摘要：馬克思恩格斯把黑格爾首次提出的精神的、抽象的、超階級的“美學觀點與歷史觀點”改造為物質(zhì)的、具體的、階級的。恩格斯在對菲迪南.拉薩爾的作品《濟金根》的批評實踐中完美實現(xiàn)了“美學觀點與歷史觀點”的有機統(tǒng)一，其統(tǒng)一的基礎在于對無產(chǎn)階級人民群眾的階級本質(zhì)的準確把握。以歷史的、包容的發(fā)展性眼光對這一文藝批評標準進行重新認識與理性反思，有益于當下的文學現(xiàn)實與批評實踐。

關鍵詞：“美學觀點與歷史觀點”；《濟金根》；階級性；發(fā)展性眼光

中圖分類號：A811.6 文獻標識碼：A文章編號：

當前的文藝批評面臨著很多問題，亟需“美學的歷史的”這一馬克思主義的科學文藝觀對當下進行介入性指導。國內(nèi)相關學者對此理論進行了多年的思考和探討，也做出了很多有益的成果。比如對美學與歷史二者的關系的辯證認識，對其蘊含的基本內(nèi)涵的解讀，對何為第一標準的爭論，對“歷史的”還是“史學的”的翻譯考證等的論述和研究。從整體上看，這些論述主要是從“美學觀點與歷史觀點”的理論辨析入手去探索其運用的實踐的可能性與現(xiàn)實針對性。雖然馬、恩對此沒有進行詳細地論述，但是從二人提出此批評標準的具體的批評實踐來看，“美學的歷史的”原則是相對明晰的而且也是可操作的。1859年，恩格斯致菲迪南.拉薩爾的信中評價他創(chuàng)作的劇本《弗蘭茨.馮.濟金根》明確提出：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的。而且，我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。是的，幾年來，在我們中間，為了黨本身的利益，批評盡可能是坦率地；此外，每出現(xiàn)一個新的例證，證明我們的黨在什么領域中出現(xiàn)，它總是顯出自己的優(yōu)越性時，這始終使我和我們大家感到高興?！盵1]本文著重探討和分析恩格斯在對《濟金根》的批評中是怎樣踐行“美學觀點與歷史觀點”這一批評原則的。針對當下文藝的現(xiàn)狀和文藝批評存在的問題，我們應從中積極地吸取經(jīng)驗和教訓，根據(jù)不斷變化的時代風貌和客觀現(xiàn)實進行理論繼承與創(chuàng)新，以更好地指導當下的文學創(chuàng)作。

一、“美學觀點與歷史觀點”的有機統(tǒng)一

早在1847年，恩格斯就在《詩歌和散文中的德國社會主義》中批評卡爾.格律恩《從人的觀點論歌德》：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、‘人的尺度來衡量他……我們僅限于純粹敘述事實而已。”[2]究其源頭，“歷史和美學的”觀點是黑格爾最早提出的。黑格爾在講授美學和藝術哲學時對法國人處理題材所出現(xiàn)的錯誤這一具體問題做了具體分析，其目的是防止純客觀或純主觀地看待事物，要求還原社會和人物情境，注重歷史意識與人物個性。馬克思、恩格斯主要繼承了黑格爾的歷史觀點，認為“黑格爾的思維方式不同于其他所有哲學家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感做基礎?！盵3]但是這種“宏偉的歷史觀”是在唯心主義的框架中進行的，正如黑格爾論美時所講：“美是理念的感性顯現(xiàn)”，感性形象作為一種表現(xiàn)形式終究不過是對作為內(nèi)在本質(zhì)的理念的一種反映，同樣，歷史也只不過是理念的外化與表現(xiàn)。黑格爾在《歷史哲學》中承認說：“他所考察的僅僅是一般概念的前進運動”，在歷史方面描述了“真正的神正論?！盵4]馬克思恩格斯把黑格爾精神的、抽象的、超階級的改造為物質(zhì)的、具體的、階級的，重視藝術特性的同時也不忽視社會歷史的客觀規(guī)律，使其具有了科學性和方法論意義。

一方面，審美屬性是文學藝術的特殊屬性，這使它與道德、政治、法律、宗教、哲學等其他社會意識形態(tài)相區(qū)別?！叭耸前凑彰赖囊?guī)律來建造的”，文學藝術的產(chǎn)生離不開作家對世界的審美反映與審美把握。恩格斯也認為能“在人民中傳播”的文藝作品是需要“在嚴格考察下加以改編，而且應該擺脫陳舊的詞句，加上很好的裝幀?！盵5]背離美的規(guī)律而進行的文藝創(chuàng)作易陷入“庸俗化”“教條化”誤區(qū)，不僅不能產(chǎn)生“美”的作品，也不能產(chǎn)生“美”的觀眾。

另一方面，美的規(guī)律要與社會歷史的客觀規(guī)律相結合，重視文藝作品所體現(xiàn)出的歷史價值。別林斯基將黑格爾的理念辯證法作了唯物主義的改造并運用于民主主義文藝批評實踐，他曾經(jīng)在《關于批評的講話》中說：“不涉及審美的歷史批評，不涉及歷史的審美批評，都將是片面的，因而也是錯誤的?！盵6]恩格斯說道：“某個作家有一點點天才，有時寫點微末的東西，但如果他毫無用處，他的整個傾向，他的文學面貌，他的全部創(chuàng)作都一文不值，那么這和文學又有什么相干呢？任何一個人的價值都不是他自己決定的，而是同整體的比較當中決定的。”[7]

情節(jié)、戲劇性、韻律、節(jié)奏等美學形式的規(guī)律與思想內(nèi)容所體現(xiàn)的歷史蘊涵具有完美的融合性。兩者相互依存，相互補充，相互影響。恩格斯在致菲迪南.拉薩爾的信中對其作品《濟金根》的評價很高，認為“任何一個現(xiàn)代的德國官方詩人都遠遠不能寫出這樣的一個劇本。”關于其塑造的人物濟金根，恩格斯首先肯定了其美學價值，它引起了黑格爾“在情緒上”的“激動”。就形式而言，恩格斯驚嘆：“情節(jié)的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性?！钡?，由于韻律的自由而增加了閱讀和上演的難度。這說明恩格斯本人對戲劇表演所要求的節(jié)奏規(guī)律有著充分地認識，道白過長易造成演員的動作空白，由此判斷出劇本的可操作性。那么韻律的問題不僅影響了實踐操作，還影響了劇本的思想內(nèi)容。關于戲劇在思想內(nèi)容上的理想實現(xiàn)，恩格斯認同“三融合”原則，既吸收了拉薩爾對德國傳統(tǒng)歷史劇的看法：“戲劇具有較大的思想深度和意識到的思想內(nèi)容”，又在此基礎上進行了美學的改造，認為前二者需“同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性完美地融合”。實現(xiàn)“內(nèi)容和形式，政治性和真實性、傾向性和藝術性的統(tǒng)一?！盵8]

人物行為動機所體現(xiàn)出的歷史傾向與人物性格描繪的美學要求巧妙地結合，才能賦予作品人物以真實的生命。從歷史的角度看，作為劇本的主要人物濟金根代表了“一定階級和傾向”，代表了“時代的一定思想”，動機也是來源于“所處的歷史潮流”。在對其人物歷史傾向性、階級性、行為動機與歷史內(nèi)容相結合的肯定性評價后，轉而提出了自己的改進意見，希望“通過劇本本身的進程使這些動機生動地、積極地、也就是說自然而然地表現(xiàn)出來，要使那些論辯性的辯論……逐漸成為不必要的東西?！薄吧鷦拥亍?、“積極地”、“自然而然地表現(xiàn)”是美學要素對歷史屬性的積極改造。endprint

接著，恩格斯從動機繼而談到人物的性格描繪問題。首先指明拉薩爾反對“流行的惡劣的個性化”的立場的正確性，認為那種“個性化”是“純粹低賤的自作聰明”，是“垂死的模仿文學的一個標記”。繼而恩格斯提出自己對文學作品中人物性格塑造的看法：“不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做”，“做什么”是行為動機、行為目的以及反映出人物對現(xiàn)實世界的態(tài)度，“怎樣做”是反映了人物的行為準則，行為方式，體現(xiàn)了人的個性特征與心理狀態(tài)。黑格爾不僅把人物放在歷史背景中去考察，注重人物自身的時代背景與生活特征，同時注重分析人物性格特征在推動人物行動、實踐發(fā)展所發(fā)揮的作用，恩格斯提到要用“對立的”方式塑造人物性格，因為人的性格在對比中才會表現(xiàn)得更鮮明。

美學觀點與歷史觀點相互補充、相互作用、相互融合，共同構成作品的有機整體性。兩者的統(tǒng)一并不是無法實現(xiàn)或難以實現(xiàn)的，這需要批評家站在辯證唯物主義與歷史唯物主義的立場上看問題。美學價值需要歷史價值作為依托，歷史價值也要通過美學價值才能恰如其分的顯現(xiàn)。該批評標準無疑體現(xiàn)了恩格斯對文藝作品的深度認識與整體把握，這離不開他對歷史規(guī)律的精準透視以及自身所涵有的深厚的美學素養(yǎng)。

二、統(tǒng)一的基礎：人民群眾的階級立場

“美學和歷史”相結合的標準之所以成為恩格斯所認為的“最高的標準”是因為“美學的”與“歷史的”從來都不是割裂的，其出發(fā)點與落腳點是維護無產(chǎn)階級人民群眾的根本利益。馬克思高度重視人民群眾在社會歷史中發(fā)揮的巨大作用，具體到文藝批評，他毫不吝嗇地稱贊道：“人民歷來就是‘作家夠資格和不夠資格的唯一判斷者。”[9]文藝的階級性是文藝的重要社會屬性，無產(chǎn)階級被歷史證明是最能代表廣大人民群眾利益的階級，考察作品要看它是否反映了廣大勞動人民的真實的生活狀態(tài)，是否體現(xiàn)人民群眾的斗爭精神，是否正視了人民群眾的歷史推動作用。對文藝作品的考察與批評要還原其歷史語境，準確把握作家創(chuàng)作的時代背景，作品所反映的歷史本質(zhì)。

恩格斯對拉薩爾的批評的核心內(nèi)容在于拉薩爾對農(nóng)民階級的力量做了錯誤的估計。拉薩爾對濟金根所代表的德國社會的官方知識分子的描繪比較鮮明地體現(xiàn)出了人物的階級實質(zhì)。但是，對于平民和農(nóng)民那樣的非官方知識分子以及“隨之而來的理論上的代表人物沒有給予應有的注意”。這首先是因為作者對德國社會各階級的斗爭以及產(chǎn)生的社會效果沒有全面地予以把握，作者僅僅局限于濟金根所代表的貴族視角，沒有將“遭到了失敗的農(nóng)民運動的那種斗爭的巨大規(guī)模與拋棄了濟金根的貴族甘心扮演宮廷侍臣的歷史角色” 進行對比，因而忽視了真正的革命力量——農(nóng)民運動。

但是就拉薩爾的作品來看，脫離農(nóng)民群眾并不是完全的、徹底的。作品中的人物濟金根和胡登原本是“打算解放農(nóng)民”的，把二人放在特定的歷史位置中分析，兩人卻處于“堅決反對過解放農(nóng)民的貴族”和“農(nóng)民”這兩種身份中間，不屬于其中任何一方，這就產(chǎn)生一個“悲劇性的沖突”：“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)的沖突”。正因如此，接下來的情節(jié)發(fā)展就離美學價值與歷史價值有了距離——所構畫的農(nóng)民僅僅是“由于貴族的冷漠和膽怯”而遭“滅亡”。這一結論的得出是建立在對農(nóng)民運動的這一歷史現(xiàn)實的忽視，對農(nóng)民階級身份和歷史地位的錯誤把握，對悲劇的因素和悲劇的沖突沒有合理正確的表現(xiàn)，對農(nóng)民斗爭力量認識不足及對貴族的保守性強調(diào)不夠共同造成的。

文藝本身就是對生活的審美反映，獨特的人物形象的美的挖掘可以由時代內(nèi)容來提供，但是，如果對歷史內(nèi)容，對農(nóng)民運動所產(chǎn)生的社會價值做了錯誤的估計和說明，那么作為戲劇的核心的悲劇因素就會喪失其本來應該具有的超越莎士比亞的戲劇形式與力量的可能性。在《濟金根》中由于對農(nóng)民運動的歷史地位和歷史價值的忽視，直接造成皇室貴族與農(nóng)民之間的壓迫與被壓迫關系、貴族革命與農(nóng)民的脫離，這一脫離不可避免的會遭到農(nóng)民的反對和斗爭，貴族國民革命爭奪領導權的斗爭也注定會失敗，所以，脫離農(nóng)民群眾應該成為劇中真正悲劇的因素。

正確看待人民群眾的社會地位和階級力量能夠促進美學觀點與歷史觀點的統(tǒng)一在作品中的實現(xiàn)。描繪平民社會的圖景應該會使“劇本更生動”，同時“會給在前臺表演的貴族的國民運動提供一幅十分寶貴的圖景”。描寫內(nèi)容的準確、豐富，表現(xiàn)人民群眾的斗爭行動才可以還原運動本身的真實，同時也會提升作品的美學蘊涵與歷史價值。所以，恩格斯經(jīng)過以上分析，得出“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品的?！倍鴱倪@“美學觀點和歷史觀點”來考察作品《濟金根》時，再一次證明了無產(chǎn)階級具有通過解放自己進而解放全人類的無可替代的優(yōu)越性。這也正是該批評標準的階級性的體現(xiàn)。

三、發(fā)展的眼光：歷史性與包容性

應該明確，“美學觀點與歷史觀點”的統(tǒng)一作為馬克思文藝理論的科學標準甚至“最高的標準”，不是靜止的，僵化的，絕對的。首先，自恩格斯首次將這一標準進行唯物主義的改造后，在文藝批評史上成為馬克思文藝理論后繼者受之不盡的理論資源。“正統(tǒng)”馬克思主義經(jīng)典作家，諸如列寧、斯大林、普列漢諾夫、盧那察爾斯基、毛澤東等相對強調(diào)了其“歷史”的一面，而西方馬克思主義主要代表作家，諸如阿爾都塞、盧卡奇、科爾施等則相對發(fā)展了其“美學”的一面，這自然也就成為了中國文藝界學者對美學與歷史相統(tǒng)一并如何統(tǒng)一相關問題的困惑。筆者看來，批評一部文藝作品，將“美學觀點與歷史觀點”相統(tǒng)一是可以實現(xiàn)的，這不僅體現(xiàn)在文章中恩格斯對拉薩爾所作的《濟金根》的分析中，也體現(xiàn)在馬、恩對歌德的批評，對巴爾扎克的批評，列寧對托爾斯泰的批評等經(jīng)典批評文本中。批評一部文藝作品，若要探討二者何為第一性的問題，要分兩種情況：一般情況下，文藝作品之所以不同于其他的社會意識形態(tài)就在于它的審美特性，所以審美特性應該置于分析文藝作品的首要位置。但是在特殊情況下，當社會階級矛盾尖銳，階級斗爭上升為國家的主要矛盾，從全局著眼，為人們利益著想，為民族發(fā)展大計著想，強調(diào)文藝的社會性、歷史性、階級性也是可以理解的。endprint

其次，“美學觀點與歷史觀點”的統(tǒng)一還必須以開放包容的視野允許其他文藝批評方法的存在和發(fā)展，諸如道德批評、社會批評、心理批評、形式主義批評、原型批評等批評模式，他們與馬克思主義文藝批評觀一道豐富了對文藝的認識，對文藝形成自身的方法論，對作家創(chuàng)作都有十分重要的意義。但是，馬克思主義文藝批評觀與其他相比其優(yōu)越性在哪？第一，美學觀點與歷史觀點是辯證唯物主義和唯物史觀指導下提出的。馬克思講過：“在宇宙系統(tǒng)中，每一個單獨的行星一面自轉，同時圍繞太陽公轉，同樣在自由的系統(tǒng)中，他的每一個領域也是一點自轉，同時要圍繞太陽的中心運轉。”[10]“自轉”與“公轉”兩相結合證明了馬克思恩格斯文藝批評觀的科學性。第二，該觀點是站在無產(chǎn)階級人民群眾的立場上提出的，這是文藝作品體現(xiàn)功能與價值的保障。第三，歷史在馬克思、恩格斯那里絕對不能被看作是一個狹隘的概念，美學觀點與歷史觀點的交織、互滲使文學持久地煥發(fā)出生命力，無論是再現(xiàn)過去，指導當下還是警示未來，它都是保持和增強文學魅力，促進社會發(fā)展與人類進步的重要武器。

從建國以來，蘇聯(lián)文論成為我國文論發(fā)展的指南。從俄蘇文藝界理論傳統(tǒng)看，十九世紀下半期內(nèi)部就存在著兩種對立的傾向：一種是以車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫為代表的革命民主派提出了現(xiàn)實主義的文論方向，另一方面是德魯日寧、安年科夫為代表的自由派倡導“純藝術論”，十九世紀末還出現(xiàn)了“文化歷史學派”和“心理學派的對立”。不能不說，以上對文藝的認識都是從馬、恩文論中汲取了理論營養(yǎng)的，但他們是機械地繼承，片面地發(fā)展。我國的文論從新時期以來，為了擺脫蘇聯(lián)文論的“庸俗社會學”和“機械唯物論”的不利影響，擺脫政治與文學聯(lián)姻的不利局面，吸取“文革”期間意識形態(tài)壓倒人文精神的沉痛的教訓，開始著重探索文藝作品的審美特性，試圖建立文藝界內(nèi)部的一套方法論體系。但是從新時期以來的文學作品來看，對文藝自身獨立性與審美特性的強調(diào)確實產(chǎn)生了不少較為優(yōu)秀的作品，但是逐漸也暴露出了一個問題：文學離生活越來越遠?，F(xiàn)在文學是被一個嚴重邊緣化的一門科學，對現(xiàn)實的指導意義和針對意義不強。誠然，現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展，社會職能部門日漸細化，科技水平的飛躍，信息的快速交流和傳播使文學處于一個尷尬的境地。沒有對現(xiàn)實的冷靜分析與深度透視不可能產(chǎn)生好的文學作品，文學作品若要實現(xiàn)恩格斯所講的引起讀者“情緒上這樣的激動”只靠形式美感是不夠的，美的感覺是作用于心靈的，心靈的共鳴如果缺失“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”，恐怕也不能成為一部真正美的作品。

總之，從恩格斯對拉薩爾的作品《濟金根》的批評實踐中可以看出美學觀點與歷史觀點是如何在統(tǒng)一中互相生發(fā)，互相促進的。兩者結合的基礎在于對無產(chǎn)階級人民群眾的階級本質(zhì)的準確把握。人是生活在歷史中的人，歷史也是由人創(chuàng)造的，所以不能把美學與歷史的觀點當作靜止的，封閉的，孤立的，應該以歷史的、包容的發(fā)展性眼光看待它，使之真正有益于當下的文學現(xiàn)實和批評實踐。

參考文獻：

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[8]江蘇五院校中文系編寫組.馬克思恩格斯列寧斯大林文藝論著選讀[M].南昌：江西人民出版社，1974.

[9]中央編譯局.馬克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[10]中央編譯局.馬克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995.

作者簡介：趙婧迪，女，河南鶴壁人，作者單位為湖南師范大學。

（責任編輯：李直）endprint