錢 琪

（南京特殊教育師范學院，江蘇 南京 210000）

河陽山歌的音樂形態(tài)和腔韻演唱研究

錢 琪

（南京特殊教育師范學院，江蘇 南京 210000）

河陽山歌生長于張家港河陽山一帶，作為江南吳歌的重要支系，以其獨特的江南風韻流傳于百姓們的口口傳唱，至今已有數(shù)千年的歷史，現(xiàn)已被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本文將從自然環(huán)境、歷史因素、家族傳播等方面追溯其歷史起源，從歌詞內(nèi)容、旋律特征、唱詞唱腔等方面考察其音樂形態(tài)，進而探究其演唱規(guī)律。

河陽山歌；音樂形態(tài)；腔韻演唱

河陽山，古稱河陽里，位于江蘇省張家港市東南部，其歷史可以一直追溯到新石器時代，在千年的歷史長河中，河陽人民一直在這里生活。河陽山歌正是流傳于這里，以鳳凰鎮(zhèn)為中心，包括港口、恬莊、西張及周邊地區(qū)。河陽山歌與村民們的生活緊密相連，兒時和父母學唱童謠，長大了拜師學唱山歌，吃飯要唱吃飯歌，勞動要唱勞動歌，民俗節(jié)日唱儀式歌，成年了還有情歌，每逢春秋，勞動人民還有對山歌的活動?？梢哉f，山歌就是他們生活的一個真實寫照。勞動是山歌的基礎(chǔ)，但單有勞動，可以形成單純的節(jié)奏規(guī)律，卻不能成為音樂?？鞓返姆鸥?，痛苦的呻吟……這些都來自于人的天性。原始先民們對大自然的風聲、雷聲、水聲、鳥叫聲進行模仿之后，便產(chǎn)生了音樂感，加上勞動的節(jié)奏感便成了山歌。山歌是自然的音響，是原生態(tài)的音樂，是天籟自鳴。河陽山歌沒有受現(xiàn)代化思潮的影響，也沒有經(jīng)過整理者的修飾，加入現(xiàn)代文化語音語素，可以說是保留了盛行七言的明清時代甚至更為久遠時代歌唱風格的清純之作。2007年，河陽山歌正式公布為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從此，河陽山歌成為一張文化名片在世界上傳播，《中國河陽山歌集》的出版，使世界上重點大學如哈佛大學、賓夕法尼亞大學、劍橋大學、牛津大學等大學的圖書館里增添了研究東方文明的重要史料。

一、河陽山歌的音樂形態(tài)

（一）歌詞形態(tài)，質(zhì)樸純真

從山歌歌詞來講，我們的祖先講求敬畏大自然，敬畏天地，敬畏神靈，敬畏祖宗的生存文化法則，那就是“勤為本，廉養(yǎng)德，和為貴，孝為先”以及做人要做善事，要守規(guī)矩，講忠孝仁義等等。比如說河陽山歌中占比最大的情歌來說，在封建社會男女私情不被認可，因此戀愛中的男女會運用比喻來含蓄委婉地喻意愛情，可見河陽人民的聰慧。河陽山歌是河陽人民在生產(chǎn)勞動中的口頭文學作品，唱詞具有詩歌特性，其歌詞滲透著農(nóng)民的質(zhì)樸與純真，卻又不乏勞動人們的創(chuàng)作靈感與生活智慧，這些是我們的祖先留給我們的傳家寶，是民族尊嚴和優(yōu)良的文化傳統(tǒng)。如今在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的社會主義價值觀是我們賴以實現(xiàn)復興的瑰寶。

（二）唱詞結(jié)構(gòu)，題材廣泛

河陽山歌受傳統(tǒng)詩歌的影響，在句式上每句（不包括襯詞）有七言或五言、也有二言（加襯詞）、三言、四言，多為七言四句，二言句僅見于《斫竹歌》，三言、四言句多見于兒歌中，還有較為自由的長短句式，其句幅長短不一，句式靈活。在段式上有四句體的一段式、多段的分節(jié)歌式、還有長歌式等。按當?shù)厣礁枋值牧晳T叫法，可以分成四句頭山歌、短山歌、大山歌和長山歌四種。凡4句一首、4 首16 句以下的為四句頭山歌；5 首20 句以上、100 句以下的為短山歌；100 句以上、400 句以下的為大山歌；400 句以上的為長山歌。

河陽山歌按照題材分為四大類，其中四句頭山歌，分為開場歌，生活歌、勞動歌、風物歌、儀式歌、歷史傳說歌、對歌、兒歌、新山歌，其中情歌占的比例最大。

（三）聲調(diào)單一，天籟之鳴

河陽山歌旋律單一，多為五聲調(diào)式，有著濃郁的吳歌韻味。音域較窄，以級進為主，跳進極少。倚音和波音的裝飾性音使用較頻繁。一方面倚音和波音等裝飾性使旋律旋律線條更凸顯出音調(diào)的細膩動人，更傳神地表現(xiàn)出河陽山歌的糯性和柔和性。另一方面，山歌的形成是原始先民對于大自然的風聲、雷聲、水聲、鳥叫聲的模仿加上勞動的節(jié)奏感形成的，而所有的風聲、雷聲都是連續(xù)的，收斂的。如劉天華的器樂曲《空山鳥語》中多用上倚音描述各種鳥叫聲，吳華的《吹簫引鳳》中運用波音表現(xiàn)鳳凰的叫聲，此為天籟之鳴。再者，河陽山歌從遠古、春秋時代（公元前770-256年）到漢、唐、明清時代，身處封建年代中的百姓，精神受到壓抑，思想受到束縛，他們表現(xiàn)喜悅之情也較為收斂。這就表明了連續(xù)、收斂的特性率真地反映出來這個時代的音樂特征。

（四）節(jié)奏緩慢，從容無拘

河陽山歌的音樂節(jié)奏不像號子那樣緊湊并富有律動感，大多都是較為自由的、舒緩的，節(jié)拍多為散拍子，從容無拘束。給演唱者更多的自由發(fā)揮的空間，變異性很大，根據(jù)演唱者情感表達的需要而定。最有代表的就是河陽山歌中的情歌，比如《二姑娘相思》、《月上》、《結(jié)識私情隔條河》，就以《結(jié)識私情隔條河》為例：

《結(jié)識私情隔條河》是典型的四句頭山歌，節(jié)奏不受勞動動作的束縛，自由散板和多重節(jié)奏型的交替運用共同豐富了河陽山歌的旋律線條。比如本曲中就運用了附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、三連音以及自由延長音的穿插等等，音樂在緊張與放松中起承轉(zhuǎn)合，為旋律增添了動力，再加上采用軟糯的吳語演唱，唱出了姑娘對情郎哥哥的期待，卻又羞于讓娘親知道就只能編謊話的內(nèi)心活動。進一步豐富了音樂的表現(xiàn)力。

（五）寄興之為，情緒使然

馮夢龍《山歌·序》中說道：山歌乃田夫矢口寄興之為，民間性情存真之響”河陽山歌的音樂有其鮮明的地域特色，同一首山歌會有不同的唱腔唱詞，因人而異，這是在家族傳承的過程中根據(jù)這一家族的先人喜好、嗓音條件的不同選擇了不同的曲調(diào)所致。即使同一首歌也會因演唱的氛圍、情緒的不同產(chǎn)生一些細微的變化。說明山歌手在歌唱時具有一定的即興發(fā)揮空間。如鄒小元所唱十張臺子（見譜例2）

“第二張臺子”與“第一張臺子”曲調(diào)有略微改變，而卻近似相同，不知是有意為之還是無意發(fā)生的改變，我個人認為，兩種情況都是存在的。這是一曲二段體的山歌，對于文化較低的山歌手來說，在傳承的過程當中有其隨意性也實屬正常，如果要求山歌手固定曲調(diào)并要求演唱精確到每一個字每一個音符，就有違“田夫矢口寄興之為，民間性情存真之響”的古樸特質(zhì)了。河陽山歌的代表作《斫竹歌》就是如此。在《中國·河陽山歌集》中就有同是張元元演唱的兩個版本的《斫竹歌》。

譜例2

“對山歌”是河陽山歌中最具代表性的一種歌唱形式，每逢春、秋二季。村對村對唱、男女對唱為主。即興出題，即興相對。對山歌對于山歌手的知識與反應(yīng)能力都有很高的要求。賽歌會上創(chuàng)作的好歌，有人記下來并流傳下去。

（六）鮮明的地域特色，民俗韻味濃厚

民歌的內(nèi)容是社會生活的寫照，是集民間風俗之大成者，河陽山歌亦是如此。在張家港河陽地區(qū)人民的生活中，不論是生產(chǎn)生活，男女談情說愛，節(jié)日習俗，衣食住行都有相應(yīng)的山歌，河陽山歌同樣是河陽人民現(xiàn)實生活的寫照。反映出紛繁多變的民俗風情，蘊含著豐富的民俗文化內(nèi)涵。例如在河陽山歌中就有這樣的歌謠：“七月初七女兒節(jié)，油汆巧果真好吃。兒女染成紅手指，夜來相聚看天河。”可見，七月初七女兒節(jié)要吃油汆巧果，染紅手指。河陽古風俗就在山歌中得以體現(xiàn)。

二、河陽山歌的腔韻演唱特點

（一）使用準確的河陽方言，以字帶腔

河陽山歌采用河陽當?shù)啬惴窖匝莩?，具有明顯的地域特色，其行腔韻味與吳語有著密不可分的關(guān)系。語言是民歌風格的重要因素，對于民歌有著直接的影響。江南吳語以軟、糯、嗲著稱，古詩就有“醉里吳音相媚好”形容吳儂軟語，與普通話相比，吳語發(fā)音位置相對靠前，位置較淺，而蘇州地區(qū)的方言正是吳語的典型，極為溫軟。

吳語講究聲調(diào)，有時一句話只有第一個字會保持其原本的聲調(diào)，后面的聲調(diào)都會根據(jù)第一字的聲調(diào)連續(xù)變調(diào)，這也正是吳語“軟”之原因，因此吳語讀來朗朗上口，平仄合韻、婉轉(zhuǎn)動聽。吳語無輕聲，如“葫蘆”的“蘆”不會輕聲，“葫”仄“蘆”平，“蘆”字不會輕聲帶過，河陽方言讀作（lou）。

吳語的語言習慣在河陽山歌中均有體現(xiàn)，如：

（1）“不”用“勿”，如勿講、勿長、勿短，河陽山歌中此類用法非常多，如《等郎大》中的“有只好田勿會種”等。

（2）“頭”作尾詞比較多。如紙頭、夜頭、早浪頭(早晨)等，如山歌《七哥六娘》中的“賽過奴奴昨夜頭”等。

（4）形容詞疊至。如“梔子花開雪雪白”中的“雪雪白”（AAB）、“石榴花開紅堂堂”中的“紅堂堂”(ABB)等。

（5）代詞，第一人稱“奴”就是“我”得意思，如《大潮汛》中的“奴在房里勿定心”；第二人稱“儂”就是“你”的意思，如《晚雞啼》中的“叫儂明朝晚雞啼”；第三人稱“伊”就是“他（她）”的意思，如《月上》中的“月上樹梢勿見伊”。

（6）吳語有慣用的詞語，如 “下雨”用““落雨”，如《四月天（之一）》的“種菜情歌要落雨”；“白相”意為“玩”，如兒歌《河陽城里好白相》；“交關(guān)”指“非常多”，如《一把芝麻撒開來》中的“肚里山歌交交關(guān)”；“回去”用“轉(zhuǎn)扣（去）”,即回到家里的意思。

所以在演唱吳歌時，必須按照方言的特點來咬字行腔，這對于地方音樂的聲腔也有重要的影響，語言與唱腔緊密結(jié)合這是各地民歌、戲曲都要強調(diào)的，要做到“腔隨字走”，這樣才能有江南民歌的溫婉韻味。

（二）本嗓唱法，真聲為主

傳統(tǒng)的山歌基本是原喉唱法，這是在特定的歷史條件下形成的，舊時代勞動人民在勞動時舒展歌喉，表達情緒。這種唱法不加修飾，盡力發(fā)音，聲帶拉緊，全部振動。即便是高音需要用到假聲，也不像西方美聲唱法中需要聲區(qū)統(tǒng)一，聲區(qū)之間無需過度，轉(zhuǎn)折直接而干脆，突出轉(zhuǎn)換的音色變化。民間歌曲中的假聲唱法，確切說是一種真聲假唱， 實際上是真聲為主。

河陽山歌具有鮮明的地域特色，音域不寬，山歌手演唱基本全部都用真聲演唱，憑借自己的本嗓條件，唱出其特有的風格和特色。音色透亮，位置靠前，吐字清晰，唱腔婉轉(zhuǎn)細膩。

（三）裝飾音的唱法

河陽山歌有很多的裝飾音，前倚音，上波音，滑音都屬于常用的裝飾音，裝飾音對于體現(xiàn)山歌的風格起著至關(guān)重要的作用，如果唱不好，就會缺失本身的 韻味。倚音要從輕唱起，氣息要控制好。

滑音的運用可以加重語氣和裝飾的效果，在唱滑音的時候，氣息要深，過渡的自然圓潤為好。

波音是象征一種活潑的氣氛，氣息的運用要靈巧。

（四）拖腔的唱法

拖腔一般出現(xiàn)在句尾，強調(diào)了字頭的腔勁，突出了詞的含義。具有非常好的表現(xiàn)效果。唱起來韻味十足。如《啥個鳥飛來節(jié)節(jié)高》中，句尾頻繁使用 大滑音，大滑音是一種帶有拖腔性質(zhì)的唱法，在山歌中使用頗顯戲劇性，所以對于演唱者的技術(shù)要求也相對比較高，它需要有很強的氣息功底，以及對強弱的把握。從高到低，由強而弱。

（五）襯詞襯腔唱法

襯詞就是常說的“哎”、“啊”、“哎喲”、“咿呀嘿”等。這些襯詞加在唱詞中間，就增加了不少特色，鄉(xiāng)土氣息濃郁，也會就是我們說的“土”，更加貼近自然，給人以淳樸率真之感。如最廣為傳唱的《斫竹歌》（譜例3），由一人領(lǐng)唱，眾人合唱“嗯唷嘿”的襯詞，其節(jié)奏規(guī)整單一、音樂材料的重復性強；此外，一領(lǐng)眾和的歌唱形式也更是表現(xiàn)了勞動時熱火朝天作的宏大場面。

各地的山歌都有不同的襯詞襯腔，山歌的韻味往往不能完全在譜面上體現(xiàn)出來，學唱者必須一字一腔地學，才能做到以字行腔，掌握好吐字與韻味的度，對收聲歸韻和聲腔韻味做到淋漓盡致。

三、結(jié)語

河陽山歌音樂特征及其演唱風格充滿了濃郁的地域音樂風格。正如有些學者指出，地方風格音樂作品“常常以其濃郁淳厚的樂風，揭示出某種地域文化的精神和個性，甚至成為地域文化的代表和標志?！弊鳛橐幻晿方逃ぷ髡?，不斷深入研究河陽山歌的音樂形態(tài)和腔韻演唱的特征，總結(jié)演唱方法及技巧，提煉運用到專業(yè)民族聲樂教育訓練當中。

[1]中共張家港市委宣傳部,張家港市文學藝術(shù)界聯(lián)合會.中國·河陽山歌集[C].上海:華東師范大學出版社,2006.

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J616

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本文為2016年度江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“河陽山歌”的音樂形態(tài)及其保護研究》階段性成果之一（立項號：2016SJB760043，課題基金號：7102012602750010032）。