dòng)等；其次再以同樣的方法單獨(dú)聆聽左手，即低聲部（或次中聲部）部分。

二、演奏中的多種方法

巴洛克時(shí)期的古鋼琴與我們現(xiàn)今的鋼琴不同，古鋼琴是通過羽毛管制作的撥子撥動(dòng)一跟金屬絲弦發(fā)音，所以音色纖細(xì)[1]。最初的擊弦古鋼琴音量很弱，重?fù)羟冁I時(shí)，琴弦發(fā)音不準(zhǔn)。此外，擊弦古鋼琴的琴弦較短，音域無法擴(kuò)張，用鍵盤機(jī)械通過羽管撥弦，難以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)弱的音量變化，難以控制音樂的力度[2]，所以在現(xiàn)今的鋼琴上我們可將賦格作品進(jìn)行似斷非連的貼鍵演奏，長(zhǎng)音要有選擇的斷開，即四分音符一般可以進(jìn)行似斷非連的演奏，十六分音符時(shí)進(jìn)行連奏等。在觸鍵時(shí)切忌“按下”鍵盤，通過放松的手臂將身上的力量傳到手尖。在力度變化方面，古鋼琴也并不豐富，在演奏賦格作品時(shí)也不需要豐富明顯的強(qiáng)弱變化以及對(duì)比，作品里主要依靠手指彈奏法進(jìn)行演奏，強(qiáng)調(diào)聲音的顆粒性和勻稱性，對(duì)力度沒有過多的要求。

（一）慢速的主題練習(xí)

在大量的聆聽后，可以單獨(dú)挑出主題以及主題的變奏部分練習(xí)。當(dāng)主題以及主題的變奏部分單獨(dú)出現(xiàn)的時(shí)候可以先單手練習(xí)主題以及主題的變奏部分；主題以及主題的變奏部分從高聲部轉(zhuǎn)入低聲部時(shí)即右手轉(zhuǎn)換至左手繼續(xù)單獨(dú)練習(xí)；當(dāng)出現(xiàn)右手主題還未結(jié)束，左手主題就進(jìn)入的情況時(shí)，可以先進(jìn)行分手練習(xí)，再雙手同時(shí)進(jìn)行練習(xí)，這時(shí)便需要學(xué)者慢練直至雙手能夠交替連貫﹑干凈利落的彈奏。當(dāng)主題在中聲部或次中聲部進(jìn)行，需要左右手同時(shí)完成，這就需要非常細(xì)心的練習(xí)。例如巴赫平均律作品《賦格BWV862》第十小節(jié)處：

這種手法在鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品中非常的常見，學(xué)者需要多留心，一定要保持主題以及主題變奏部分的連貫性和自然性。

（二）慢速的分聲部練習(xí)

我們同樣可以通過對(duì)聲部進(jìn)行極慢速的練習(xí)來達(dá)到彈好作品的目的。練習(xí)時(shí)，必須要使用原來的指法練習(xí)聲部，不要為了保持聲部的完整性和演奏的便捷而隨意更換指法，這是聲部練習(xí)的要點(diǎn)之一。聲部旋律的線條一定要清晰，在練習(xí)的過程中也一定要弄清楚聲部旋律的主次之分，例如：當(dāng)主題或者主題變奏的出現(xiàn)在某一聲部時(shí)，其余聲部都是次要的。在單獨(dú)練習(xí)某一聲部旋律時(shí)，這一聲部旋律進(jìn)入了次要的旋律部分，就要減弱力度演奏。主要與次要，不僅決定于旋律本身的特性，也決定于這個(gè)旋律出現(xiàn)的先后（先入為主）﹑出現(xiàn)的次數(shù)（多次出現(xiàn)，使人印象深刻）﹑以及出現(xiàn)的方式（如在與其他旋律結(jié)合之前，曾經(jīng)單獨(dú)呈現(xiàn)，則特別引人注意）等等因素[3]。鋼琴的復(fù)調(diào)作品就像多聲部視唱一樣，這就要求我們的手指有更多的獨(dú)立性，必須要將各個(gè)聲部練習(xí)好，才能在多個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行的時(shí)候做到每個(gè)聲部獨(dú)立連貫地進(jìn)行。

（三）慢速的分手練習(xí)

分手練習(xí)是我們采用最多的一種練習(xí)方法，卻有很多的高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生忽略了“慢”。不慢練的學(xué)習(xí)者只能演奏出粗糙的音樂，甚至演奏出的不能稱之為音樂，更無法彈好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品。在鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品中，左右手常常各負(fù)責(zé)兩個(gè)或者兩個(gè)聲部的進(jìn)行，在分手練習(xí)中，還是要注意的各個(gè)聲部的區(qū)分，五個(gè)手指負(fù)責(zé)好兩個(gè)或者兩個(gè)以上的聲部進(jìn)行，是一件不容易的事情。在單獨(dú)練習(xí)左手或者右手的過程中，某一聲部出現(xiàn)了長(zhǎng)音，則相應(yīng)的手指就必須要保持，其余的手指要繼續(xù)很好的進(jìn)行剩余聲部的進(jìn)行，不能因此而受到干擾，這是分手慢練需要注意的地方，而這一點(diǎn)也并不容易做好，最能鍛煉手指的獨(dú)立性。

（四）慢速的整體練習(xí)

在熟練地演奏鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品之后，還需要慢速的整體練習(xí)。這一方法，對(duì)于彈好鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品來說，也是非常重要的。此時(shí)的慢練能幫助演奏者“查漏補(bǔ)缺”，在前面沒有注意到的細(xì)節(jié)在此時(shí)更能體現(xiàn)，例如雙手是否能夠在演奏聲部的同時(shí)使其協(xié)調(diào)的獨(dú)立進(jìn)行，形成此起彼伏的和聲關(guān)系，無論是觀眾單聽哪一聲部，都可以聽到其清晰的旋律進(jìn)行。幫助演奏者更正問題的同時(shí)更能使演奏者充分領(lǐng)會(huì)并且更好的地表現(xiàn)樂曲，全身心投入到樂曲所要求的意境中去。

看起來慢練短期內(nèi)沒有任何的幫助，但卻能獲得正確的音響關(guān)系和節(jié)奏感﹑熟練的指法運(yùn)用和良好的演奏效果，能避免演奏者在事后花費(fèi)更多的時(shí)間和精力去修正先入為主的錯(cuò)誤，為日后快速演奏打好扎實(shí)的基礎(chǔ)。

三、結(jié)束語

鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的演奏要求的是各個(gè)聲部的完全獨(dú)立，有生命的進(jìn)行。要做到每個(gè)聲部旋律都有不同的強(qiáng)弱對(duì)比﹑起伏﹑連斷等都要通過長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)和練習(xí)以及正確的方法才能真正掌握鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的思維及其演奏的規(guī)律。學(xué)者在課外也要多多學(xué)習(xí)專門的理論知識(shí)并結(jié)合學(xué)習(xí)方法，逐漸積累知識(shí)和技能，才能達(dá)到一定的演奏鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品成熟的水平。

[1][蘇]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京:人民音樂出版史,1963.

[2]趙德義,劉永平.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社,1997(12).

[3]姚世澤.巴赫賦格曲的研究[M].北京:人民音樂出版社, 1999(07).

[4][美]希格斯.賦格曲[M].北京:人民音樂出版社,1962.

[5]林華.復(fù)調(diào)寫作技法與音樂審美心理[J].音樂藝術(shù).上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2006(03):6-14,4.

G65

A