文/易冬冬

再論中國美學史的發(fā)端問題

文/易冬冬

2016年9月，《文藝爭鳴》發(fā)表了洪永穩(wěn)、顧祖釗《對張法主編本〈中國美學史〉的幾點意見》一文。該文對“馬工程”《中國美學史》教材提出的意見很多，要而言之，是關于中國美學史寫作的邏輯起點問題，或者說中國美學的發(fā)生問題。該文作者認為中國美學發(fā)端于原始“巫術文化”而不是“農(nóng)耕文明”。其所談的這一問題涉及到了中國美學史研究的歷史觀念以及方法論等諸多重大問題。對這一問題的理論澄清，不僅是對洪永穩(wěn)、顧祖釗相關質疑的回應，同時也有助于中國美學史寫作范式的調整和進步。

對中國美學史發(fā)端認知方式的歧異

中國美學史的歷史發(fā)端問題一直是中國美學史研究中爭議最大的問題之一。近30年的中國美學史寫作，不同的學者對此問題做出了不同的判斷。有的學者認同“魏晉起點論”，有的認同“春秋起點論”，更多的則將美學史的發(fā)端追溯到舊石器晚期的山頂洞人，即“石器時代起點論”。事實上，這一問題已經(jīng)不單純是一個歷史問題，而是一個哲學問題?；诳脊艑W、文獻資料和哲學的反思，張編本將中國美學的發(fā)端定位在舊石器晚期和新石器早期，該文作者也認同這一判斷。但是兩者對于中國美學歷史發(fā)端期的相同認定，卻有著根本不同的哲學立場和文化取向。

張編本將中國美學的發(fā)端定位于山頂洞人時期，只是一個基于考古實物、文獻資料和哲學反思的相對判斷，是哲學和歷史相妥協(xié)的結論。就美學史觀而言，如果認為中國美學的歷史發(fā)端是從審美意識開始，那么它雖然將發(fā)端期定位于石器時代，卻并不意味著人的審美意識真的就是從這個時期萌生，而是可能更早。之所以姑且定位于舊石器晚期，是因為從現(xiàn)代考古學來看，這一時期留下了最早的可以確證其審美意識存在的人工印跡，如人體裝飾品。然而，審美意識到底是從什么時候開始的，在張編本看來，這卻是一個不可能單純憑借考古學和文獻資料就能獲得的答案。它無意于一定要給審美意識找一個“絕對起點”，而只是要借對這一問題的有限界定提示給人一種更深廣的歷史感。事實上，就美學作為感性學而言，在人還不會制造器具之時，他就已經(jīng)可以對周遭世界形成感知，也未必不能從這種感知中獲得一種心理愉悅。甚至，如果基于生態(tài)學的研究，一些高級動物也有審美活動。如此一來，發(fā)端期的研究甚至要突破人學的界限，指向更遙遠的時空。由此看出，人的審美歷史要遠遠早于人制造器具的歷史。易言之，張編本對于審美意識的發(fā)端期之確定是持開放態(tài)度的。

與張編本對中國美學發(fā)端問題所持的開放態(tài)度不同，該文作者對于中國美學發(fā)端期之確定盡管也有考古學的支持，但其認定更趨確定和保守，且與張編本有著根本不同的文化立場和美學史觀。該文作者認為，中國美學史的發(fā)端期之所以可以定位于山頂洞人時期，是因為這一時期是原始“巫術文化”興起的時期，且巫術文化“興起于原始公社制社會后期”。而華夏先民的審美意識是審美文化的開端，審美文化又是包孕在“巫術文化”之中。那么審美意識的興起就包孕在“巫術文化”中，在時間上一定是晚于巫術文化的興起，或者至少與之同時。由此可以推論出，審美意識的起點至少不會早于“原始公社制社會后期”，即“巫術文化”起源時期。在時間上，作者對于中國美學的發(fā)端期的認識就有了一個大大不同于張編本的確定性。

雖然張編本和此文作者，都將中國美學的發(fā)端期定位于山頂洞人時期，但一個是更富開放，一個更趨保守。兩者的不同在于，前者是立足于考古器物、文獻資料和哲學反思，尤其是馬克思主義實踐哲學對美的認識而下的判斷。而后者則主要是基于文化人類學的立場。這種歷史認識和研究方法起于西方19世紀后期，代表人物有馬林諾夫斯基、弗雷澤、列維·斯特勞斯等，在中國20世紀80年代“文化熱”時曾紅極一時。但90年代以后，隨著中國學者對自身歷史認識的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對歷史缺乏同情理解的研究方法已基本被拋棄。同時，就人類歷史認知的有限性而言，審美意識的發(fā)端問題永遠是一個待解的秘密，任何獨斷性的答案都必將面臨新的歷史發(fā)現(xiàn)的檢驗。

美的歷史的先導性與農(nóng)耕文明

基于文化人類學的立場，該文作者認為，研究中國美學史的發(fā)生，必須從原始“巫術文化”著手，是原始“巫術文化”最終決定著華夏先民審美意識的形成。在筆者看來，這是給中國美學發(fā)端的研究扣上了一頂原始“巫術文化”的帽子，似乎如果帽子沒有戴好，中國美學史就不能邁出自己的腳步。

該文作者的一個致命失誤，是將美學史研究泛化成了審美文化史乃至一般文化史的研究。該文章的開頭這樣寫到：“美學史的研究必須回到人類文明的母體文化，在母體文化中尋找形成的根由。因此，中國美學史的研究的邏輯原點應該從原始文化尋找，也就是從中華文化的根性入手，探討中華美學何以如此的理論依據(jù)。”這段話首先折射出了作者的美學史觀，即將美學史等同于審美文化史。此文的邏輯是，中國美學史是中華審美文化的一部分，所以研究中國美學史要從當時的審美文化著手；而審美文化又是當時一般文化的一部分，所以對于中國美學的研究，又應該從當時的一般文化入手。正是基于這種泛文化的美學史觀，作者才會認為，當人們試圖去探究審美意識的發(fā)生時，就應當從原始巫術文化中尋找根由。

這種方法，簡單言之，就是不能“單刀直入”，不能將美學史本身的研究作為根本的立足點。這種泛化看似給美學史的研究提供了更廣闊的背景，調動了多種美學資源，但是也必將導致美學史的研究中心模糊化。而張編本的遠古美學研究所采用的方法，恰恰是“單刀直入”的。這種方法是“選取哲學和藝術的直接對話，即用哲學強化對美學歷史的控制力，用藝術激發(fā)美學歷史的活力”。易言之，美學史可以拓展成審美文化史，但審美文化概念的無邊界性，意味著一部嚴肅的美學史著作，在向文化延伸時必須保持審慎。

張編本的中國美學史并不是不談美的歷史與審美文化史、乃至一般文化史的關聯(lián)。但是它始終要讓美的歷史作為先導，讓審美文化史和一般文化史緊密跟隨。在談及這個漫長的發(fā)端期的美學史的文化內涵時，它把遠古美學的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來。盡管在時間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的原始“巫術文化”時期，但是就與后世文明和文化的緊密關聯(lián)來看，中國美學史的發(fā)端期的文化內涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非“巫術文化”。同時，中國美學史發(fā)端期的文化內涵并不是排斥當時的宗教、巫術的意義。然而，這種宗教、巫術意義隨著歷史的發(fā)展，到了西周時期就已經(jīng)不再成為文化的主導，不再與后世中國古典美學的發(fā)展有緊密關聯(lián)。就此而言，即便巫術文化在中國人審美意識生成過程中產(chǎn)生過作用，但它也會因為對后世中國美學影響的弱化而缺乏其本應具有的美學史意義。

與此比較，農(nóng)業(yè)文明，不僅僅對發(fā)端期的中國美學的形成有著孕育作用，且“這種生產(chǎn)方式所建構的人地關系影響了后世中國哲學、美學和藝術的方方面面”。如果一定要追尋中國美學發(fā)端期的文化內涵，同時注意這一發(fā)端期對后世中國美學傳統(tǒng)形成的實際影響，就不能從“巫術文化”著眼，而應該從農(nóng)耕文明，即這種生產(chǎn)方式所建立的人地關系著眼。農(nóng)耕文明所奠定的人地關系對中國美學和文化的孕育具有更深的奠基性。這種更趨具體、更考慮到中國美學的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問題，但總比將一切史前史問題都推給一個想象性的“巫術文化”更切近歷史的實相。

“巫術文化”對中國美學史發(fā)端研究的非適應性

該文作者將文化人類學的理論直接搬運到對中國美學的研究中，未能考慮這種理論的直接移植對于中國美學史是否依然有效。此文作者將原始文化理解成一種人類文明共有的“巫術文化”，而作為世界文化的一部分——華夏文化，在他看來，自然也就成了這種普適性的理論可以運用的一個東方案例。

研究中國美學史的確必須有世界眼光。中國美學，作為一種學科形態(tài)，本身就是在西方的學術視野下逐漸建構起來的一門學科，是現(xiàn)代世界美學的一個組成部分。中國美學史寫作的一個重要問題是，在世界美學的體系中，如何呈現(xiàn)中國美學的世界性和民族性。而所謂世界美學的普遍性，首先取決于人們對于這個學科形成了一種普遍的理論共識，哪怕這仍然是一種永遠處在不斷形成中的理論共識。這意味著我們必然要運用具有普適性的理論來考察中國美學，但對于任何一種普適性理論的運用我們又必須保持高度的審慎。否則，這種移植很容易遮蔽中國美學的歷史真相，更無法確立中國美學的主體地位。該文作者的這種直接移植對于中國美學發(fā)端期研究的非適應性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是無法深入闡述 “巫術文化”與審美意識發(fā)生之間的關系；二是沒能認識到所謂的“巫術文化”在中國歷史上的位置，過分拔高了其對于中國文化和美學傳統(tǒng)的影響。

首先，此文作者以“巫術文化”介入中國美學的發(fā)端研究時，并不能有效論證“巫術文化”與華夏先民的審美意識發(fā)端的聯(lián)系。此文作者在談及原始“巫術文化”與華夏先民的審美意識之間的關系時，從三個方面為審美意識的發(fā)生找根據(jù)，但筆者認為，這三個方面均缺乏說服力。列述如下：

第一個方面是，巫術文化的目的性和功利性催生了無功利的審美意識。似乎先民們的宗教禮儀活動在先，在此充滿功利性和目的性的活動中，才逐漸誕生了無功利性的審美意識。這是缺乏歷史依據(jù)的推論。既然說實用、審美（藝術）、宗教、禮儀在遠古時期是一體的，有什么理由認定宗教和禮儀活動在先，在此基礎上才催生了審美和藝術活動呢？當人們去考察先民的審美意識時，并不能單純地做這種簡單的推論，而必須從先民所留下來的器物中去探究審美意識是如何發(fā)生的。作為“遠古美學”一章的作者劉成紀認為：“遠古器物的圖案、紋飾雖然包含宗教、禮儀內容，但有效地實現(xiàn)審美或藝術欣賞依然是制器者的核心關注點。”即便審美本身是無功利的活動，這也并不意味著它必須是在其他功利活動的基礎上催生出來。

第二個方面是，巫術文化的盲目自信催生了原始先民的主體意識，進而催生了審美意識。此文作者認為先民因為無法戰(zhàn)勝外界災難，借助 “巫術文化”中的神力，在一種神秘的幻想中實現(xiàn)對它的把握。幻想中的盲目自信精神竟可以催生華夏先民的主體意識，顯然在哲學層面是說不通的。主體意識意味著先民們在認識和實踐的哲學層面實現(xiàn)對外部世界的一種穩(wěn)靠的把握。而這種穩(wěn)靠的把握是對決定其生存的事物，即對土地的把握。華夏先民正是在農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式中實現(xiàn)了對土地的把握，并實現(xiàn)了對自身命運的把握。農(nóng)耕文明使得華夏先民的定居成為可能，不再因為不斷地遷徙，而產(chǎn)生一種對自然的恐懼和自身命運漂移感。在人與土地的關系中，土地由于其給予的穩(wěn)定的支撐，使得先民們生活資料的獲取能更多地依靠自身的勞動投入。這就使得他們對自身的力量逐漸形成一種相信，于是“祀鬼敬神”的原始宗教、巫術觀念逐漸弱化，人道主義的曙光逐漸升起。

第三個方面是，此文作者還站在現(xiàn)代科學、理性的立場，認為“巫術文化”在內涵上是非理性的，而“巫師”為了“維護自己的虛假權威”，一定程度上對于科學和知識的利用，“為人類原始審美意識的誕生提供了歷史契機”。上古時期的人們，的確經(jīng)常地進行著某種圖騰崇拜、禮儀宗教的活動。但是這并不意味著，在上古時期的人們意識里，他們的文化就是愚昧的低級形態(tài)。把科學理性意識的抬頭歸于所謂的“巫術文化”本來就缺乏說服力，又把這種理性意識說成是審美意識誕生的歷史契機，著實是牽強附會。似乎在作者眼中，我們現(xiàn)代所謂的理性、科學、審美、藝術等諸意識都是萌生于這個涵蓋乾坤的“巫術文化”中。

其次，該文作者過分地拔高了原始“巫術文化”對后世中國美學和文化的影響。作者為了論證中國先民的原始巫術文化對中國美學史的發(fā)生的重要性，除了在橫向維度上把文化人類學的理論直接挪移到中國美學研究中；在縱向維度上，認為原始巫術文化是華夏民族的“母體”文化，是中華文化的“根性”所在，決定后來的“禮樂文化”“諸子文化”的形成。在他看來，遠古初民，他們所創(chuàng)造的“巫術文化”決定著后世中國文化的方向和特質。正是基于 “巫術文化”對后世華夏美學傳統(tǒng)的形成有著如此重要的影響這一判斷，他認為中國美學的發(fā)生應該從其所謂的原始先民的“巫術文化”中找理論依據(jù)。

筆者認為，一種文化的精神特質和傳統(tǒng)雖然與其源頭處的文化有一定的聯(lián)系，但是其特質和傳統(tǒng)的真正形成則是來源于這一種文化在其自覺時期所創(chuàng)造的。就中國而言，中國文化和美學特質主要奠定于西周時期。西周是一個繼往開來的時代，其對遠古乃至夏商文化的確有所繼承。但最重要的是，這一時期，伴隨著農(nóng)耕文明的成熟，中國文化開始真正走向自覺，并且奠定了后世數(shù)千年風教和文化傳統(tǒng)。自此以后，中國文化和美學走上了一條真正獨特的發(fā)展道路。

中國美學史的發(fā)端仍應以美和藝術為核心問題

事實上，張編本并非完全排斥文化人類學的視角，但是必須明確的是，這只是可以介入中國美學史研究的一個視角而已。李澤厚先生早在20世紀80年代初，在其《美的歷程》中，曾以文化人類學的視角介入中國美學發(fā)端的研究。其主要觀點認為，原始先民的審美和藝術是潛藏在巫術禮儀和圖騰崇拜的活動中，尚未分化和獨立。且原始器物上的“文飾”并不只是純粹為了一種美的裝飾，而是有其“社會性的巫術禮儀的符號意義在”。而“遠古美學”一章的作者對于遠古時代器具文飾上的巫術、宗教的符號象征意義并沒有忽略。只是，他發(fā)現(xiàn)原始人已經(jīng)有了充分的審美意識的自覺，雖然這種意識和原始人的宗教、巫術意識是并存的。

在“遠古美學”一章中，張編本認為無論遠古器物的文飾承載著怎樣的精神意蘊，其對人視覺的迎合，其所呈現(xiàn)出來的外觀形式，首先是一個美學問題。而至于器物作為符號的象征意義，也同樣是遠古美學的基本問題。這里面關鍵是要認識到遠古器物具有實用、審美、象征諸方面的價值。由此，美和藝術的問題永遠是美學史的核心問題，其他的問題是朝著這個問題聚集，且由此而獲得更深刻的說明。基于此，筆者認為在介入中國美學的發(fā)端時，讓美的歷史居于核心地位是重要的，審美文化史乃至一般文化史只是圍繞著這一核心而呈現(xiàn)自己。

（作者系北京師范大學哲學學院美學博士生；摘自《文藝爭鳴》2016年第12期；原題為《再論中國美學史的發(fā)端問題——兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》）