哈司依提·艾迪艾木

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

維吾爾口頭愛情達(dá)斯坦的程式句法
——以《艾力甫與賽乃姆》為例

哈司依提·艾迪艾木*

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

《艾力甫與賽乃姆》；達(dá)斯坦；句子程式

“程式”( formula) 是普遍存在于口頭詩(shī)歌中的結(jié)構(gòu)單元，是一種常用的表達(dá)方式，在相同的步格條件下，用以傳達(dá)一個(gè)基本的概念[1](P160)。程式是傳統(tǒng)詩(shī)歌的慣用語(yǔ)言，與語(yǔ)言相關(guān)的句法上的平行式和語(yǔ)音模式等，都是以程式為基礎(chǔ)的。對(duì)于傳統(tǒng)的聽眾和表演者而言，口頭達(dá)斯坦首先是一個(gè)通過(guò)聽覺來(lái)欣賞的藝術(shù)。因此，與步格、音節(jié)、韻律相關(guān)的頭韻法、尾韻法、平行式等句法規(guī)則在我們研究中也就成了不容回避的問(wèn)題。

《艾力甫與賽乃姆》是維吾爾民族家喻戶曉的口頭愛情達(dá)斯坦，敘述了艾里甫與賽乃姆曲折的愛情故事。在談?wù)撨@部達(dá)斯坦的韻式以及程式句法之前，我們還須對(duì)其構(gòu)成特征有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。由于達(dá)斯坦是“韻散結(jié)合”的藝術(shù)作品,達(dá)斯坦奇在表演時(shí)既演唱又講述，也就是其中散文部分采用敘述的形式，展開故事情節(jié)；詩(shī)歌部分采用樂(lè)器伴唱的形式,表現(xiàn)對(duì)話或抒發(fā)感情。從整個(gè)達(dá)斯坦中各自的比重來(lái)看，其韻文部分占整個(gè)達(dá)斯坦篇幅的2/3，并大都是遵守一定格式和規(guī)則的格律詩(shī)，其中由四行構(gòu)成的詩(shī)節(jié)占絕大多數(shù)，其次是兩行、五行構(gòu)成的詩(shī)節(jié)。這就使達(dá)斯坦詩(shī)歌的節(jié)奏更鮮明,旋律更優(yōu)美，唱起來(lái)也更朗朗上口。

一 格律

維吾爾格律詩(shī)大體上有巴爾瑪克格律(手指格律)和阿魯孜格律(aruz)兩種。其中前者屬于維吾爾詩(shī)歌中最傳統(tǒng)的一種形式,在達(dá)斯坦中的運(yùn)用最為廣泛。它一般通過(guò)音節(jié)的一系列重復(fù)而形成節(jié)奏,其中的音節(jié)按一定規(guī)則可分成頓或音組,巴爾瑪克格律的節(jié)奏和聲調(diào)就是通過(guò)這種頓或音組來(lái)體現(xiàn)的。

達(dá)斯坦的詩(shī)行很有規(guī)律，大都由8或11個(gè)音節(jié)構(gòu)成。其格律的種類是以詩(shī)行的音節(jié)數(shù)目而定的。達(dá)斯坦奇通過(guò)音步的音節(jié)結(jié)構(gòu)和音步的組合順序來(lái)調(diào)整演唱的強(qiáng)弱，而強(qiáng)弱音又是調(diào)配節(jié)奏的主要方式。音節(jié)的多少直接影響音步組合，而音步的多少又會(huì)影響詩(shī)行的節(jié)奏。達(dá)斯坦中很少有間隔音節(jié)詩(shī)，基本上都是等音節(jié)詩(shī)，多為8和11個(gè)音節(jié)，偶爾也出現(xiàn)7或12音節(jié)的詩(shī)行。由于篇幅有限,只以最常見的8和11音節(jié)詩(shī)為例,余不列舉。例一(大意)：

yurt q?drini ?ahlar bilm?s, 1+3+2+2

人們永遠(yuǎn)體會(huì)不到家鄉(xiāng)的好，

直到漂泊異鄉(xiāng)之前。

yar q?drini ki?i bilm?s, 1+3+2+2

人們永遠(yuǎn)不會(huì)珍惜一個(gè)好人，

直到遇到壞蛋之前。

qol uzatsam ?axqa y?tm?s, 1+3+2+2

不伸手觸不到樹枝，

沒(méi)愛人我無(wú)法生存。

yax?i yarni q?drni ?tm?s, 2+2+2+2

不知誰(shuí)是你的摯愛，

除非陷進(jìn)愛情深淵。

?ah abbas d?r m?n bilmidim, 1+2+1+1+3

阿巴斯王我不知，

情況如何我未問(wèn)。

i?iq otini m?n s?zmidim, 2+3+1+3

不知愛情為何物，

直到它突然降臨。

以上例子皆是等音節(jié)詩(shī)，每個(gè)詩(shī)行分解到詞里，構(gòu)成了不同的音節(jié)模式。但每個(gè)詩(shī)行都包含8個(gè)音節(jié)、分兩個(gè)音步，每一音步由四個(gè)音節(jié)構(gòu)成的。例二：

圣人角乃提：

怎樣的樹不用栽就能長(zhǎng)成茂密樹林？

怎樣的心沒(méi)有遭受擊打就碎成粉末？

怎樣的人在為自己的孩子憂慮萬(wàn)分？

孩子啊，請(qǐng)回答我的詢問(wèn)！

艾力甫：

荒灘上的樹不需要栽就能長(zhǎng)成樹林，

飽受相思的心沒(méi)被擊打就成了碎粉

亞庫(kù)甫就在為玉素甫而痛苦，

圣人啊，艾力甫回答了你的詢問(wèn)。

例二是首一問(wèn)一答式的等音節(jié)詩(shī)。每行分成4+4+3形式的三個(gè)音步。

從以上的例子中我們清楚的看到，演唱時(shí)詩(shī)行音節(jié)的組合方式可以多種多樣，但是構(gòu)成每一個(gè)詩(shī)行的音節(jié)數(shù)目基本上是固定和相等的，大都集中在由8或11音節(jié)構(gòu)成的詩(shī)行上。這種音節(jié)造成發(fā)音上的規(guī)律性停頓，并形成了徘徊在由三或四音節(jié)組成的音步形式。顯然,每首詩(shī)的詩(shī)節(jié)和詩(shī)行必須具有鮮明的節(jié)奏、勻稱的旋律、整齊的韻步和和諧的聲韻等特點(diǎn)。之所以形成這種特點(diǎn)，是因?yàn)檫_(dá)斯坦詩(shī)歌基本上按手指頭格律創(chuàng)編。按照這種格律,每行詩(shī)的音節(jié)數(shù)目相等,單詞構(gòu)成韻步,并可以用手指頭數(shù)其音節(jié)和韻步。在這種格律中,一個(gè)單詞不能分入兩個(gè)韻步,韻步之間的停頓實(shí)際上就是單詞與單詞之間的停頓。整齊規(guī)整、高度程式化的音節(jié)、音步組合形式可以給達(dá)斯坦演唱注入了很強(qiáng)的節(jié)奏感和音樂(lè)性，使達(dá)斯坦唱起來(lái)朗朗上口，脫口而出。但維吾爾達(dá)斯坦奇并不重視音步，更側(cè)重于詩(shī)行的韻律。當(dāng)達(dá)斯坦奇演唱時(shí)，觸動(dòng)人們聽覺的不是音步與音步之間的節(jié)奏，而是詩(shī)行與詩(shī)行之間的韻律。

二 韻式

對(duì)于詩(shī)歌句法的創(chuàng)編來(lái)說(shuō)，韻具有聚合、組織、銜接等作用?？陬^愛情達(dá)斯坦詩(shī)歌中最重要的現(xiàn)象之一就是押韻(qapiy?)。達(dá)斯坦詩(shī)歌的押韻格式主要有頭韻(baqapiy?)和尾韻(axir qapiy?)等等。頭韻又可以分為兩類：

(一)第一類頭韻

是指在一節(jié)詩(shī)中個(gè)別行頭出現(xiàn)同韻詞。例三：

soldurma muh?bb?t gülin,

請(qǐng)您別讓愛情的花朵枯萎，

sundurma a?iq bulbulin.

請(qǐng)您別讓幸福的百靈鳥飛走

上述的“soldurma”和“sundurma” 兩個(gè)同韻詞出現(xiàn)在了每一行的開頭，形成了押頭韻。

另一類是句首韻，是指一節(jié)詩(shī)中每行的首個(gè)詞的開頭輔音或元音相同，形成押韻。句首韻是古代維吾爾詩(shī)歌，即古代突厥語(yǔ)韻文作品的一種常用韻式，但其在現(xiàn)代突厥語(yǔ)詩(shī)歌中已基本消失，卻在愛情達(dá)斯坦中得以保存和延續(xù)，成為愛情達(dá)斯坦中問(wèn)句式詩(shī)節(jié)的主要韻式之一。因?yàn)閱?wèn)句式詩(shī)節(jié)中需要重復(fù)或反復(fù)使用一些指示代詞。例二的頭節(jié)詩(shī)就是典型的句首韻，其格式為：AAAA。還有格式為AAAB或者×AA×的句首韻。無(wú)論何種句首韻式，一般都出現(xiàn)在問(wèn)句式的詩(shī)節(jié)中，形成一種程式化的韻式，而且頭韻往往與尾韻結(jié)合使用。比如例二引文的尾韻式為：AAAB，例三的尾韻式為AA。從上述的例子中我們可以看出，他們的尾韻也結(jié)合得十分工整。

古代維吾爾詩(shī)歌多采用頭韻,但在歷史演變過(guò)程中慢慢被尾韻所替代，只有很少一部分存在于民歌、民謠、諺語(yǔ)等民間文學(xué)形式中。作為達(dá)斯坦的忠實(shí)捍衛(wèi)者,達(dá)斯坦奇都在自己的演唱中或多或少地運(yùn)用了頭韻格式。也許這只是即興之舉，也許是集體無(wú)意識(shí)中隱藏的原始思維模式。值得注意的是達(dá)斯坦詩(shī)行的節(jié)奏主要表現(xiàn)在尾韻的韻腳上，頭韻和腰韻沒(méi)有那么重要。

(二)第二類尾韻

達(dá)斯坦中采用的押韻格式基本上都是尾韻。維吾爾詩(shī)歌的尾韻形式豐富多樣，對(duì)于這一點(diǎn)我們就不展開了，本文中只探討達(dá)斯坦詩(shī)歌最常見的尾韻形式。首先是全韻(toqqapiy?)。全韻要求同韻詞的第一輔音之后的所有音素都相同。然后是非全韻(a?-qapiy?)。而非全韻只是要求同韻詞的最后音節(jié)押韻，即組成此音節(jié)的三個(gè)音素中的后兩個(gè)或兩個(gè)音素中的元音要相同。其次是雙韻(radip)。這種尾韻格式中,達(dá)斯坦奇為了讓詩(shī)歌的押韻顯得更加完美,同韻詞之后還要完全重復(fù)同一個(gè)單詞,以引起聽眾對(duì)此詞的特別關(guān)注,獲得更好的效果。從尾韻的排列方式來(lái)看，達(dá)斯坦中常見韻式還有“阿里瑪希韻”(隔行韻、ABAB)，“阿拉韻”(隨韻、ABCB、ABAC、ABCA)，“牙尼達(dá)希韻”(併韻、ABBA)，“預(yù)達(dá)韻”(連貫韻、AAAA、AAAB )等等。由此可見，達(dá)斯坦的尾韻式變化多樣，但是因?yàn)槠邢?，我們?cè)诖瞬豢赡軐⑸厦媪谐龅乃形岔嵵鹨贿M(jìn)行細(xì)節(jié)討論，而只能選取其中最能說(shuō)明程式句法特點(diǎn)的幾類簡(jiǎn)要論述。

1.與達(dá)斯坦詩(shī)歌形式有關(guān)的程式化尾韻。尾韻通過(guò)和詩(shī)段的結(jié)合才能構(gòu)成詩(shī)歌形式。達(dá)斯坦基本都以“穆勒伯”為主要表現(xiàn)形式。穆勒伯(Mur?bb?)是維吾爾傳統(tǒng)詩(shī)歌中歷史最悠久、使用最廣泛的一種四行詩(shī)。也就是無(wú)論有多少詩(shī)節(jié)，每詩(shī)節(jié)均由四行組成,其中第一詩(shī)節(jié)的四行同押一韻,其后各節(jié)前三行押一韻,第四行必須押第一詩(shī)節(jié)的韻或第四行的韻，韻式為AAAA、BBBA或CCCA。例一中的引文是一首從達(dá)斯坦結(jié)尾部分節(jié)選的詩(shī)歌，主要表達(dá)了國(guó)王阿巴斯飽受情人離別的痛苦，追憶往事。其中第一詩(shī)節(jié)的第二行和第四行顯非全韻格式，即ABCB式隔行韻；第二和第三詩(shī)節(jié)的前三行分別獨(dú)立押全韻，即AAAB式連貫韻；第四行第一詩(shī)節(jié)與最后一行押韻，整首形成了尾韻式為×A×A、BBBA、CCCA的程式化韻式。達(dá)斯坦第一唱本中的51首歌中，49首歌都屬于上述韻式。因?yàn)樗鼈兙删S吾爾詩(shī)歌的“穆勒伯”形式構(gòu)成。通過(guò)與其他愛情達(dá)斯坦的比較，可以確定“穆勒伯”這一詩(shī)歌形式幾乎占愛情達(dá)斯坦詩(shī)歌的85%，因此在達(dá)斯坦中反復(fù)出現(xiàn)，并形成了程式化特點(diǎn)。也就是說(shuō)，對(duì)“穆勒伯”形式的吸收運(yùn)用，是《艾力甫與賽乃姆》在詩(shī)歌形式上程式化的主要表現(xiàn)。通過(guò)仔細(xì)觀察達(dá)斯坦中的這種韻式，不難發(fā)現(xiàn)只要一出現(xiàn)“穆勒伯”式詩(shī)歌，無(wú)論其有多少個(gè)詩(shī)節(jié)，它都呈現(xiàn)出程式化韻式。其第一詩(shī)節(jié)的韻式雖處于變異中，但總不外乎(AAAA、ABAB、×A×A)這三種排列形式，從第二詩(shī)節(jié)及之后的每一詩(shī)節(jié)都保留前三行同韻、第四行與第一詩(shī)節(jié)第四行互全韻的固定韻式。

2.對(duì)話式詩(shī)歌的程式化韻式。達(dá)斯坦中有相當(dāng)一部分詩(shī)歌是兩個(gè)人物之間的對(duì)話，多以我唱一節(jié)你聽、你唱一節(jié)我聽的形式出現(xiàn)，也就是人物之間的對(duì)話以一個(gè)詩(shī)節(jié)為單元相互交叉的形式進(jìn)行。一般為6到16個(gè)詩(shī)節(jié)。比如，達(dá)斯坦的主人公艾力甫被驅(qū)逐流放到他鄉(xiāng)，在臨走前跟賽乃姆告別。這部分的對(duì)話由8個(gè)詩(shī)節(jié)構(gòu)成，賽乃姆先唱一節(jié)，然后艾力甫接一節(jié)，以AB-AB-AB-AB的循環(huán)后，每個(gè)人的詩(shī)節(jié)總數(shù)分別為4,兩人的對(duì)話間無(wú)任何韻式上的關(guān)聯(lián)，是獨(dú)立的尾韻式，韻式分別遵循了以上提到的ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化韻式。從達(dá)斯坦中普遍存在的這種現(xiàn)象我們可以窺見，兩個(gè)人物對(duì)話的詩(shī)歌雖然交叉出現(xiàn)，但各自的詩(shī)歌韻式始終獨(dú)立的秉承了ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化特點(diǎn)，。

3.一問(wèn)一答式詩(shī)歌的程式化韻式。達(dá)斯坦中除了一些抒發(fā)感情和對(duì)話式的詩(shī)歌外，還會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)答式和對(duì)仗式的詩(shī)歌。這些詩(shī)歌在尾韻上很有特色，一般問(wèn)句式詩(shī)歌是怎樣的韻式，作為其答案的詩(shī)歌也必須是同樣的韻式。即A詩(shī)歌的韻式?jīng)Q定B詩(shī)歌韻式，最后A和B詩(shī)歌的韻式合成一個(gè)有機(jī)體，形成上述的基本程式化韻式ABAB、CCCB、DDDB、EEED。例三的引文正是這種韻式的典型例子。

總而言之，達(dá)斯坦詩(shī)歌的主要押韻格式以尾韻為主，雖然偶有頭韻現(xiàn)象，但也是與尾韻交替使用。達(dá)斯坦詩(shī)歌的諸多尾韻形式都擁有獨(dú)特的規(guī)律性，它們?cè)诳此茮](méi)有規(guī)律的排列中實(shí)際上蘊(yùn)藏著一種循環(huán)往復(fù)的韻式魅力，如果將一個(gè)詩(shī)節(jié)視作一單元，達(dá)斯坦詩(shī)歌中最繁密出現(xiàn)的尾韻式是AAAB。一首歌往往由若干個(gè)詩(shī)節(jié)構(gòu)成，從這一角度來(lái)看，其程式化尾韻的構(gòu)成形式為ABAB、CCCB、DDDB、EEED。大量出現(xiàn)的這種程式正是許許多多的達(dá)斯坦奇在悠久的達(dá)斯坦演唱中世代相傳、繼承發(fā)展的藝術(shù)結(jié)晶。詩(shī)歌作為維吾爾語(yǔ)言的最極端形式,經(jīng)常會(huì)顛覆維吾爾語(yǔ)正常句法，例如正常的維吾爾語(yǔ)句子成分的排序?yàn)?主語(yǔ)—賓語(yǔ)—謂語(yǔ),但詩(shī)行中可以隨便顛倒。這種現(xiàn)象在其它語(yǔ)言中較為罕見。

三 平行式

句法程式的另一種表現(xiàn)形式就是平行式，歌手在創(chuàng)作中依賴于語(yǔ)音、詞、短語(yǔ)、詩(shī)行之間的聯(lián)系。達(dá)斯坦奇在演唱時(shí)要一邊表演，一邊在腦海中快速思索下一句。在這種情況下，當(dāng)他唱完一行詩(shī)句后，便面臨構(gòu)筑下一行詩(shī)的緊迫需要。為滿足這種快速構(gòu)筑詩(shī)行的需要，并在詩(shī)行與詩(shī)行之間建立聯(lián)系，歌手要建立一系列平行式的詩(shī)行模式。

平行式( parallelism ) 的核心表征是指擁有相同或相近句法結(jié)構(gòu)的片語(yǔ)、從句或句子的重復(fù)。也就是能夠構(gòu)成平行關(guān)系的詩(shī)行，至少要在兩個(gè)或兩個(gè)以上的單元上彼此呼應(yīng)，在意象、喻義、字面仍至句結(jié)構(gòu)法上可供比較[2](P193)。采用平行式的方法，可以幫助達(dá)斯坦奇流暢的進(jìn)行演唱。這是因?yàn)橐环矫?，在平行式的?shī)句或段落中，達(dá)斯坦奇只需要替換一個(gè)或幾個(gè)詞語(yǔ)，就可以創(chuàng)作出幾行或幾段詩(shī)句，這不失為一種高效創(chuàng)作的辦法；另一方面，歌手可以通過(guò)這種方法為回想后面的情節(jié)和故事爭(zhēng)取一些時(shí)間。

平行式結(jié)構(gòu)是突厥語(yǔ)民族口頭及書面詩(shī)歌中較為廣泛運(yùn)用一種古老的構(gòu)詩(shī)法。維吾爾族著名史詩(shī)文獻(xiàn)《烏古斯汗》、8世紀(jì)的魯尼文碑銘文獻(xiàn)、11世紀(jì)著作《突厥語(yǔ)達(dá)詞典》上的詩(shī)歌，以及很多中亞突厥語(yǔ)民族的口頭史詩(shī)傳統(tǒng)中都表現(xiàn)出了平行式結(jié)構(gòu)[3](P189)。維吾爾口頭傳統(tǒng)中普遍存在平行式的現(xiàn)象。達(dá)斯坦中比比皆是的排比句式與結(jié)構(gòu)形成了其最為突出的程式化特征。達(dá)斯坦詩(shī)歌就是由各類平行式構(gòu)成。這些平行式可大致分為排比平行和遞進(jìn)平行兩種：

(一)排比平行

“排比平行”是指內(nèi)部各單元之間處于并列關(guān)系、各單元互換后并不影響表達(dá)的一種平行式。這種平行式雖然不能推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展，但在客觀上卻可以形成重章復(fù)沓、一唱三嘆的效果，是增強(qiáng)敘事性的有效手段。達(dá)斯坦中含有大量排比平行的詩(shī)句和段落，俯拾皆是。

1.排比平行句

排比平行句是指一個(gè)詩(shī)節(jié)中采用兩行或兩行以上具有相同句法結(jié)構(gòu)的詩(shī)行，它們?cè)谛问缴匣蛞饬x上為并列關(guān)系。當(dāng)然達(dá)斯坦中也有一部分前三行相互并列的排比平行句，但大部分主要是以奇數(shù)行互并列、偶數(shù)行互并列的形式出現(xiàn)。

l?yli bil?n m?jnun ?tti dunyadin,

萊麗和麥杰儂為愛情殉情，

ulardin nam qaldi,m?ndin qalmidi.

成就千古美名，而我卻沒(méi)有。

?irin bil?n p?rhad ?tti jahandin,

西琳與帕哈提也雙雙離去，

ulardin at qaldi, m?ndin qalmidi.

留下一段佳話，而我卻沒(méi)有。

這是一個(gè)很工整的排比平行句，尾韻式是ABAB型，第1行與第3行均有一個(gè)“名詞性并列成分+動(dòng)詞+名詞+從格附加成分(din)”的結(jié)構(gòu)組成程式，音節(jié)的組合均采用“2+2+2+2+3”的方式，音節(jié)上對(duì)應(yīng)，除了可以替換行末的“dunyadin”和“jahandin”等兩個(gè)非全同韻詞，行頭的兩個(gè)人名也可以替換。第2行第4行的第二個(gè)詞是個(gè)同義詞，其他詞都完全重復(fù)，從而形成了音節(jié)、韻律和句子上的相對(duì)應(yīng)。這一詩(shī)節(jié)的奇數(shù)行和偶數(shù)行貌似重復(fù)，但實(shí)際上并不是把完全相同的字句再羅列一遍，而是改變或替換一些字詞后的復(fù)唱。這種重章疊句在達(dá)斯坦平行詩(shī)歌中運(yùn)用得十分廣泛，這又有兩種情況：一是字詞雖變而意義相同；一是改變字詞后使詩(shī)行間形成意義上的層遞關(guān)系。上文第1與第3行的句法相同，中間只更換了相應(yīng)的幾個(gè)字，再反復(fù)詠唱。其作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩(shī)的主體，增強(qiáng)音樂(lè)性和節(jié)奏感，使感情得到盡情的抒發(fā)。第2與第4行就是意義相同的句子前后呼應(yīng)的重疊。

2.排比平行詩(shī)節(jié)

平行詩(shī)節(jié)，是指以四行詩(shī)句構(gòu)成一個(gè)單元，與排列其后的其他相似的單元構(gòu)成平行式的情況。達(dá)斯坦中有大量連續(xù)排比平行的詩(shī)節(jié)。這樣平行的詩(shī)節(jié)在順序上是緊挨著的，中間不出現(xiàn)其它的詩(shī)句或詩(shī)節(jié)，如例二的引文就是最典型的排比平行詩(shī)節(jié)。這個(gè)排比平行式由兩個(gè)詩(shī)節(jié)組成，每個(gè)詩(shī)節(jié)包含四個(gè)詩(shī)行，各詩(shī)節(jié)都遵循同樣的音步組合方式和押韻式，其中第一詩(shī)節(jié)的前三個(gè)句是互相排比平行的問(wèn)句，第二詩(shī)節(jié)的前三行則是互相排比平行的答案。不僅如此，其中每一節(jié)的第一、第二、第三句都是互相平行，第四句也是內(nèi)涵上的并列。整體來(lái)講，這兩節(jié)詩(shī)在內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)上相對(duì)應(yīng)。經(jīng)過(guò)對(duì)達(dá)斯坦中平行式詩(shī)歌的研究，就可以發(fā)現(xiàn)達(dá)斯坦中層出不窮的排比平行詩(shī)節(jié)主要是以一問(wèn)一答的形式或?qū)φ淌匠霈F(xiàn)的。像例二這種一問(wèn)一答的平行式結(jié)構(gòu)不僅有助于創(chuàng)編，而且可以幫助歌手在演唱過(guò)程中活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛。無(wú)論何種形式的排比平行詩(shī)節(jié)，多數(shù)都為兩個(gè)人物的對(duì)話，通過(guò)這樣一問(wèn)一答的結(jié)構(gòu)將二人的溝通表現(xiàn)得更加直白。在演唱過(guò)程中，達(dá)斯坦奇與聽者融為一體，仿佛再現(xiàn)了事件的真實(shí)場(chǎng)景，使得聽眾在聽的過(guò)程中與歌手建立起心靈的溝通與共鳴。運(yùn)用這種程式，達(dá)斯坦奇易于表演發(fā)揮，聽眾易于對(duì)表演進(jìn)行呼應(yīng)，以便形成凝練和諧的氛圍。

(二)遞進(jìn)平行

“遞進(jìn)平行”是指兩行或兩行以上的詩(shī)句采用同樣的句法形式，在意義上顯現(xiàn)遞進(jìn)關(guān)系。這種詩(shī)句的順序不能任意調(diào)換。遞進(jìn)平行在達(dá)斯坦中出現(xiàn)的頻率也很高，這種平行式最大的作用就是在推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展的同時(shí)，還營(yíng)造出復(fù)沓的效果。達(dá)斯坦中的遞進(jìn)平行主要有兩種情況：一種是詩(shī)行與詩(shī)行連續(xù)平行，一種是詩(shī)行與詩(shī)行間隔平行。

1.連續(xù)式

連續(xù)式的遞進(jìn)平行是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的平行段落緊鄰，中間不存在其它的詩(shī)句或段落，其特征為相鄰詩(shī)句之間構(gòu)成遞進(jìn)平行，如達(dá)斯坦文本中就有關(guān)于艾力甫遇見圣人時(shí)吟唱的一個(gè)詩(shī)節(jié)，其前三個(gè)連續(xù)的詩(shī)行之間并列平行，結(jié)構(gòu)也相同，即根據(jù)一個(gè)星期的排列順序按星期一、星期二依次遞增。詩(shī)句順序相對(duì)固定，不得隨意調(diào)換。在內(nèi)涵上是遞進(jìn)平行式，在格律上也具有平行式的高度嚴(yán)整的特征。

2.間隔式

間隔式的遞進(jìn)平行是指中間間隔詩(shī)句或詩(shī)節(jié)形成平行關(guān)系的兩個(gè)或兩個(gè)以上的詩(shī)行。下面的詩(shī)句即為遞進(jìn)式的隔行平行詩(shī)句：

黎明之后就是清晨……

早晨之后就是正午 ……

正午之后就是未時(shí)……

pi?indin qeyin dig?r bolur……

未時(shí)之后就是申時(shí) ……

dig?rdin qeyin ?am bolur……

申時(shí)之后就是昏禮時(shí)(熏時(shí))……

?amdin qeyin xupt?n bolur……

昏禮之后就是宵禮時(shí)間……

以上例子中的歌行就是最為典型的遞式隔間進(jìn)平行。這些詩(shī)句選自不同的六個(gè)詩(shī)節(jié)，是隔段平行的詩(shī)句。它們分別為每個(gè)詩(shī)節(jié)的頭一句，由六個(gè)詩(shī)行組成的，這個(gè)平行式結(jié)構(gòu)中每一個(gè)詩(shī)行都隔三行與下一詩(shī)行構(gòu)成平行，結(jié)構(gòu)相同，每個(gè)詩(shī)行都以“時(shí)間副詞1+之后是+時(shí)間副詞2”的程式開頭，而且每一詩(shī)句的第二個(gè)副詞是下一詩(shī)句的第一副詞。早晨、正午、未時(shí)、申時(shí)、晚上等這些時(shí)間副詞按照伊斯蘭教五次禮拜的時(shí)間順序來(lái)排列，故而不能改變?cè)娋漤樞?。這種層層遞進(jìn)的敘事方式，最具有民間演唱中常見的特點(diǎn)。顯然，無(wú)論連續(xù)式還是隔間式遞進(jìn)平行關(guān)系，都具有相同的結(jié)構(gòu)。而且其句式和韻律也非常和諧，連續(xù)地出現(xiàn)尾韻，在內(nèi)涵上是遞進(jìn)平行式，在格律上也具有平行式的高度嚴(yán)整的特征。這種在時(shí)間上遞進(jìn)的敘述，十分有利于達(dá)斯坦奇記誦。

綜上所述，我們可以看出，平行式是達(dá)斯坦中一種風(fēng)格化的手段，其特征為詩(shī)節(jié)中的詩(shī)句之間構(gòu)成平行，有時(shí)還會(huì)在1～4的詩(shī)行句中構(gòu)成的一個(gè)單元與另一個(gè)相似的單元之間形成這種平行式。達(dá)斯坦中平行式的運(yùn)用極為廣泛和多樣。在平行式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用過(guò)程中，帶有重復(fù)的手段充分體現(xiàn)出了其特征。平行式不僅是維吾爾達(dá)斯坦的一種風(fēng)格化手段，也常見于其他類型的詩(shī)歌，這是基于其是一種有效的創(chuàng)作手段，即可以在有限的時(shí)間里，一邊演唱一邊快速構(gòu)思出或者回憶出下一個(gè)詩(shī)行，從而幫助口頭詩(shī)人應(yīng)對(duì)面臨的重要挑戰(zhàn)。因?yàn)榭陬^詩(shī)人的“輸出”和觀眾的“輸入”是同時(shí)進(jìn)行的，觀眾絕不會(huì)耐心等候詩(shī)人在現(xiàn)場(chǎng)推敲用詞和表達(dá)方式。

對(duì)達(dá)斯坦詩(shī)歌的音節(jié)、音步、格律以及平行等傳統(tǒng)句法進(jìn)行分析，可以使我們對(duì)達(dá)斯坦傳統(tǒng)的基本特質(zhì)和總體風(fēng)格有較為明晰的把握，從而嘗試著去了解維吾爾口傳達(dá)斯坦規(guī)律性的傳承機(jī)制。程式是特定的句法結(jié)構(gòu)和特定韻式的有效結(jié)合。口頭詩(shī)學(xué)理論認(rèn)為程式是形成一個(gè)民族口頭傳統(tǒng)最基本、最原始的成分。在口頭表演中那些被歌手們反復(fù)運(yùn)用的韻律、語(yǔ)詞和句法非常具有辨識(shí)度,因?yàn)樗鼈兌紦碛泄潭ǖ奶资?可以在各種不同的語(yǔ)境中出現(xiàn)。達(dá)斯坦創(chuàng)作中，達(dá)斯坦奇也高度依賴并系統(tǒng)化地采用傳統(tǒng)句法。它們?cè)诳诙鄠鞯倪^(guò)程中已汲取了許多語(yǔ)言要素，如平行式、尾韻等。這使得他們的詩(shī)歌演唱更為便捷。因?yàn)闆](méi)有書寫的力助,藝人們只有在掌握了程式句法的前提下才能去進(jìn)行創(chuàng)作。而傳統(tǒng)程式句法則提供了一種縮略化的表達(dá)方式,可使藝人們根據(jù)這些程式形式與結(jié)構(gòu)，視不同的環(huán)境與場(chǎng)合進(jìn)行創(chuàng)作與演唱。這些程式化的詩(shī)行與結(jié)構(gòu)，得以不斷地創(chuàng)作、傳唱。這就進(jìn)一步說(shuō)明程式是一種達(dá)斯坦傳統(tǒng)，是千萬(wàn)達(dá)斯坦奇共同創(chuàng)作積累的結(jié)晶。

[1]〔美〕約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩(shī)學(xué)：帕里洛德理論[M].朝戈金，譯.北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

[2]朝戈金.口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué):冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧，廣西人民出版社，2000.

[3]卡爾·賴希爾.突厥語(yǔ)民族口頭史詩(shī)：傳統(tǒng)、形式和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

責(zé)任編輯 吳道勤

2016-08-25

哈司依提·艾迪艾木(1980— )，女，維吾爾族，新疆烏魯木齊人，博士生。研究方向?yàn)橹袊?guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)。

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