穆俊

“體制中的作者”是陸川在其碩士論文中所提出來的概念，意在指稱如科波拉那樣能在體制/作者中進行良性對話的導(dǎo)演，同時這也是陸川自己所踐行的創(chuàng)作之路。十余年過去了，中國電影在規(guī)模上不斷擴大，在票房上突飛猛進，電影的商業(yè)性和娛樂性不斷凸顯，對“觀眾/票房”的考量逐漸成為電影創(chuàng)作的首要原則。在此語境下，一些致力于藝術(shù)/作者電影的導(dǎo)演，在電影的作者化表達中加入類型元素，涌現(xiàn)出越來越多像陸川一樣的“體制中的作者”。在當下的中國電影語境中，“體制”有了更多的含義和指稱，如“消費主義盛行”“商業(yè)語境”“市場轉(zhuǎn)型”“產(chǎn)業(yè)升級”“類型趨勢”“觀眾中心”等；“作者”也并非嚴格的歐洲“作者論”視野下的所指，而是指具有強烈“風格化”“個人化”“藝術(shù)性”標識的導(dǎo)演。

所以，筆者化用“類型中的作者”一詞，來指稱當下消費主義語境中具有類型自覺的電影“作者”，并以曹保平、刁亦男、程耳這三個風頭正盛的新興導(dǎo)演為典型對象。盡管就年齡層和處女作問世的時間來講，三位導(dǎo)演都不算新興導(dǎo)演，但就其公眾知名度及社會文化影響力來講，《白日焰火》《烈日灼心》《羅曼蒂克消亡史》的成功才真正奠定了上述導(dǎo)演“類型中的作者”這一頗具標志性的身份。通過追蹤他們的近期創(chuàng)作，考察他們的創(chuàng)作語境和突圍契機，并對他們成功經(jīng)驗進行學理上的探詢。以期能管窺出中國當下電影發(fā)展中存在的一些突出問題，總結(jié)在電影范式探索中的一些成功經(jīng)驗。

一、“類型中的作者”：電影工業(yè)和藝術(shù)發(fā)展的雙向選擇

盡管“藝術(shù)”與“商業(yè)”的矛盾無可置疑地存在著，但二者并非處于一個非此即彼的對立之中，所謂“類型中的作者”正是對于這種二元化表述的某種修正。[1]反觀當下的中國電影，曹保平的系列作品、刁亦男的《白日焰火》、程耳的《羅曼蒂克消亡史》，加上前作《邊境風云》都帶來了極具話題性的爭議和討論，其中聚焦最多的是這些影片的融合性，也即在類型電影的構(gòu)架中融入作者意識，在藝術(shù)電影的視野下嘗試商業(yè)敘事。這樣的“作者”與“類型”的合謀，似乎是近年來藝術(shù)與商業(yè)共同的突圍、拓展邊界的有效嘗試之一。

首先，相較于上個世紀第六代導(dǎo)演所選擇的邊緣、獨立、地下姿態(tài)，現(xiàn)在的很多導(dǎo)演在消費主義文化大潮的浸染之下，對商業(yè)和娛樂訴求有了新的認識。刁亦男就曾直言“商業(yè)是很重要的消費元素”，“商業(yè)性如果控制得好，有時反而為藝術(shù)表達帶來了契機”。[2]曹保平也說像《太陽黑子》那樣既能“有自己的表達”，又“能滿足商業(yè)需求”的作品就是自己想要的。[3]程耳談過自己一直想要“努力彌合兩者”，他認為像昆汀、伊斯特伍德和比利·懷爾德的電影是“完美電影”①。所以，觀念的更新帶來了創(chuàng)作的變革，他們希望在當下的語境中不斷探詢個性化創(chuàng)作和自我表達的新路徑。

而且，上述導(dǎo)演的選擇并不是孤立現(xiàn)象，近年來越來越多的導(dǎo)演選擇了這條看似兼而有之的中庸之道，這恐怕也是我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必然要求。因為隨著中國電影市場的快速發(fā)展和消費文化的持續(xù)興盛，電影商業(yè)美學和娛樂訴求的重要性得到凸顯，電影創(chuàng)作的重心也明顯地向觀眾、票房一方傾斜，甚至出現(xiàn)了“唯票房論”現(xiàn)象。在此語境下，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和資本的逐利性就必然會要求電影創(chuàng)作者遵守“觀眾/票房”原則，加入更多具有吸引力和買點的類型元素。

與此同時，商業(yè)主義和消費主義的盛行也使得我國電影功利化、淺表化、感官化的制作傾向越來越明顯，但是“觀眾們不僅沒有從這種消費主義的電影中得到審美享受，反而帶來不同程度的空虛感”。[4]中國電影也在這種循環(huán)往復(fù)中陷入了前所未有的美學危機。戴錦華曾經(jīng)作過一個形象的比喻，目前的中國電影就如同一棟華麗的巨型建筑，但是里面有很多空洞的空間。②所以，為了填補這種產(chǎn)業(yè)中的空虛，也為了反哺現(xiàn)在觀眾普遍的精神虛無感，電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部也需要這種帶有明顯作者風格和藝術(shù)內(nèi)涵的作品來填補當今的市場短板，改變國產(chǎn)電影美學表達貧乏的狀態(tài)。這些因素都會促使當下的許多作者型導(dǎo)演也加入對于類型和商業(yè)的考量，尋求一條能夠“縫合”觀眾/票房和藝術(shù)/個性表達的平衡之道，這是電影工業(yè)和藝術(shù)發(fā)展雙向選擇的結(jié)果。

二、“有意味的形式”：市場邏輯中的“創(chuàng)作突圍”

如何在市場邏輯和作者話語的夾縫中謀求適度的平衡，使得影片既尊重觀眾的觀影習慣，又不失在各個層面進行藝術(shù)探索的勇氣，這是當下很多導(dǎo)演面臨的問題和困境。以曹保平、刁亦男、程耳為代表這類極具類型精神的電影作者，提供了一個解決難題的思路。他們往往在類型電影的架構(gòu)中進行“作者”表達或在作者電影中加入大量類型元素，用風格化的語言將暴力、犯罪、槍戰(zhàn)、打斗從單純的視覺快感中解放出來，將電影由類型轉(zhuǎn)化為作者，由娛樂轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，從而構(gòu)建起一種“有意味的形式”，給予我們多重的解讀和闡釋空間。

（一）類型對話與超越

相較于大多數(shù)的藝術(shù)電影，“類型片給觀眾提供這樣一個可能，讓他們有機會以娛樂的方式體驗藏于內(nèi)心深處的幻想、恐懼甚至敵意”[5]，在這一點上，類型電影確實能激起更多的觀影欲望。曹保平、刁亦男、程耳的電影創(chuàng)作從一開始就更具有類型意識和商業(yè)精神。首先，他們的創(chuàng)作從題材到架構(gòu)都自覺的與類型電影進行對話。曹保平的系列作品都是警匪題材，《烈日灼心》更是顯示出較為成熟的類型片樣貌；刁亦男的《白日焰火》采用了一個偵探故事的框架，使得影片有著一種引人入勝的力量；程耳的《羅曼蒂克消亡史》是極具時代感的黑幫電影，《邊境風云》更是國內(nèi)觀眾比較敏感和興奮的邊境線上的警匪題材。同時，這些導(dǎo)演的系列作品中，沿用/產(chǎn)生了一批具有可辨的類型氣質(zhì)的明星③，在消費社會與大眾文化的風潮中產(chǎn)生了一定的票房號召力；更為重要的是，這些明星不僅具有形象和氣質(zhì)魅力，而且以其出色的表演和恰到好處的情感投放塑造了經(jīng)典角色符號，引起了觀眾的共鳴，廖凡柏林封帝和《烈日灼心》“三黃蛋”便是最好的證明。此外，上述導(dǎo)演還有意識地與電影史上的類型經(jīng)典進行對話，將經(jīng)典橋段有效的化入電影，這不僅增加了電影的互文性，同時還讓觀眾在一種“重復(fù)的差異”中完成類型體驗。①

但是，作者型導(dǎo)演在處理這些類型題材時往往有著一定的創(chuàng)作個性，甚至顯示出強烈的“反語言沖動?！盵6]《烈日灼心》作為“警匪片”主要以警察與罪犯的博弈為主線，警察層層逼近真相，不斷營造緊張氣氛，但與此同時，曹保平還設(shè)置了另外一條差不多同等篇幅的關(guān)于三個罪犯自我救贖的情感線，關(guān)注人物焦灼的內(nèi)心糾葛。《邊境風云》是犯罪片樣式，但程耳卻放棄了激烈的打斗場面和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進，用少而精的臺詞和內(nèi)心的情感張力作為敘事推進的動力，使影片散發(fā)出一種沉靜內(nèi)斂的氣質(zhì)和連綿不斷的情感漣漪，這是對類型的大膽改造和有益嘗試?！读_曼蒂克消亡史》在黑幫/諜戰(zhàn)的框架下，導(dǎo)演舍棄了險象環(huán)生的戲劇性設(shè)計，故意在眾多的吃飯、喝粥、打麻將、談話等生活瑣事中延宕鋪陳，“將重點置于人物情感與生存狀態(tài)的描繪，以冷峻的影像深情地回望那段因戰(zhàn)爭而消逝的‘羅曼蒂克時光”。[7]從視覺風格、“蛇蝎美人”、偵探等設(shè)置來看，《白日焰火》的確具有一些黑色電影中的標識性元素，但這些都不是決定性因素，“黑色電影的決定性特征不在視覺處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識”。[8]《白日焰火》中對人性善惡的曖昧態(tài)度、對吳志貞內(nèi)斂素雅的形象設(shè)計和結(jié)局所呈現(xiàn)出的一抹亮色都構(gòu)成了對黑色電影核心精神的消解。那么，從這個意義上講，“《白日焰火》對黑色電影的超越”。[9]

（二）復(fù)雜敘事

相較于當下諸多國產(chǎn)電影出現(xiàn)的敘事乏力和低幼化傾向，這些具有作者底色的類型電影在敘事上帶有相當?shù)膶嶒炐浴＿@些導(dǎo)演以非線性、章節(jié)體、說書體、碎片化、多視角等方法構(gòu)成了一個錯綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)，既營造了懸念和氛圍，又增強了觀影過程中的參與性和智力思考，更加凸顯其藝術(shù)/作者的特性。

在一些公開的訪談中，程耳曾多次提及對南美作家博爾赫斯的喜愛。②程耳顯然從博爾赫斯那里領(lǐng)悟到了形式的魅力及形式在某些時候?qū)τ诠适碌膹姶笾г饔??！读_曼蒂克消亡史》和《邊境風云》都采用了《低俗小說》式的章節(jié)體的敘事，將人物、故事和線索打亂重組在各個章節(jié)之中，然后在最后一個章節(jié)中匯流。這樣的多線設(shè)計使得懸念的設(shè)置和情節(jié)逆轉(zhuǎn)的爆發(fā)力都很強，讓觀眾在觀影過程中得到了許多讀解和復(fù)盤的驚喜，同時也成為程耳電影作品十分重要的標記。曹保平也是一個比較擅長復(fù)雜敘事的導(dǎo)演，但不同于程耳的章節(jié)體和碎片化，他偏愛雙線或多線并進的結(jié)構(gòu)方式，不斷挖掘多人物、多線索、多懸念、多巧合及大反轉(zhuǎn)的劇本潛能，構(gòu)成雜而不亂敘事篇章，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》都是如此?！蹲穬凑咭病犯遣鼙Ｆ皆跀⑹律系囊淮胃镄?，影片采用了不同視角的三段式環(huán)狀結(jié)構(gòu)，用一起兇殺案把修車老板宋老二、末代古惑仔劉友全、歌舞廳男領(lǐng)班董小鳳的命運捆綁在一起。三重視角互相呼應(yīng)、交錯連環(huán)、層層剝繭般為觀眾還原了一個荒誕而又離奇的事件。盡管這種結(jié)構(gòu)在西方電影中早已是慣用手法，但在目前的國產(chǎn)電影中卻屈指可數(shù)。三個導(dǎo)演中，刁亦男的電影在表層的敘事結(jié)構(gòu)上是最為平實的一個，但通過對《夜車》《制服》特別是《白日焰火》的分析，可以發(fā)現(xiàn)在這種平實的敘事之下，有一種引人入勝的力量，讓觀眾在冷酷壓抑、缺乏視覺焦點的氛圍中仍然有興趣繼續(xù)觀看，而且常常讓我們在其開放式的結(jié)局中久久徘徊。

（三）有意味的鏡語

經(jīng)典的類型電影是對一個故事的因果邏輯鏈條的完整展示，但在現(xiàn)代主義的視野下，明顯感覺到一種深重的內(nèi)心化、零散化和哲理化的傾向。很多藝術(shù)電影不再呈現(xiàn)諸種環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)很多具有隱喻性的、沒有明確所指的藝術(shù)性筆觸，以此來還原生活的偶然性和荒謬性。曹保平、刁亦男、程耳三位導(dǎo)演都是科班出身，而且自身具有很強的文學底蘊和表達能力，這在當下復(fù)雜多元的導(dǎo)演群體中是不多見的。①所以，他們的作品中往往具有強烈的審美訴求和深度思考，常常會用一種脫離敘事鏈條的、有意味的鏡語使電影“陌生化”②，從而引起觀者的回味和思考。

首先，他們的電影從片名的設(shè)計上就夠成了一種“有意味的形式”“白日焰火”“追兇者也”“羅曼蒂克消亡史”等都極具文學性和隱喻性，同時直指主題，這就與一般的商業(yè)電影拉開了審美距離。其次，他們的電影中常常出現(xiàn)一些“無關(guān)緊要”卻又“意味深長”的“可寫鏡頭”③，如《白日焰火》中廣受熱議的居委會里的馬、白被單上的花斑瓢蟲、張自力前妻手里的黑傘、跌倒到浴缸里的酒吧老板娘、張自力的獨舞、片尾處的白日焰火等；《烈日灼心》中多次出現(xiàn)傾盆大雨，也與片名構(gòu)成了悖論性的呼應(yīng)，同時也暗示了某種危險的來臨?！读_曼蒂克消亡史》中更是“一地雞毛”的瑣碎：黑貓、麻將、點心、吃飯、漫無目的對話等。此外，與第六代眾多導(dǎo)演所追求的客觀、冷靜的紀實風格不同，刁亦男、程耳和曹保平的鏡頭明顯帶有主觀化的情感傾向和風格化的情緒色彩?！栋兹昭婊稹分欣淇釅阂值慕值?、冷暖交替的霓虹、隧道內(nèi)的長鏡頭、夢幻一般的溜冰場、長長的黑暗的野冰道都呈現(xiàn)出一種曖昧而恐怖的表現(xiàn)主義色彩；《邊境風云》臺詞少而精，大量的留白充斥著情緒濃烈的背景音樂，且音樂的節(jié)律和升格慢鏡頭相映成趣，構(gòu)成了一種極度風格化的鏡頭語言；同時，程耳在《羅曼蒂克消亡史》中幾次使用俯拍鏡頭，當鏡頭從高空掠過一片片城池和廢墟，一個“類上帝”的觀察視角和宗教般的《帶我回家我父》的配樂，深刻的傳達了影片悲憫生命和反思戰(zhàn)爭的主題。

（四）對人性的極端拷問

對人性的挖掘和展示是很多藝術(shù)電影中常見的母題和終極訴求，我國的諸多導(dǎo)演如許鞍華、賈樟柯、張揚、萬瑪才旦、李?，B等都喜歡在一種紀實的狀態(tài)中描摹人性，而像曹保平、刁亦男、程耳這樣的導(dǎo)演則喜歡把人物都放在相對極致狀況下去展示人的心理，給人性一個逼仄的空間，這樣更容易體現(xiàn)人性的復(fù)雜性和爆發(fā)力，也能給觀眾帶來巨大的心理沖擊。

《白日焰火》里的張自力酗酒沉淪，無所事事，但是卻置身于一個離奇的碎尸案中，在對吳志貞的跟蹤過程中，一步步接近真相，同時也陷入危險和艱難的抉擇之中，帶動了全片的節(jié)奏和張力；同時，張自力和吳志貞的關(guān)系是對傳統(tǒng)愛情故事浪漫模式的顛覆，在這種冒險的情感追逐中，我們看到了人性的復(fù)雜與曖昧。這樣的表現(xiàn)方式與一般所謂偏重人性、偏重心理的藝術(shù)片相比，更加具有吸引力和沖擊力?！读胰兆菩摹芬彩前讶宋飹伻胍粋€極致的、失常的狀態(tài)下來展現(xiàn)人的復(fù)雜性及人物之間的緊張關(guān)系，以及在最黑暗的人性中的一點光亮。這是一起罪與罰的對決，卻不僅是三個主人公與法律的對決，更是犯罪者施加于自我的罰。烈日灼心，是對良知的拷問。

總之，這類影片最成功之處就是在類型的框架中，完成了意義的建構(gòu)，它們既是訴諸大眾、有商業(yè)考量的，同時在為觀眾提供刺激、期待、懸疑、恐懼等情緒體驗之中，完成了對人性的極端拷問。

三、 作為一種趨勢的“類型中的作者”

除了上述三位導(dǎo)演，徐浩峰、路陽、王競、楊慶、高群書、丁晟、趙小溪、忻鈺坤，也包括姜文、陸川、賈樟柯、管虎、婁燁、王小帥等導(dǎo)演，其實都嘗試過在類型電影或類型架構(gòu)中進行個人表達，《師父》《繡春刀》《大明劫》《火鍋英雄》《神探亨特張》《解救吾先生》《我不是王毛》《心迷宮》《讓子彈飛》《王的盛宴》《天注定》《殺生》《浮城謎事》《闖入者》，大量的電影文本構(gòu)建了一種新的趨勢。即具有作者氣質(zhì)的導(dǎo)演攜優(yōu)勢資源進入類型創(chuàng)作，成為“類型中的作者”。這不僅對商業(yè)語境中的電影創(chuàng)作提供了借鑒，同時，也給我國電影工業(yè)的發(fā)展和電影藝術(shù)生態(tài)的建設(shè)帶來了諸多啟示。

首先，在當下的消費主義語境中，國產(chǎn)電影的娛樂化/商業(yè)化傾向有過之而無不及，面對不斷突破的票房數(shù)字，中國電影產(chǎn)業(yè)取得進步的同時，應(yīng)該更多地反思電影整體性結(jié)構(gòu)的問題。如何轉(zhuǎn)變發(fā)展觀念，走出唯票房論，改變影片敘事乏力、人文精神內(nèi)核缺失以及創(chuàng)作力枯竭的困境，成了中國電影不容回避的課題。

其次，隨著我國電影工業(yè)的發(fā)展，“類型觀念的自覺與類型樣式的拓展成為突出的電影現(xiàn)象”。[10]與此同時，過度重復(fù)的類型慣例、階段式的類型新潮以及重娛樂輕人文的創(chuàng)作傾向也嚴重阻滯了當下國產(chǎn)類型片的發(fā)展。所以，這就需要更多的具有探索精神和實驗意識的作者型導(dǎo)演大膽嘗試，形成多樣化的類型風格，奠定堅實的類型基礎(chǔ)。

還有，盡管這種作者型的類型片在票房上仍無法與諸多商業(yè)大片抗衡，但影片的質(zhì)量保證了其可以長時段小范圍的擴窗發(fā)行，這就延長了作品的生命線，也在一定程度上保障了資本的回收。有利于改變目前電影產(chǎn)業(yè)中膚淺的“一次性消費”“軟資產(chǎn)”“掙快錢”的投資心理，從而形成理性的投資市場，加速資本的良性循環(huán)。

結(jié)語

總之，以曹保平、刁亦男、程耳為代表的作者型導(dǎo)演的創(chuàng)作策略，既是創(chuàng)作者在市場、商業(yè)與體制等多重考量之下的矛盾選擇，也是他們作為開拓者在中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型期的主動探索和創(chuàng)意表達；同時還是我國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級過程中必不可少的更新和創(chuàng)變。不過，正如有學者所擔心的一樣——“誰能保證今后這種對話模式不會真的被演變?yōu)橐环N商業(yè)的銷售概念呢？”[11]那時候，“作者”在某種意義上被包裝成為明星，“作者扮演的角色是影片推銷員”。[12]但是，我們知道作者電影一旦徹底地商業(yè)化也就失去了票房/觀眾的號召力，正如《九層妖塔》《廚子戲子痞子》的市場冷遇所昭示的那樣。其實，在電影工業(yè)建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展，個性表達與類型化標準作業(yè)之間，還有很多根本性的問題有待探討和解決。

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