顏歌的腔調(diào)與鄉(xiāng)愁

王晴飛

顏歌的腔調(diào)與鄉(xiāng)愁

王晴飛

一

所謂“腔調(diào)”，在此處指的是作者敘述的基調(diào)和語氣，也包括敘述方式、結(jié)構(gòu)之類可被稱為“文體”的含義。顏歌是一個文體意識很強(qiáng)的作家。從《馬爾馬拉的瓔朵》《關(guān)河》這樣的作品到《我們家》《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，顏歌的文風(fēng)跨度頗大，但一直有著對于文體的敏感，她耽于嘗試不同的文體結(jié)構(gòu)，總是忍不住為自己的小說設(shè)計一個精巧細(xì)密的結(jié)構(gòu)。

顏歌的第一部長篇小說，出版于2004年的《關(guān)河》，借用的是歷史小說的形式。書中以六個地名分章，并以六個人物的第一人稱敘述展開，通篇彌漫的是奇幻的筆法，夢囈般的語調(diào)，冰冷憂傷乃至絕望的口吻。這可以視作少年人初見人性的黑暗，甫一揭開成人世界猙獰面目一角時的震驚反應(yīng)。2005年的《良辰》，則以系列小說的形式，賦以同一人物(顧良城)十種身份，以不同的敘事方式鍛煉其各種可能性，而在具體的單篇小說中還試驗了辭典(百科全書)、童話等文體。這種“元敘事”手法的運(yùn)用，在于拒絕單一可能性對于想象力的壓抑，所以顏歌的小說總是一邊尋找真相一邊又反復(fù)宣稱真相的不存在與不可靠，如《關(guān)河》中如符咒般不斷出現(xiàn)的“沒有人知道真相”、“尋找真相者不得好死”。

2006年的《妖孽派秘笈》，已有“接地氣”的傾向，漸具人情味。這本小說集分兩組，每一組由一對閨蜜互相講述對方的情感婚戀故事，以對位法并列，各自獨(dú)立而又互有關(guān)聯(lián)，構(gòu)成復(fù)調(diào)。此時的顏歌，開始關(guān)注世態(tài)人情，對人性進(jìn)行總結(jié)歸類，并列為定律。作為22歲的少女，顏歌寫出這樣的作品，有著令人詫異的早熟，可是倘以中年人之眼來看，便不免看出那些世故中，有著少年人扮老成的魯莽與刻意。因為是不完全歸納法，又多有少年人的勇猛果斷，喜下斷語，有著七分話偏要說到十分的的決絕，多有將一己之見推為普遍定理(即“妖孽派秘笈”)之處，簡化了人性與情感的豐富性與復(fù)雜性，說起人情世故，還是顯出小孩子穿大人衣服的樣貌。《異獸志》以志怪面目出現(xiàn)，也有著總結(jié)人性的野心，仍是以系列小說形式，以“我”(人造癡心獸)與鐘亮(來歸獸)貫穿始終。寫了九種獸，即是九類人。這兩部小說，都是顏歌總結(jié)人性，將其歸類的實踐，可稱為“定律體”。

形式最為精巧也最令人目眩神迷的是《聲音樂團(tuán)》。這個小說兼有套盒和對位結(jié)構(gòu)，敘述者層層嵌套之中有對稱的兩個文本，互相指認(rèn)、互相重復(fù)、循環(huán)并互相消解，大約需要畫著情節(jié)示意圖才能看明白。在這部小說里，第一層的敘述者，是一個垂老而失意(也失憶)的曾經(jīng)的暢銷書作家(鐘某的妻子)。她發(fā)現(xiàn)了兩個版本的《聲音樂團(tuán)》，一個是手稿，一個是她年輕時已出版過而早已被遺忘的《聲音樂團(tuán)》。第一個版本的敘述者是“我”，一名出版社編輯，作家劉蓉蓉的表姐?！拔摇痹趧⑷厝厮篮箝_始尋找她所做的《聲音樂團(tuán)》手稿，手稿本的情節(jié)又常常出現(xiàn)在“我”的生活里，引導(dǎo)這一版本小說的情節(jié)走向。第二個版本的敘述者是劉蓉蓉，理論上這正是第一個版本中的“我”一直尋找的版本。而在第一個版本中提及，劉蓉蓉小的時候還寫過一個版本的《聲音樂團(tuán)》，那么在我們所看到的《聲音樂團(tuán)》內(nèi)部，實際上隱藏著三個版本的《聲音樂團(tuán)》，這三個版本之間互相指涉，也互相矛盾，每一個敘述者都是靠不住的。比如，第一個版本的敘述者，劉蓉蓉的表姐，其實是劉蓉蓉虛構(gòu)出來的人物，劉蓉蓉根本沒有表姐。正是這個影子在劉蓉蓉死后繼續(xù)生活，與劉蓉蓉過去的世界相互交涉，并尋找劉蓉蓉的死因。劉蓉蓉本身自然也是靠不住的，因為她不過是上一層的敘述者(鐘某的妻子)年輕時小說中虛構(gòu)的人物。而即便是第一層的敘述者，顏歌也一再提醒我們她敘述的不可靠，比如她的記憶已經(jīng)急劇衰退，根本記不得自己曾經(jīng)寫過、出版過《聲音樂團(tuán)》，她與兒子鐘某某一家的交往也完全出自臆想。

一切都是敘述，而所有的敘述都是靠不住的?？此茩?quán)威的“手稿”，因其敘述者的虛無，顯得尤其虛弱。這兩個版本的小說一直在尋找的“真相”和“秘密”，也變得撲朔迷離。第一個版本中，“我”尋找的是劉蓉蓉的手稿和死亡的真相，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)了(或者說憶起了)劉蓉蓉少年時被侵犯的秘密，又在劉蓉蓉小說的引導(dǎo)下一步步地步其后塵走向死亡，并在死亡前一刻發(fā)現(xiàn)了“真相”。在第二個版本的結(jié)尾，揭示的真相是關(guān)于全書一直渲染的“巨獸的消失”，真相卻有三個：

一是小提琴手告訴“我”的。“我”就是那只獸，被父親殺了一次，父親和他的學(xué)生都吃了“我”的肉，獲得了特殊的音樂才能，但也遭到詛咒，各自產(chǎn)生的不良反應(yīng)?！拔摇钡幕昶翘优?，這次指揮家重組樂團(tuán)，正是為了再次殺死“我”。

二是父親的信中所說：“我”有隱疾，父親發(fā)現(xiàn)時抱著我痛哭，為了保護(hù)我，離開了我?！拔摇钡挠洃浭翘摷俚?，所有樂師都是我幻想出來的。

三是指揮家的版本。指揮家才是那只獸。“我”有隱疾，父親撿回了“獸”，讓我吃了獸的心，自己和學(xué)生吃了其他部位。所以他們各自獲得特殊的音樂才能，又分別得到詛咒，而“我”則因為“獸”的心而獲得了虛構(gòu)記憶的力量。

顏歌是喜歡在結(jié)尾揭秘的，她幾乎所有的小說都會在最后抖落一個大包袱，語不驚人死不休。這也給顏歌小說帶來一定的閱讀上的難度，她固然會在敘述之河的兩岸沿途灑下一些碎片化的線索，有意味的語句，但這些蛛絲馬跡都是不充分的，我們還是只有在答案揭曉的那一刻才能感受到這些線索的意義指向。這些秘密往往關(guān)乎一個陰謀，是人類尤其是父母(父母之邦)對子女或是曾經(jīng)的美好世界犯下的罪行。這就有些走出伊甸園的意思，陰謀即是人類的原罪。

二

對于人類原罪或者說人本性中惡的著迷，一直固執(zhí)地體現(xiàn)在顏歌小說中，也使得她的小說敘述一直是冰冷的口吻。顏歌的第一部長篇小說《關(guān)河》，即致力于鋪排人性之惡。人與人之間的陰謀、背叛、仇殺、強(qiáng)暴，人們可以想到的人類的黑暗之事大半在這里都可以找到。在小說的結(jié)尾，顏歌也給我們揭示了最終灰暗的真相——天神殘暴，以號稱可以長生的黑水誘殺、虐殺世人，開明獸阻止世人前來而遭刑罰，天神宣稱無真相，殺其九頭，令其到人間世代做史官，尋找真相。而杜一最后也認(rèn)為無意義、無真相、無善惡才是世界的本源、人的本性。這個真相的前半部分像是普羅米修斯的故事，后半部分則指示著人類本性的丑惡與不可(也不值得)拯救，顯出少年人厭世的決絕。

以《我們家》為界，顏歌的早期小說，都帶有強(qiáng)烈的隱喻色彩。這可以視作人類犯下原罪離開伊甸園走向文明的開端，也可以視作少年人開始脫離相對完整混一的童年，走向成人世界，獨(dú)自承受風(fēng)霜雨雪的起始。這些小說多以奇幻、寓言、志怪面目出現(xiàn)，少有人間氣息。對于父輩和故鄉(xiāng)罪惡的揭示，其實也是少年人成長過程中經(jīng)常出現(xiàn)的精神上的“弒父”行為。那些關(guān)于逝去的巨龍、鳳凰、怪獸、巨獸、春天的懷想，也可以看作是對人我未分的混沌時代的留戀，如《桃樂鎮(zhèn)的春天》里春天被殺死以前四季完整循環(huán)的世界，《聲音樂團(tuán)》中“我”念茲在茲的與父親同時消失的“獸的鳴叫”，都暗含著這個意思。父親殺死了“獸”，并與他的學(xué)生和“我”分而食之，這相當(dāng)于偷吃了智慧果，他們由此獲得了各種獨(dú)特的音樂才能，則是“道術(shù)為天下裂”，人們獲得了專門的技藝，而失去了生命的整體性，受到詛咒，……人們再也分辨不出聲音的好壞。這是文明的代價，成長的煩惱?！拔摇币驗槌粤恕矮F”的心，獲得了虛構(gòu)記憶的力量，而這正是小說家的才能。指揮家只有通過“我”才能找到諸樂師，暗示只有文學(xué)(審美)才能使人類再次獲得整體性，讓“那恢弘的聲音響起來”，重返家園。

與原罪相關(guān)的是逃離?！蛾P(guān)河》中充滿著各種逃離，《良辰》的最后一篇《桃樂鎮(zhèn)的春天》更是如此。桃樂鎮(zhèn)如世外桃源，永遠(yuǎn)是春天?！拔摇焙皖櫫汲莾蓚€小學(xué)生突發(fā)奇想去尋找冬天，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)了桃樂鎮(zhèn)的秘密：以前的桃樂鎮(zhèn)冰冷貧瘠，后來鎮(zhèn)子里的人合謀殺死了“春天”，將她永遠(yuǎn)地留在了那里。桃樂鎮(zhèn)的美好背后是血腥的罪惡，這也成為了“我”和顧良城兩個桃樂鎮(zhèn)后人的“羞愧和恥辱”，使他們寧愿整日與“冬天”為伍也不愿意回去四季如春的故園。

在顏歌少年時代的作品里，直到《五月女王》《聲音樂團(tuán)》，都一直存在這種與故鄉(xiāng)之間的緊張心態(tài)，這也是少年人與成人世界的緊張，使她反復(fù)地通過寫作“自放于父母之邦”，實現(xiàn)“逃離”。顏歌在一篇自述中說到自己中學(xué)時對于逃離自己生長小鎮(zhèn)的焦慮：“難道我們要一輩子都在這里生活嗎？我們總要想個辦法離開這里吧！”她逃離的方法是想象與閱讀。她甚至像愛瑪一樣，買了一張世界地圖，在紙上想象巴黎、倫敦的美好生活，沉迷于一切以巴黎為藍(lán)圖的小說。這也幾乎是每一個小鎮(zhèn)孩子的夢想——到大城市去，到世界去，到更廣闊的空間里去，體驗更豐富的別樣人生。

寫作顯然是她“逃離”故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)更有效的方式。她急于擺脫小鎮(zhèn)的束縛，便在紙上建造一個又一個異于小鎮(zhèn)的新世界，脫離于凡俗塵世間的“天空之城”。這時的小鎮(zhèn)是被作家決絕地遺棄在身后的。少年人與成人世界的緊張，和小鎮(zhèn)上的孩子與故鄉(xiāng)的緊張，由此連在一起。

小鎮(zhèn)的重新發(fā)現(xiàn)，是在顏歌離開小鎮(zhèn)，“到過世界”之后。從離開小鎮(zhèn)看世界，到從世界懷念小鎮(zhèn)，從小鎮(zhèn)里看出世界，這是一個作家的成長，其中一個必經(jīng)過程就是“到世界去”。只有已經(jīng)“逃離”，小鎮(zhèn)過去的庸常生活，因為凝結(jié)著作家的少年記憶，才會成為撫慰游子心靈的丹藥，啟人情思的鄉(xiāng)愁?！暗绞澜缛ァ币步o了作家講述小鎮(zhèn)的故事、記錄“城鄉(xiāng)結(jié)合部”世態(tài)人情的眼光與自信，使她可以以平常的眼光看小鎮(zhèn)，也以平常的眼光看世界。世界與小鎮(zhèn)不再是緊張對立的兩極，而是相互包容——小鎮(zhèn)就在世界之中。

鄉(xiāng)愁與自信，帶來眼光的變化，也使顏歌的敘述腔調(diào)有了情感的溫度。在《我們家》尤其是《五月女王》之前，顏歌的小說多文藝腔，敘述的口吻陰郁冷漠，耽溺于陰冷晦暗生活的描寫，自我沉浸在一種外人難以理解(其實也沒指望外人會理解)的優(yōu)雅痛苦里。故事并不源于世俗經(jīng)驗，而往往來自前輩的文藝書籍，是所謂的“二手生活”，也是文藝經(jīng)驗的自我衍生與近親繁殖，終究少了些人間煙火氣和在地感。小說的情緒甚至一些情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)都明確受到外來小說的影響，如袁青山(《五月女王》)之于麥卡勒斯《婚禮的成員》中的弗蘭淇、平樂鎮(zhèn)之于米格爾大街(奈保爾)等。對待小說中的人物，也確有“女王”氣，獨(dú)裁專制，人物只是供寫作者寄托情緒與概念的道具，所以顏歌在小說中可以很輕易地將其殺死，或拋入各種不同的情境，順便演練自己嫻熟的敘述技藝。這種寫作，帶有一定的封閉性。寫作者固執(zhí)地躲在自己的文學(xué)世界里，拒絕與現(xiàn)實成人世界對話，并以這種拒絕的姿態(tài)強(qiáng)化自己對世界的既有認(rèn)知。

《我們家》是顏歌小說中公認(rèn)的轉(zhuǎn)型之作。不過倘若以讀者的后見之明來看，顏歌的變化并不突兀。所謂并不突兀，并非意味著“必然”，而是其變化有線索可尋。從《良辰》中，顏歌已開始表現(xiàn)出對故鄉(xiāng)的溫情，最后一篇《桃樂鎮(zhèn)的春天》雖然是“逃離”之作，結(jié)尾卻將帶有著原罪的故鄉(xiāng)稱為“包含著恥辱、背叛、殺戮、還有溫情的，故鄉(xiāng)?！?/p>

《五月女王》比較明確地以平樂鎮(zhèn)為故事講述的中心。結(jié)構(gòu)上也仍有顏歌一貫的精巧設(shè)計，小說共十章，主體部分以袁青山的經(jīng)歷為線索敘述，每一章后附有一名小鎮(zhèn)人物速寫，這也是顏歌式對位法的延續(xù)。不過這篇小說中用來和主干情節(jié)相對的人物速寫，多半與主干情節(jié)并無互相勾連之處，不似《聲音樂團(tuán)》中的兩個版本之間相互滲透、相互消解。這或許說明，顏歌一方面想寫一個袁青山的故事，另一方面又有著刻畫平樂鎮(zhèn)的野心?！段逶屡酢返闹鹘窃谠嗌?、袁清江與平樂鎮(zhèn)之間搖擺不定。在小鎮(zhèn)人物速寫部分，以“我”為敘述者，其實說的是“平樂鎮(zhèn)”。在分章的正文部分，說的是袁青山和袁清江，表面上是第三人稱視角，其實真正的敘述者是袁氏姐妹。

相對來說，袁清江姐妹的故事更具顏歌此前小說的憂郁氣息，敘述腔調(diào)亦偏冷靜。這部分仍然寫到逃離。平樂鎮(zhèn)每一個有為少年都渴望離開，“離開這里的這些亂七八糟的人，不用像我們爸媽一樣一輩子爛在這里”，簡直如同一部小鎮(zhèn)有為少年逃離失敗史。最有愛瑪氣質(zhì)的袁清江在逃離無望后，甚至通過與在市里工作的江樂恒偷情來給自己制造短暫逃離了小鎮(zhèn)、“到世界去”的幻覺。袁清江一直認(rèn)為自己是袁華從清溪河邊撿來的，這看似不幸的身世其實給了她與眾人不同的心理優(yōu)越感，讓她感覺自己的生命可以具有別樣的可能性。所以在得知自己的真正身世(只是父親袁華和保姆姚妹野合的產(chǎn)物)時，她認(rèn)識到自己與其他小鎮(zhèn)少年并無不同，也切斷了“逃離”的最后一線希望——被親生父母帶走。而人物速寫部分，敘述者“我”雖是亡靈，卻只是顏歌習(xí)慣性玩弄的一個促狹的花招，如頑童忍不住的惡作劇，如果不是結(jié)尾“揭秘”，讀者并不能從敘述本身感受到亡靈氣質(zhì)。在講述小鎮(zhèn)人物故事時，“我”亦介入其中，與之交接，這其實是對“我”小鎮(zhèn)中人身份的認(rèn)同。這時“我”眼中的小鎮(zhèn)人物已不是與另一個世界對照的“他者”，而是故鄉(xiāng)父老，少年玩伴。盡管“我”仍然對故鄉(xiāng)原罪難以釋懷——如“我”爺爺參與的平樂鎮(zhèn)人集體沉死陳三妹的秘密，敘述的口吻畢竟已多有溫情。

三

到了《我們家》，顏歌此前小說中與成人世界、與故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)之間的緊張感，一下子松了下來。“松”是對成人世界的態(tài)度，不再是敵視、拒斥，不再用一種冰冷的外部眼光審視故土，而是身臨其境，去體貼小鎮(zhèn)人的世態(tài)人情與生活準(zhǔn)則?！八伞币仓傅氖菙⑹隹谖恰Ｒ郧暗摹拔乃嚽弧?，幽冷孤獨(dú)，情緒是下沉的，帶有獨(dú)語性質(zhì)，與讀者即便有交流，也是一對一，只適合獨(dú)自閱讀；《我們家》則是說書人的口吻，熱鬧嘈雜，語氣是上揚(yáng)的，說話的方式是一對多，其情感、情緒更具有公共性。

敘述者“我”，是一個瘋病丫頭——果然瘋言瘋語，葷素不忌。敘述起來很少直呼人名，而是倫理稱呼：“爸爸”如何，“奶奶”如何，“媽媽”如何。說的卻多是俗事陰私，給人亂了倫常的震撼之感，仿佛剛讀到《紅高粱》中說“我父親”、“我奶奶”如何如何時的感覺。

這種對倫常禁忌的打破，也是顏歌的寫作“松”下來的一個重要原因。少年人初窺成人世界的秘密，心中往往充滿驚恐，視為禁忌。而這種禁忌常常會化為詛咒，使少年人對成人世界本能地拒絕，恐懼成長。如同《異獸志》中窮途獸以絕望為食，禁忌獸是以恐懼為食的，人類越恐懼，越是諱莫如深，禁忌的力量就越大。張定浩分析顏歌一篇散文中對于死的態(tài)度，“正如這些文字所呈現(xiàn)的，死神的威嚴(yán)在這里遭遇很大程度的打壓，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被順口提及的實體，而非引發(fā)精神躁動的喻體?！毙砸彩侨绱?。在之前顏歌的小說中，性永遠(yuǎn)是一個很嚴(yán)重的秘密，幾乎一切不幸和災(zāi)難都或顯或隱地與之相關(guān)，她一直在遮遮掩掩地寫性。《我們家》則以一種類似于敲鑼打鼓的方式說性，不無夸張地述說“爸爸”的情欲與性事，其實是對性的“秘密”與“禁忌”的祛魅與脫敏，將性與秘密化為一笑，視為平常事，使其“退化成生活的一部分”，回到它原有的位置上。而這些“止增笑耳”的偷情性事，在《聲音樂團(tuán)》中，卻曾是劉蓉蓉“墮落”與走向死亡的根源。

顏歌在一次訪談中，說到一首流氓歌曲《羅馬表》，說男朋友為了女朋友去偷錢包，被逮住了，女朋友就站在一邊哈哈地笑。她說，“這哈哈一笑就是我的主觀態(tài)度。”這時的顏歌，已經(jīng)可以坦然地平視成人世界，并愿意將自己放入其中，體味這個世界的行事準(zhǔn)則，正視其面目猙獰的那一角，也愿意發(fā)現(xiàn)它并不猙獰的部分。

小說的敘述語言主要是四川方言。評論者多注意到方言的生動與地方風(fēng)味，而實際上方言在這部小說中一個重要的功能是寄托鄉(xiāng)愁。如江弱水所說，“喚起我們鄉(xiāng)愁的，不是這個被物化的世界上被物化的語言，而是清凈不染的方言和母語”，“方言是未經(jīng)理性啟蒙和工具化的語言，母語是賦予我們血肉的，使我成其為我而你成其為你的語言”。只有方言才能最充分地寄托遠(yuǎn)游人的懷鄉(xiāng)之思。顏歌寫作這部以方言敘述的小說時正在異國，這并非偶然。她用方言創(chuàng)作這部小說，有尋找根脈、安置心靈之意。

相較而言，普通話是雅言，方言是俗話。普通話追求的是更廣大區(qū)域的交流，要求統(tǒng)一性和精確性，更具書面感。方言則更具有圈子中人才能領(lǐng)會的暗示與心照不宣，也本能地通往不夠嚴(yán)肅的日常生活。所以在同時出現(xiàn)方言與普通話的時候，普通話總是代表更為權(quán)威的大道理，方言則代表相對民間的小道理。比如“五講四美”便只能從說普通話的人口中說出，說方言的人說起來便不免滑稽。大道理和小道理代表著兩套不同的價值判斷和行事準(zhǔn)則。明面上，小道理永遠(yuǎn)服從于大道理，但是在真正的日常生活中，大道理其實往往不如小道理管用。

“我們家”中的幾個核心人物，說普通話的是奶奶、大伯、姑姑，不說普通話的是爸爸、爺爺、媽媽。爺爺是大學(xué)生，奶奶只是小學(xué)生，大學(xué)生說方言，家庭地位便不如說普通話的小學(xué)生——或者真正的因果關(guān)系其實是奶奶家庭地位高，所以有資格說起普通話。爸爸行事粗暴，但是在奶奶和姑姑面前從來只有服服帖帖，對大伯多有不滿卻只能腹誹，便是因為他們說的是普通話，掌握了話語權(quán)威。不過平樂鎮(zhèn)的深層行事規(guī)則還是由小道理管著。奶奶讓爸爸去銷售部上班，有臨別贈言：“銷售部是鍛煉人的，你要好好做??！吃得苦中苦，方為人上人，媽相信你一定可以做出一番事業(yè)來”。因為是母子間的體己話，已經(jīng)不全是大道理，“吃得苦中苦”云云，介乎大道理和小道理之間，只有“鍛煉”、“事業(yè)”云云，是不折不扣的大道理。但這番話還是被爸爸認(rèn)為是“純屬雞巴亂扯”，因為“銷售部說穿了就是喝酒嘛”，“要紅包給你發(fā)，要小姐給你發(fā)，拼了老命當(dāng)三陪嘛”，爸爸最終在平樂鎮(zhèn)混成了人上人，苦自然是吃了，但顯然全不是奶奶普通話里的那個吃法。普通話里的大道理要翻譯成方言里的小道理才行得開，不然會水土不服。奶奶的厲害在于她有兩套話語體系，她該說普通話時說普通話，該說方言卻又說起方言。她一邊教育爸爸“一家人要互相幫助，要擰成一團(tuán)，要吃得虧，才打得堆”這樣的大道理，一面也懂得子女媳婦之間的小道理，知道用金錢(關(guān)于巨額遺產(chǎn)的謊言)將他們摶在一起，維持家庭秩序。面子和里子都拿得住，所以是一家之主。爸爸只懂得小道理，只能給奶奶做管家。

在大道理面前，爸爸薛勝強(qiáng)可謂一無是處。如果這部小說換一個寫法，以大道理來考量，從來不“五講四美”的薛勝強(qiáng)不被寫成大反派都很難。可是如果只從小道理論起，卻又不然。他對大道理雖然從不身體力行，卻能保持敬畏(對大道理至少保持面子上的馴服也是小道理題中應(yīng)有之意)，他對奶奶和姑姑的尊敬便是明證。至于小道理，那些浸潤在方言中的生活倫常，他更是堅決遵守，從不違背。比如，他性格粗暴，卻“吃得虧”，對待家人，尤其寬厚，也懂得換位思考，理解他人，所謂“要得公道，打個顛倒”是也。夫妻關(guān)系中，在外面雖然亂睡婆娘，但是家中一拉警報，還是“盡心盡職”地回去摟著自家婆娘睡覺。鐘師忠教訓(xùn)他不得欺負(fù)自家婆娘，他也從善如流，認(rèn)為“鐘師忠是話丑理端，說的都是硬通貨”，并立刻表示不會“為了外面的床拆了家里的房”。

《我們家》中的語言其實有三套系統(tǒng)，除了普通話和四川方言，還有比普通話更雅正的古典詩詞文言話語，這些文縐縐的語言，時常和方言、俗語奇異地拼貼在一處，起到荒誕滑稽的反諷效果。清代奇書《何典》中有“肉面對肉面的睡在一處，也覺風(fēng)光搖曳，比眾不同”之句，劉半農(nóng)認(rèn)為上句極土而下句極飄逸，“將兩個或多個色采絕不相同的詞句，緊接在一起，開滑稽文中從來未有的新鮮局面”，“不是絕頂聰明的人是弄不來的?！薄段覀兗摇分斜阌胁簧龠@種聰明之處。如面對二奶鐘馨郁帶有威脅性的撒嬌時，“爸爸不由得怒從心頭起，惡向膽邊生，一個小小的鐘馨郁也敢騎在他頭上撒潑了，那穿著一套紫紅色的工作服在龍騰通訊城低頭哈腰這個哥那個哥地招呼客人的小鐘如今安在哉！”和鐘馨郁做愛時，“爸爸……萬般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來只有累垮的牛，不見犁壞的地，難道他薛勝強(qiáng)真是受氣包的命，為了讓老母親睡個安穩(wěn)覺，包個二奶都弄得這么賣命。古來圣賢皆寂寞，為誰辛苦為誰忙。”在外飲酒的丈夫們?nèi)ソ哟蚵閷⒌钠拮觽円黄鸹丶遥骸暗鹊筋I(lǐng)導(dǎo)忙完事了，一個電話打來了，‘警報響了啊，警報了??！’——便收拾舊河山去麻將館接領(lǐng)導(dǎo)，然后月黑風(fēng)高的，月朗星稀的，夫妻雙雙把家還了?！?/p>

這些不同語言系統(tǒng)的奇異拼貼，以大詞說小事，以雅詞說俗事，以慷慨悲壯之詞說淫猥瑣碎之事，雖有嘲諷，卻是謔而不虐，以不和諧的面目將雅俗冶為一爐，在令人哈哈一笑之余，同時消解了雅俗的界限，這既是對性與禁忌的脫敏，也是對雅、對那些看起來莊重的意義的祛魅。

顏歌的鄉(xiāng)愁，有著兩個層面：一是時間向度，作為成年人，對于永遠(yuǎn)失去的童年整體世界的鄉(xiāng)愁；一是空間向度，作為遠(yuǎn)游客，對于自己出身的小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)愁。少年時的顏歌，發(fā)現(xiàn)了世界的斷裂，努力逃離故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，在碎片化的生命中抵御著成人世界，尋找更廣闊更美好的烏托邦，而在《聲音樂團(tuán)》之后，則通過虛構(gòu)的能力，以文學(xué)審美的方式，用方言建構(gòu)過去的小鎮(zhèn)，在其中尋找寄托生命完整性的“道”。在《聲音樂團(tuán)》的后記里，顏歌說，“圣人真是狡猾啊，按照他的意思，我們根本不用去找，隨便一屁股坐下去就是道。但是我必須離開，必須做出在尋找的樣子”。到了《我們家》，顏歌的這一屁股終于坐下來了，她回到了平樂鎮(zhèn)，不再離開向外去尋找。但每下愈況，道在矢溺。

王晴飛，文學(xué)博士，安徽省社會科學(xué)院副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。

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張立軍