◎敖 翔

——一句話的分行所引發(fā)的思考

◎敖 翔

在正式進入話題之前，我想先引用好友向堯描繪武漢白沙洲的一句話：“以為是對岸。其實是/江中小島”。向堯?qū)懺?，但這句話卻只是他發(fā)布在微信朋友圈里的一小段描寫，似乎沒有用到任何修辭，看似平淡無奇。不過，他沒有將這句話以日常語句的線性模式展現(xiàn)，而采用了分行手法；同時，他也沒有按照常規(guī)語法將兩個分句分列兩行，而是將第二個分句切開，將第一個分句和第二個分句的前三個字“其實是”并列一行，第二個分句的“江中小島”則另起一行：

以為是對岸。其實是

江中小島

如此，原本普通的一句話便獲得了詩的效果，稍后我也會專門談?wù)摲中?。言歸正傳，這次演講會的主題與大學生詩歌創(chuàng)作有關(guān)，但我想暫且將寫作放到一邊，先談?wù)勯喿x。一首詩惟有被讀者閱讀才算真正被完成，且這種“完成”一直是進行時，而沒有完成時。因此，詩歌閱讀的意義絲毫不亞于詩歌創(chuàng)作的意義。甚至從某種角度上來說，閱讀可能更為重要：幾乎所有文體的寫作技藝都來自于閱讀經(jīng)驗（寫作內(nèi)容則來自于生活經(jīng)驗），而文學作品寫作的目的也大抵是為了被閱讀。但據(jù)我對周圍人群閱讀狀況的粗淺了解來看，大學生的詩歌閱讀在總體上可能存在單一化的問題：首先，不少同學的詩歌閱讀仍以中國舊體詩詞為主；其次，就新詩閱讀而言，也往往局限于文學史上名聲顯赫的幾位“代表性”詩人，如郭沫若、徐志摩、戴望舒、穆旦、北島、顧城、舒婷、海子等；其三，對“代表性”詩人作品的閱讀，也常停留在幾首代表性作品（往往是中學課文和大學文學史教材中出現(xiàn)過的作品）上，如《鳳凰涅 》之于郭沫若，《再別康橋》之于徐志摩，《雨巷》之于戴望舒，《贊美》之于穆旦，《回答》之于北島，《一代人》之于顧城，《致橡樹》之于舒婷，《面朝大海，春暖花開》之于海子等。此外，更多人可能根本不讀詩。

第一個問題想必大家都深有體會。無論是大學生群體，還是其他讀者，談到中國詩，多數(shù)人可能更容易聯(lián)想到舊體詩詞，而非新詩。固然，相比數(shù)千年的古典詩歌傳統(tǒng)，新詩的百年歷史實在太過短暫，也自然可能因此稍顯稚嫩。但問題的癥結(jié)可能在于，人們往往容易以舊體詩詞的標準來看待新詩。根據(jù)舊體詩詞尤其是近體詩的標準，有些讀者大概會認為，詩歌雖然不必嚴格講究平仄，但必須押韻，必須具有較為整飭的句式。這當然不失為一種詩觀，但可能失之于機械。詩歌作為一門藝術(shù)，自然需要以特殊的藝術(shù)形式來表現(xiàn)。習慣舊體詩詞的讀者經(jīng)常將新詩戲稱為“分行的散文”，但他們大概忽略了，“分行”本身也是一種藝術(shù)形式。如果按照常規(guī)語法將一句話的兩個分句分為兩行，的確與散文的分段類似，難以獲得詩意；但倘若打破語法規(guī)則進行分行，或許就完成了一次對日常語言的反叛，同時也是一次對日常生活的“詩意反叛”?；氐窖葜v開頭所引用的兩句話，友人反語法的分行，正是一種有意味的形式，他讓“江中小島”獨列一行，使之成為了一個內(nèi)涵豐富的獨立意象，從而激發(fā)著讀者的無限遐想。也許我們會聯(lián)想到一個畫面：放眼望去，仿佛望到了江對岸，仔細觀察后，卻發(fā)現(xiàn)其實只是江中小島；也許我們會思索到一種哲理：當我們以為已經(jīng)認識到彼岸世界的真理時，其實仍然行走在探索真理的途中。但無論是感性聯(lián)想還是理性思索，都來自于一個體驗性的意象——“江中小島”，這意味著詩歌的思維方式是一種直覺式體驗，而非理智式認知，這也許正是詩歌與散文的根本區(qū)別所在。而相比舊體詩詞的“格律”，作為新詩形式的“分行”也更為多樣化，往往沒有確定、統(tǒng)一的規(guī)范，不同詩人可以選擇不同處理方式。

除去分行外，新詩的其他修辭方式（如隱喻、通感、比擬、陌生化等）也同樣具有鮮明的個人化色彩。當然，舊體詩詞也不乏個性化的藝術(shù)手法，但從總體上看，舊體詩詞尤其是傳統(tǒng)格律詩（如近體詩和詞），往往具有一種標準化、規(guī)約性的藝術(shù)形式（當然，古代卓越的詩人通?？梢酝黄聘衤傻氖`，如李白、蘇軾等，再如“拗體詩”也是一種對既有格律的反叛），相較而言，新詩的藝術(shù)形式則具有更為鮮明的個性化和反叛性的特征。而就古典詩歌本身而言，它也具有多種傳統(tǒng)，從詩經(jīng)、楚辭、漢樂府到南朝永明體、唐朝近體詩再到宋詞元曲，其發(fā)展歷程便充滿變化；五言、七言、雜言，“建安風骨”，“正始之音”，“太康詩風”，“盛唐之音”，“以文為詩，以才學為詩”（宋詩），其文體特征和美學追求本來便具有多元化趨向。將古典詩歌和詩歌本身機械理解為一種格律化文學體裁，本就是對文學多元化事實的違背。上述其他兩個問題，其弊病也同樣在于單一化：對新詩和詩人的認識單一化、平面化，缺乏更為豐富、深入的理解。故而，我們需要更為多樣的詩歌創(chuàng)作和更為廣博的詩歌閱讀，從而創(chuàng)造一個豐富多姿的詩歌世界。

實際上，詩歌創(chuàng)作必將趨向多元化，甚至同一詩歌流派，都會有多種不同傾向。德國學者胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》里總結(jié)了西方象征主義詩歌的兩個不同傾向：一為蘭波，其抒情詩形式自由，非邏輯；一為馬拉美，其抒情詩形式嚴整，講究智性。他們也由此開創(chuàng)了西方現(xiàn)代主義詩歌的兩大傳統(tǒng)，而后又衍生出無數(shù)小傳統(tǒng)。就我校學生創(chuàng)作情況來看，阿海、白天偉、向堯、張朗、北北等亦各自有其獨特的美學追求。不同詩人有不同的美學追求，其中，卓越的詩人往往敢于嘗試不同風格，而優(yōu)秀的讀者也會懂得欣賞不同風格的詩歌。不同類型的詩歌也具有相應(yīng)的各類不同欣賞方式。有些詩歌富于音樂性，適合“聽”，如徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》等，這類詩往往由于適合朗誦而廣為流傳（相較《雨巷》，戴望舒另一首杰作《我的記憶》則可能因其音樂性較弱，不適于傳誦，故而不為一般讀者熟知）；有些詩歌則頗具畫面感，適合“觀”，古代山水詩多是如此，如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（謝靈運《過始寧墅》），“魚戲新荷動，鳥散余花落”（謝 《游東田》），“日落江湖白，潮來天地青”（王維《送邢桂州》），“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”（韋應(yīng)物《滁州西澗》）等，新詩中亦不乏如畫之詩，如顧城的《初夏》，描繪初夏寧靜的村莊，“所有早起的小女孩/都會到田野上去/去采春天留下的/紅櫻桃/并且微笑”，再如李元勝的《青龍湖的黃昏》，“空氣是波浪形的，山在奔涌/樹的碎片砸來，我們站立的陽臺/仿佛大海中的礁石/衣服成了翅膀”；還有些詩歌盡管可能缺乏音樂美和繪畫美，卻敏銳捕捉到了生活的微妙，適合“思”，如韓東《細節(jié)》，不經(jīng)意間，一個路人的個子和動作被詩人記住，“那個路過的人出現(xiàn)在你的談話中/那么的無關(guān)、無辜/毫不知情/卻被我們記住了”，再如宇向《圣潔的一面》，一些想飛進飛出的蒼蠅撞在玻璃上，詩人由此聯(lián)想到“我的生活和這些蒼蠅的生活沒有多大區(qū)別/我一直幻想朝向圣潔的一面”。

方才我強調(diào)詩歌創(chuàng)作和詩歌閱讀都應(yīng)趨向“多元化”，但“多元化”并不意味著雜亂無章。目前似乎并不缺乏詩歌創(chuàng)作者，但似乎也因而導致“詩人”嚴重貶值，甚至在某些語境中“詩人”之稱淪為了貶義的謔稱。究其原因，或是因為不少創(chuàng)作者寫詩太過隨意，不經(jīng)精心構(gòu)思，便下筆作“詩”，然而所作往往是膚淺粗糙的“打油詩”。作為一種怡情遣興的手段，這類“隨性”的創(chuàng)作無可厚非，但對于真正的詩歌愛好者而言，卻無疑需要通過廣泛閱讀優(yōu)秀詩歌來建立健康的審美觀，從而提高藝術(shù)感悟力與創(chuàng)作能力。所謂“健康”的審美觀并無統(tǒng)一標準，它也應(yīng)是多元的，但必須體現(xiàn)著創(chuàng)作者對語言文字的敬畏，并必須顯現(xiàn)著詩人細膩、敏感而熱忱的詩心。這里，需要說明“權(quán)威”與“多元”的關(guān)系?！皺?quán)威”并不都壞，相反，人的成長與事物的發(fā)展都需要良性權(quán)威的引導，詩歌亦不例外。美籍德裔猶太心理學家弗洛姆在《逃避自由》中將“權(quán)威”分為兩種，一種為“合理性權(quán)威”，以引導為目的，即尊重他者個性并引導其全面發(fā)展，最終使“權(quán)威”自然而然地消解，趨向多元；另一種為“抑制性權(quán)威”，以壓抑為目的，即壓抑他者個性并阻礙其全面發(fā)展，最終導致一元絕對主導，陷入自我膨脹和自我封閉的危險境地。讀者需要“合理性權(quán)威”的引導，需要詩歌批評家或文學教育者告訴他們什么是真正優(yōu)秀的詩歌。在堅持多元化的前提下，引導讀者從浩瀚詩海中辨別真正優(yōu)秀的詩作，進而從中汲取營養(yǎng)，逐步發(fā)展出個人風格，大概正是詩歌批評家和文學教育者的責任所在。同時，也需要警惕“抑制性權(quán)威”——任何優(yōu)秀作品的意義都在于引導后輩寫作出更為優(yōu)秀的作品，而不應(yīng)束縛后輩的想象力，使他們在模仿中止步不前。

最后，我想簡要談?wù)搨€人對于詩歌的認識。還要回到開始時那兩句描寫的分行，在這種“反語法”的分行中，我們重新發(fā)現(xiàn)了語言，也重新發(fā)現(xiàn)了生活。在我看來，詩歌不是藝術(shù)性的發(fā)明，而是對生活的重新發(fā)現(xiàn)，且往往是瞬間性的發(fā)現(xiàn)。詩人之所以為詩人，就在于可以在庸常生活中發(fā)現(xiàn)不凡詩意：他們往往在一瞬之間，借助直覺頓悟，從而與詩歌邂逅。因此，寫詩絕非刻意捏造，而是詩人與詩的自然相遇。旅行歸來，我們回到書桌，展開一張白紙，或打開電腦的word文檔，準備動筆寫游記，卻久久不知從何下手，這是我們生活中容易遇到的尋常情境。但在詩人韓東筆下，白紙和雪亮的顯示屏卻被比作“積雪覆蓋在高山之上/等待霞光的映染”，隨后詩人又寫“他就那么寧靜/壓抑著下面的荒草/怪石”。這正如我們寫作前感觸滿腹又難以道明的感覺。寫詩自然少不了語言，但詩歌的語言應(yīng)該是開啟生活之門的鑰匙，而不應(yīng)是鎖閉自我之門的鎖。波蘭女詩人辛波斯卡在《三個最奇怪的詞》中展現(xiàn)了語言的神奇：

當我說“未來”這個詞，

第一音方出即成過去。

當我說“寂靜”這個詞，

我打破了它。

當我說“無”這個詞，

我在無中生有。

（陳黎、張芬齡譯）

這里，“未來”、“寂靜”和“無”這三個詞語已與生活本身發(fā)生聯(lián)系，趨向充實，而不再是虛空能指。作者所描寫的其實也已非三個詞語的能指本身，而是說出三次詞語的行為。言說本身，本就是一種生活體驗。

詩歌通過語言重新發(fā)現(xiàn)了生活，也通過語言重新發(fā)現(xiàn)了自我?！爸匦掳l(fā)現(xiàn)”正是詩歌特有的思維方式——通過直覺體驗生活，獲得頓悟，又將這種頓悟交還給生活，正如俄國形式主義批評家什克洛夫斯基所言：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭?！保ㄊ部寺宸蛩够蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》）語言，則是溝通自我和生活的橋梁。因而，“重新發(fā)現(xiàn)”實際上也是自我與生活不斷交流的過程。當詩歌重新發(fā)現(xiàn)了生活以后，自我不僅僅是孤立的自我，生活也不僅僅是原本的生活，這時，生活與自我已水乳交融、物我為一。從這個意義上來看，詩歌很小又很大——小巧如一株野花，又博大如整個宇宙。