楊波

法國(guó)高等電影學(xué)院教授艾·菲茲利埃曾言：“一提到文學(xué)帶給電影的好處，首先就會(huì)想到改編?！盵1]根據(jù)貴州青年作家肖江虹同名小說(shuō)改編，已故著名導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影《百鳥(niǎo)朝鳳》因?yàn)橹破朔絼?lì)的“下跪”事件引發(fā)熱議，從而將一起個(gè)體性事件引入影視劇作的藝術(shù)追求、現(xiàn)實(shí)走向、營(yíng)銷策略等問(wèn)題的價(jià)值深處，同時(shí)也引發(fā)了人們關(guān)于民俗文化與商業(yè)文化、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的理論反思?？梢钥隙ǖ氖?，從小說(shuō)到電影，肖江虹和吳天明均力圖通過(guò)游天鳴、焦師傅、游本盛等人關(guān)于嗩吶傳承的故事講述，抽繹出鄉(xiāng)村世界匠心不在、民俗文化逐步陷落、現(xiàn)代文明猛烈前行的演變態(tài)勢(shì)。但是，因?yàn)樾≌f(shuō)與電影相異的話語(yǔ)媒介和言說(shuō)方式，讓“改編”成為小說(shuō)與電影敘事分野的藝術(shù)起點(diǎn)，其間既有耐人尋味的敘事空間的移植，敘述話語(yǔ)、敘事動(dòng)作的切換，敘述內(nèi)容的重構(gòu)，又實(shí)現(xiàn)了不同藝術(shù)建構(gòu)內(nèi)在價(jià)值的共振與融合。因此，《百鳥(niǎo)朝鳳》的小說(shuō)與電影文本間存在著相互指涉、整合、挪移的召喚本質(zhì)?；诖?，本文擬在《百鳥(niǎo)朝鳳》小說(shuō)與電影的兩種文本之間，對(duì)兩者的敘事策略、敘述內(nèi)容以及意義生成等進(jìn)行比較分析，探尋肖江虹與吳天明在藝術(shù)表達(dá)上的不同路徑，以期達(dá)致內(nèi)蘊(yùn)增殖的闡釋效果。

一、 從無(wú)雙鎮(zhèn)到黃河岸上——敘事空間的移植

肖江虹是一位來(lái)自貴州鄉(xiāng)村的作家，童年時(shí)光與山野鄉(xiāng)土間重度疊合，“沒(méi)日沒(méi)夜地遍地亂跑”“和那片土地建立了樸素而深厚的感情”。[2]因?yàn)閷?duì)于貴州鄉(xiāng)土的熟稔，肖江虹能夠在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中自由地出入于嗩吶、制蠱、儺面、懸棺、喊魂、喪葬等等民風(fēng)民俗領(lǐng)域，把對(duì)于鄉(xiāng)土世界的體驗(yàn)與凝視內(nèi)化為反思現(xiàn)代文明、追溯民俗內(nèi)涵、觀照底層世界等方面的意義建構(gòu)，從而培植為自己文學(xué)文本的意義生長(zhǎng)點(diǎn)。

無(wú)雙鎮(zhèn)是肖江虹小說(shuō)世界營(yíng)構(gòu)最主要的文學(xué)地理空間之一，《百鳥(niǎo)朝鳳》之外，《當(dāng)大事》《家譜》等作品的故事均被設(shè)置于此，按照肖江虹在《百鳥(niǎo)朝鳳》中的說(shuō)法，“按理這個(gè)鎮(zhèn)子應(yīng)該叫五行鎮(zhèn)，可它卻叫無(wú)雙鎮(zhèn)”。[3]無(wú)雙鎮(zhèn)包含了金、木、水、火、土五個(gè)村莊，這個(gè)地勢(shì)邊遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，生民境遇艱難，原有的古樸民風(fēng)漸行漸遠(yuǎn)，新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、生活方式大多以一種變異的方式注入此域，讓“無(wú)雙鎮(zhèn)”充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的扭曲性質(zhì)，這樣“五行”道義的傳統(tǒng)價(jià)值承載與“無(wú)雙”的現(xiàn)實(shí)面向形成了具有反諷性質(zhì)的意義對(duì)舉。同樣，在小說(shuō)《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》《像風(fēng)一樣輕》等篇什中，“蠱鎮(zhèn)”“儺村”等亦被作家繪制為僻遠(yuǎn)、神秘、古舊等意義符碼，參與其文學(xué)時(shí)空的建構(gòu)?！靶M鎮(zhèn)”四面環(huán)山，進(jìn)進(jìn)出出就靠一個(gè)豁口，在蠱鎮(zhèn)往西的二十里的古驛道上是“儺村”，但驛道早已被廢棄，“驛道穿過(guò)半山，山高風(fēng)急，路就被撩成一條折疊的飄帶。彎彎繞繞無(wú)數(shù)回，折過(guò)一堆零碎亂石，就能看見(jiàn)儺村了”。[4]《懸棺》的故事生發(fā)地“燕子峽”也屬于“蠱鎮(zhèn)”，因?yàn)椤吧礁吖壬?，陸路運(yùn)送極其不便”。[5]所以村人在蠱鎮(zhèn)打制的棺材均靠貓?zhí)禹標(biāo)鴣?lái)。肖江虹的小說(shuō)故事大多在上述地域被攤開(kāi)，其關(guān)于底層民眾的生存書(shū)寫(xiě)與思考就在此邊緣化的鄉(xiāng)村世界得到釋放，游走于鄉(xiāng)間的嗩吶匠、木匠、蠱師、儺師們也在此堅(jiān)守、自失或者陷落。當(dāng)然，鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、糾葛、困頓也一并在作家鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中敞開(kāi)。

在電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中，故事地點(diǎn)不再是具有貴州山地元素的文化地域，而是被移植到了黃河邊上。影片開(kāi)始，父親領(lǐng)著游天鳴前去拜見(jiàn)焦師傅，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的鄉(xiāng)間小道和黃土地構(gòu)成了西北地區(qū)特有的地域景觀。黃土地作為負(fù)載了西北乃至整個(gè)華夏民族的文化精神的根性土壤，作為影片的文化背景參與敘事進(jìn)程，將故事引向了整個(gè)民族的心靈內(nèi)部。影片結(jié)尾，游天鳴在一曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中展開(kāi)對(duì)師傅的懷念和對(duì)于嗩吶藝術(shù)的堅(jiān)守宣言，背景依然是闊遠(yuǎn)的黃河，其中的隱喻意義再一次浮出畫(huà)面，引領(lǐng)觀者進(jìn)入民間藝術(shù)民族性、現(xiàn)代性的深層思考中。片中焦師傅在傳藝于游天鳴的儀式上也說(shuō)道：“我快要吹不動(dòng)了，可這黃河岸上不能沒(méi)有嗩吶?！彪娪皩⑿≌f(shuō)中的“咱們這山旮旯不能沒(méi)有嗩吶”的意義指向被挪移到了“黃河岸上”，顯示了電影與小說(shuō)文化價(jià)值凸顯中的差異和變化。故事敘述地點(diǎn)的變化，除了讓影片所攜帶的文化背景更加宏大以外，小說(shuō)和電影的思想旨?xì)w也隨之發(fā)生位移，就小說(shuō)而言，主要是透過(guò)無(wú)雙鎮(zhèn)貧瘠、滯后、偏遠(yuǎn)的空間形態(tài)，訴說(shuō)以嗩吶為代表的民間藝術(shù)的現(xiàn)代性困境以及民間匠人藝術(shù)堅(jiān)守的堅(jiān)韌與決心，這其中“山旮旯”賦予了民俗文化逼仄的生存土壤，也讓游天鳴們的堅(jiān)持充滿強(qiáng)烈的寒涼、冷峻意味。電影將敘事背景放置在“黃河邊上”，加之闊遠(yuǎn)的黃土地，也使得故事的民族性、整體性的價(jià)值能指更加突出。

值得注意的是，無(wú)論是肖江虹還是吳天明均將表征城市文明、現(xiàn)代技術(shù)等等因素的城市文化納入進(jìn)來(lái)，作為小說(shuō)和電影重要的敘事裝置。小說(shuō)中，游天鳴所在的水莊通往縣城的水泥路完工了，堂妹與人私奔去了深圳。后來(lái)師傅以及幾位師兄均去了縣城打工，藍(lán)玉成為紙箱廠老板。城市作為另一種意義上的文化符號(hào)與“無(wú)雙鎮(zhèn)”形成對(duì)照關(guān)系，在城市攜帶的物質(zhì)、商業(yè)、經(jīng)濟(jì)等文化因子的映照下，“無(wú)雙鎮(zhèn)”這個(gè)文學(xué)地理空間上的敘事展布就擁有了浮雕般的藝術(shù)質(zhì)地。電影中，藍(lán)玉和游天鳴妹妹前去城市，幾位師兄也外出務(wù)工，城市深深吸附了鄉(xiāng)村世界的人們，而影片后期高大城墻上乞丐吹奏的《百鳥(niǎo)朝鳳》與焦師傅墓前游天鳴的深情演繹更是把作品的哀婉性質(zhì)推向了極致?？傊?，《百鳥(niǎo)朝鳳》在從小說(shuō)到電影的藝術(shù)跨越中，兩位藝術(shù)家選取的敘事空間是有所不同的。敘事空間的移植顯示出兩者間相異的文化旨?xì)w，一是將嗩吶藝術(shù)置于僻遠(yuǎn)的文化邊緣地帶進(jìn)行敘事鋪排，力圖表達(dá)對(duì)于民俗文化的鄉(xiāng)土遭遇和價(jià)值淪陷；一則將嗩吶這一藝術(shù)形式歸置于整個(gè)民族文化的精神版圖中，其中的文化情懷或許顯得更加開(kāi)闊與飽滿。

二、 敘述內(nèi)容的拆解與重構(gòu)

肖江虹在一次采訪中提出，他要寫(xiě)的不僅僅是無(wú)雙鎮(zhèn)人的生老病死，“也寫(xiě)這里的傳統(tǒng)職業(yè)下的民俗，更寫(xiě)他們的匠人匠心”。[6]匠人身上的“匠心”，在肖江虹看來(lái)主要是對(duì)于以嗩吶為代表的民間藝術(shù)深入骨髓的癡迷、執(zhí)著，同時(shí)這種匠心亦是支撐鄉(xiāng)民精神空間的重要力量，在維護(hù)鄉(xiāng)村秩序中也發(fā)揮著不可或缺的作用。但是，由于現(xiàn)代化的蔓延，鄉(xiāng)村世界原有的古樸和寧?kù)o已經(jīng)被打破，商業(yè)化、物質(zhì)主義已經(jīng)滲透到每一寸土地，鄉(xiāng)民無(wú)法在既有的文化規(guī)約中獲得自足，反而是將既有的公序良俗漸漸忘卻，精神空間的萎縮和藝術(shù)風(fēng)尚的扭曲使“匠心”的堅(jiān)守者們步履維艱，如小說(shuō)所言：“這個(gè)在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩(shī)意的東西，如同傷口里奔涌的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了。”[7]也因此，嗩吶等民間藝術(shù)伴隨著鄉(xiāng)村世界的精神淪陷也就慢慢消散余無(wú)。在小說(shuō)《百鳥(niǎo)朝鳳》中，焦師傅、大師兄、二師兄、藍(lán)玉等等雖然曾經(jīng)在民間藝術(shù)的傳承中“匠心獨(dú)運(yùn)”，但最后，焦師傅到城里作了徒弟藍(lán)玉的紙箱廠門(mén)衛(wèi)，二師兄則因?yàn)樵谀静膹S打工被鋸斷了中指無(wú)法吹奏，在水泥廠負(fù)責(zé)卸貨的四師兄被水泥灰塵嗆得中氣不足，嗩吶只悶哼一聲便停滯了。所以，肖江虹強(qiáng)調(diào)：“我真正要寫(xiě)的，既不是德高望重的焦師傅，也不是一力傳承的游天鳴，而是一輩子沒(méi)能吹上嗩吶的父親游本盛?！盵8]所以，在小說(shuō)中，游本盛可能是不會(huì)吹嗩吶但又是真正承襲了“匠心”的人。早前游本盛促成游天鳴學(xué)習(xí)嗩吶，對(duì)于孩子的學(xué)習(xí)成績(jī)一點(diǎn)也不重視，獨(dú)獨(dú)對(duì)于游天鳴學(xué)習(xí)嗩吶情有獨(dú)鐘，對(duì)于兒子能夠吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》和擔(dān)任新一任嗩吶班班主也是十分驚喜、意外。后來(lái)，盡管家境窘困自己也重病在身，游本盛卻一直在惦記著嗩吶班子的復(fù)興，其對(duì)于嗩吶藝術(shù)的執(zhí)迷、堅(jiān)韌顯然比最后放棄嗩吶事業(yè)的師徒幾人更加令人肅然起敬，他是真正的能把嗩吶藝術(shù)刻入骨髓的人。endprint

上述敘述內(nèi)容在電影中并沒(méi)有被原樣納入，拍攝過(guò)程中，肖江虹和導(dǎo)演吳天明曾經(jīng)就人物的塑造存在很大分歧。最終電影中游本盛的角色被淡化，只是作為一個(gè)故事參與者起到敘事推進(jìn)的作用，人物性格、命運(yùn)的復(fù)雜性和精神時(shí)空的超越性質(zhì)被嫁接到了焦師傅身上，焦師傅承接了“匠人匠心”的藝術(shù)內(nèi)涵，他在游天鳴第一次返回水莊拜訪時(shí)，酒興正酣、意興闌珊，在逼仄的屋子里忘我吹奏，最后醉倒在堂屋，嗩吶傳承人的匠心，對(duì)嗩吶藝術(shù)的執(zhí)迷以及嗩吶民俗的現(xiàn)實(shí)處境焦慮等一齊被焦師傅的盡情演奏釋放出來(lái)，在小小的屋子里回旋、飄蕩。聲畫(huà)一體、融合無(wú)間的藝術(shù)鏡像讓電影的敘事達(dá)到了高潮，無(wú)論是畫(huà)面感還是藝術(shù)深蘊(yùn)均達(dá)到了很高的造詣，而在火莊竇村長(zhǎng)葬禮上的演奏更堪稱是杜鵑啼血式的生命絕唱。電影中，藍(lán)玉在省城創(chuàng)辦紙箱廠，師傅到紙箱廠作門(mén)衛(wèi)的故事被削減，人物形象的高度聚焦和故事內(nèi)容的濃縮讓敘事更加集中和凝練。對(duì)此，肖江虹本人及部分論者均認(rèn)為這樣并不是藝術(shù)的自然反映，因?yàn)椤敖箮煾档姆艞?，其?shí)就是生活的常態(tài)，而非人們想當(dāng)然覺(jué)得老手藝人就理應(yīng)這樣”。[9]我們認(rèn)為，電影的集中化處理正是適應(yīng)了其本身的形式特點(diǎn)使然，形象化的視覺(jué)效果和播放時(shí)長(zhǎng)的限制決定了電影難以進(jìn)行多線索的復(fù)雜敘事，在焦師傅身上集聚嗩吶藝術(shù)的傳承、堅(jiān)守等多維因素，這樣可以更加鮮明地表達(dá)電影的思想線路，觀影者也可以更加明晰地感受到明快的敘事節(jié)奏。

《百鳥(niǎo)朝鳳》的電影和小說(shuō)在敘事中的另一個(gè)較大的差異，是對(duì)于游天鳴妹妹的敘事設(shè)置。小說(shuō)中游天鳴的堂妹游秀芝在電影中身份被改編為妹妹，游秀芝與趙水生私奔到深圳打工的故事也被合并，演繹為秀芝和藍(lán)玉近乎于青梅竹馬的美好愛(ài)情故事，故事內(nèi)容重構(gòu)過(guò)后，故事人物又一次被簡(jiǎn)略，電影將原有的敘事厚度不斷壓縮，達(dá)致提純?nèi)【乃囆g(shù)效果。

電影將游本盛和焦師傅進(jìn)行人物內(nèi)在品質(zhì)的融合不但沒(méi)有消減作品的藝術(shù)質(zhì)感，反而強(qiáng)化了作品的感染力，當(dāng)然，電影的處理方式并不意味著作為小說(shuō)的《百鳥(niǎo)朝鳳》就沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的敘事內(nèi)蘊(yùn)，因?yàn)樗囆g(shù)的品類決定了藝術(shù)手段的差異，一個(gè)由心靈通向形象，一個(gè)由形象抵達(dá)心靈，電影改編本來(lái)就屬于二次創(chuàng)作，藝術(shù)家對(duì)于原有敘事的拆解、重構(gòu)，實(shí)則屬于提純與深化的過(guò)程。盡管如此，兩者又都在民俗藝術(shù)的現(xiàn)代性焦慮，民俗藝術(shù)的傳承等方面，達(dá)成了價(jià)值觀念的一致性，實(shí)現(xiàn)了敘事內(nèi)蘊(yùn)的融合。

三、 價(jià)值融合——現(xiàn)實(shí)困境與文化使命

以上討論了《百鳥(niǎo)朝鳳》小說(shuō)與電影中的敘事空間挪移和敘述內(nèi)容的重構(gòu)問(wèn)題，但是，文本敘事的文化負(fù)載更應(yīng)值得我們重視，這也是作為電影的《百鳥(niǎo)朝鳳》引起不同見(jiàn)解并提升小說(shuō)關(guān)注度的藝術(shù)感染力所在。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，《百鳥(niǎo)朝鳳》雖然實(shí)踐著民俗敘事的言說(shuō)路徑，但是內(nèi)涵和表達(dá)方式又出現(xiàn)了變化；它具有第四代導(dǎo)演的共性追求，同時(shí)又在民俗的現(xiàn)實(shí)困境和文化使命兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在價(jià)值的融合。

根植于20世紀(jì)二三十年代的民俗敘事，在魯迅、沈從文、蹇先艾、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)等作家的鄉(xiāng)土文學(xué)實(shí)踐中，逐漸沉淀為中國(guó)文藝創(chuàng)作的典型范式，在文學(xué)、戲劇、影視等藝術(shù)品類中散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和厚重的精神質(zhì)地。這一代藝術(shù)家的民俗抒寫(xiě)主要采取批判與謳歌兩個(gè)維度，魯迅、蹇先艾、彭家煌等人立足文化祛魅、文化啟蒙立場(chǎng)，展開(kāi)對(duì)“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”的分析，以達(dá)到“揭示病苦，引起療救的注意”之目的。而沈從文、廢名、汪曾祺等則將中國(guó)鄉(xiāng)土作為詩(shī)意牧歌的精神田園，在文學(xué)的世界里進(jìn)行肆意鋪撒，以建構(gòu)出供奉“人性的希臘小廟”。某種意義上言，肖江虹可以說(shuō)上承了沈從文等人關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)土的文學(xué)建構(gòu)。與之不同的是，肖江虹在自己的文學(xué)世界中，決絕地舍棄了“詩(shī)化”的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。因?yàn)樵谏驈奈牡瘸３Ｍㄟ^(guò)純粹的民俗民風(fēng)渲染出“世外桃源”式的牧歌鄉(xiāng)村，其敘事意象的隱喻性質(zhì)極為明顯，甚至采用詩(shī)歌的取意抒情方式，故事的敘事性、沖突性被弱化，“詩(shī)化”特質(zhì)成為小說(shuō)的主要表現(xiàn)形式。肖江虹則主要在民俗書(shū)寫(xiě)中將敘事的質(zhì)料添加進(jìn)來(lái)，一方面揭示現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)狀態(tài)”，另一方面將民俗活動(dòng)各種繁復(fù)的儀式進(jìn)行細(xì)筆勾勒，形成民俗文化獨(dú)特的色彩與紋理，民俗文化與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土兩個(gè)方面的互滲與揉捏，讓肖江虹的民俗書(shū)寫(xiě)溢出了常態(tài)的儀式展演或者關(guān)于落后、陳舊等層面的價(jià)值創(chuàng)設(shè)，在民俗的外在形式中融入現(xiàn)代性之下的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，以及關(guān)于死生的種種精神哲思，使得小說(shuō)具有了積極的探索性質(zhì)和形而上的超越感，因?yàn)椤皢渭兊臍v史不能成為文學(xué)……激勵(lì)作家的是歷史和現(xiàn)實(shí)事件的意義，而不是事件本身”。[10]《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍先生在肖江虹小說(shuō)《儺面》的卷首語(yǔ)中提到：“‘常之固守和‘變瓦解已經(jīng)不能概括作品的諸層面?！眳翘烀髂兀恳嗍侨绱耍f(shuō)“每個(gè)導(dǎo)演都應(yīng)該關(guān)心你的時(shí)代，你的社會(huì)”。[11]電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的主題設(shè)置，充滿濃度的敘事細(xì)節(jié)，以及耐人尋味的片尾形式均表現(xiàn)了民俗文化之“常”和現(xiàn)代之“變”的復(fù)雜糾葛。上個(gè)世紀(jì)80年代末，吳天明去了美國(guó)，“轉(zhuǎn)瞬間，中國(guó)電影界的風(fēng)云人物，淪落成異鄉(xiāng)飄零客……朋友幫忙開(kāi)了間錄像帶店養(yǎng)家糊口，苦苦掙扎……”[12]從美國(guó)回來(lái)，吳天明面對(duì)的話語(yǔ)環(huán)境已今非昔比，他通過(guò)影視表達(dá)了這樣的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》通過(guò)視聽(tīng)畫(huà)面讓嗩吶藝術(shù)從秀美的自然走入現(xiàn)實(shí)后，一下子便失去了原有的藝術(shù)魅力。“游家班”第一次出場(chǎng)，游天鳴發(fā)小的一句“吹個(gè)啥啊”，都讓嗩吶藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)處境顯得格外尷尬，其原有的尊嚴(yán)已經(jīng)不復(fù)存在。在現(xiàn)實(shí)的重壓之下，游天鳴父親、母親對(duì)嗩吶的態(tài)度已經(jīng)改變，師兄弟們先后離開(kāi)了村莊，這充分說(shuō)明民俗文化賴以生存的現(xiàn)實(shí)土壤已經(jīng)發(fā)生改變，鄉(xiāng)村世界的德性結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)正在瓦解。因此，肖江虹也好，吳天明亦罷，他們都緊緊攥住民俗的現(xiàn)實(shí)境遇但又放眼了整個(gè)中國(guó)甚至全球文化，可謂貼近現(xiàn)實(shí)又超越了現(xiàn)實(shí)，深入其間又不作凌空的虛蹈，顯示了藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土的俯身親近和深度摯愛(ài)。電影中焦三爺、游天鳴在每一次嗩吶曲的練習(xí)和吹奏中均作為主要參與者出場(chǎng)，以及焦三爺人物形象與導(dǎo)演吳天明藝術(shù)追求的觀念重疊，更是顯示了藝術(shù)家放下身段接近地氣，與鄉(xiāng)土摔打在一起的生命沉潛與人生執(zhí)念。endprint

在電影與小說(shuō)中，《百鳥(niǎo)朝鳳》均被賦予了嗩吶藝術(shù)的最高境界——“一代弟子只傳授一個(gè)人，這個(gè)人必須是天賦高，德行好的?！辈⑶摇斑@個(gè)曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行”。[13]在無(wú)雙鎮(zhèn)的傳統(tǒng)中，游天鳴的父親、村人起初均把游天鳴吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》看作至上榮耀，村人對(duì)能吹奏嗩吶的人心生敬畏，請(qǐng)嗩吶匠的儀式也是十分莊重，吹奏和使用的至高無(wú)上顯示了《百鳥(niǎo)朝鳳》的民俗文化尊位，同時(shí)也隱喻其在鄉(xiāng)村世界強(qiáng)大的秩序規(guī)約與協(xié)調(diào)性質(zhì)。但是，嗩吶的文化價(jià)值正在一步步退去，在新的審美需求和西洋樂(lè)器的夾擊之下，嗩吶藝術(shù)所代表的民俗文化正在一步步退卻。這之中，小說(shuō)與電影均闡述了民俗文化與時(shí)代、與西方文化的對(duì)話問(wèn)題，在這兩個(gè)層面的對(duì)話中，民俗文化的出路亦成為了更深層次的價(jià)值反思。首先是嗩吶藝術(shù)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。關(guān)于民俗文化的現(xiàn)實(shí)困境前面已有闡釋。我們知道，民俗文化的根柢是鄉(xiāng)土性的，它的德性力量通過(guò)幾千年的圓融和傳遞，逐漸成為人們的行為準(zhǔn)則和價(jià)值尺度。在小說(shuō)與電影中，游天鳴在河邊的嗩吶學(xué)習(xí)體現(xiàn)了民俗文化與鄉(xiāng)土山水的契合，這與“游家班”的現(xiàn)實(shí)境遇形成了鮮明對(duì)照，這正是說(shuō)明了鄉(xiāng)村世界的文化生態(tài)正在失去應(yīng)有的厚重感與樸素本質(zhì)，民俗文化所隱含的準(zhǔn)則和尺度正在被消解和拋棄，鄉(xiāng)村社會(huì)秩序建構(gòu)的文化根基正在坍塌。焦師傅、師兄弟們、游天鳴妹妹等人離開(kāi)農(nóng)村奔向城市，無(wú)一不是源于經(jīng)濟(jì)的困窘。在此一方面，小說(shuō)似乎更能體現(xiàn)出這方面的思考深度，城市對(duì)于焦師傅他們而言僅僅是一種現(xiàn)代性想象而已，因?yàn)槎熜?、四師兄等人均不同程度致傷致殘，他們沒(méi)有在城市獲得內(nèi)心的愿景，僅僅是作為邊緣人的身份在城市一隅求得生的希望，而精神性的一面似乎被作家懸置起來(lái)未予著筆，這也是現(xiàn)實(shí)處境的真實(shí)寫(xiě)照。另一層面的對(duì)話建立在嗩吶所代表的民俗文化和西洋樂(lè)器代表的西方文化之上。我們看到，嗩吶非但沒(méi)有在游天鳴、焦三爺?shù)钠疵难堇[中取得勝利，反而在與西洋樂(lè)器的對(duì)抗中敗落不堪。電影中具有傳統(tǒng)意味的雨水、河邊等優(yōu)美景致的刻畫(huà)，無(wú)不與現(xiàn)代性意義的西洋樂(lè)器、新式建筑、新的生產(chǎn)方式等等形成對(duì)話關(guān)系。再看看嗩吶吹奏場(chǎng)面，在雙方的較量中，鄉(xiāng)民被所謂的新的藝術(shù)亦即西洋樂(lè)器所吸引，民俗文化和西方文化對(duì)話場(chǎng)景被設(shè)置為人力的械斗，鄉(xiāng)民們以粗暴的方式結(jié)束自己曾經(jīng)奉為經(jīng)典的民俗文化。更甚的是，電影中的人們更愿意追逐演唱者扭捏的身體，精神追求表面化、膚淺化的傾向顯露無(wú)遺，對(duì)于熱鬧場(chǎng)景的盲目迷戀和對(duì)于具有深層意味民間文化的的拒斥，此中的喟嘆自是無(wú)盡的。電影沖突的場(chǎng)景最終以焦師傅掀桌怒吼、嗩吶折斷碎片一地收?qǐng)觯袼孜幕奶幘晨梢?jiàn)一斑。不難看出，鄉(xiāng)村民眾對(duì)西洋樂(lè)器的捧場(chǎng)僅限于一種簡(jiǎn)單的喧囂與鼓噪，兩種文化的對(duì)抗實(shí)質(zhì)上是一種外在形式的比拼，淺表的文化認(rèn)知再一次提醒我們，民俗文化的血脈在一步步斷裂，新的文化又并未扎根，鄉(xiāng)村世界正處于一種文化的迷茫和荒蕪狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演張藝謀曾說(shuō)：“我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)這根拐杖?！盵14]從小說(shuō)的《百鳥(niǎo)朝鳳》到電影的《百鳥(niǎo)朝鳳》，肖江虹與吳天明兩位藝術(shù)家在民俗文化的契合點(diǎn)上積極地在自己的天地里揮舞敘事之箭矢，向著民俗文化、鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)進(jìn)擊。雖然兩者在敘事地點(diǎn)、敘述內(nèi)容等方面辟出了相異的創(chuàng)作路向，但小說(shuō)與電影之間卻具有共同的文化旨?xì)w，那就是關(guān)于民俗文化及其現(xiàn)代性境遇的叩問(wèn)與呼告，即使兩者間傳播媒介、藝術(shù)形式各各不同，但是相互指稱、滲透與整合的敘事本質(zhì)，讓《百鳥(niǎo)朝鳳》為小說(shuō)與電影的關(guān)聯(lián)性研究提供了較好的闡釋范本。

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