視覺(jué)里的聲音：《洪堡的禮物》中“內(nèi)聚焦”敘事模式探究*

王 喆

(四川文理學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

視覺(jué)里的聲音：《洪堡的禮物》中“內(nèi)聚焦”敘事模式探究*

王 喆

(四川文理學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

索爾·貝婁的小說(shuō)視角常采用獨(dú)白的形式，敘述者處于被動(dòng)地位，這種獨(dú)特?cái)⑹乱暯窃谄浯碜髦弧逗楸さ亩Y物》中表現(xiàn)得尤其明顯。作者索爾·貝婁將敘述中心置于故事敘述者查理·西特林的意識(shí)中，全力刻畫聚焦主體，充分運(yùn)用“內(nèi)聚焦”的敘事手法——固定式內(nèi)聚焦、不定式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦，讓觀察者處于故事之內(nèi)，關(guān)注著自己的過(guò)去，追問(wèn)著生存的意義。貝婁通過(guò)不斷變換聚焦者的時(shí)空位置來(lái)感知敘述聲音，進(jìn)而妥善處理敘述者西特林的視野，客觀分析敘述者的思想和感受。借用敘事視角變化的互補(bǔ)關(guān)系排除各種不可靠因素，減少讀者認(rèn)識(shí)上的偏差，彰顯人物性格的復(fù)雜性和豐富性，從而賦予小說(shuō)極強(qiáng)的互文性。

《洪堡的禮物》；固定式內(nèi)聚焦；不定式內(nèi)聚焦；多重式內(nèi)聚焦

當(dāng)代小說(shuō)理論奠基人之一珀西·盧伯克(Percy Lubbock,1879-1965)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在小說(shuō)技巧中，整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)的問(wèn)題，也就是在其中敘述者相對(duì)于故事所站的位置的關(guān)系問(wèn)題所制約。”[1]在傳統(tǒng)的敘事作品中，作者常常采用旁觀者的視角、視野和視點(diǎn)等方法來(lái)寫人陳情和表現(xiàn)主旨。一般說(shuō)來(lái)，“故事是由敘述者用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)出來(lái)的(不一定是他的言語(yǔ))，這種表達(dá)必須經(jīng)過(guò)某個(gè)‘折射體’、 ‘透視’、‘視角’的中介作用，它必然被表現(xiàn)在文本之中”[2]，這種中介作用就是讀者們所熟知的“聚焦”。按照與故事相關(guān)的位置，聚焦通常被分為內(nèi)聚焦和外聚焦；根據(jù)聚焦的持續(xù)程度，聚焦又可分為固定式、不定式和多重式。然而，無(wú)論從什么視角觀察故事都少不了眼睛和意識(shí)，而講故事則更少不了聲音。在小說(shuō)《洪堡的禮物》(Humboldt’sGift)中，作家索爾·貝婁(Saul Bellow,1915-2005)并未沿襲慣有的明線直陳的敘事方式將故事全盤托出，而是將敘述中心置于故事敘述者查理·西特林的意識(shí)中，在意識(shí)中找視角，在視角中聽(tīng)聲音，全力刻畫聚焦主體，充分運(yùn)用“內(nèi)聚焦”的敘事手法來(lái)妥善地處理敘述者西特林的視野，客觀地分析敘述者的思想和感受。“當(dāng)聚焦與一個(gè)作為行為者參與到素材中的人物結(jié)合時(shí)，我們可以將其歸為內(nèi)在式(internal)聚焦”[3]143。內(nèi)聚焦，顧名思義，是在被表現(xiàn)的事件內(nèi)部。該類型一般采用“人物——聚焦者”的形式，即敘述者就是聚焦者，讓讀者直達(dá)人物的內(nèi)心世界?！皟?nèi)聚焦”的敘事特點(diǎn)在于控制敘述者的話語(yǔ)權(quán)限，使得小說(shuō)的主旨猶如云中之龍，只隱約露其鱗爪。目前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者主要對(duì)小說(shuō)《洪堡的禮物》的敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧、敘事風(fēng)格等有較多的探討，尤為突出的是魯思·羅森堡在《〈洪堡的禮物〉中的三種猶太敘事策略》一文中所提出的“猶太視角”[4]，徐文培、張建慧利用“復(fù)調(diào)”理論分析《洪堡的禮物》的“多聲部”表達(dá)和“復(fù)調(diào)視角”[5]，以及喬國(guó)強(qiáng)在討論《洪堡的禮物》的敘述技巧時(shí)所列舉的“康拉德敘述技巧”和“內(nèi)省性敘事”[6]318-347，這些斐然的成果必將為本文的研究提供寶貴參考。然而，他們對(duì)“內(nèi)聚焦”這一特定敘述模式在該小說(shuō)中所起的重要作用卻鮮有關(guān)注，因此本文嘗試以“內(nèi)聚焦”的敘事視點(diǎn)為切入口，圍繞該小說(shuō)的主題展開(kāi)討論。

一、合理布局“固定式”內(nèi)聚焦位置

“固定式”內(nèi)聚焦是指作者把敘述者的敘述局限于一個(gè)敘述人物的所知、所思和所想之中，故事情節(jié)的跌宕起伏都通過(guò)這一敘述者而呈現(xiàn)給讀者。在這一敘事模式中，“聚焦者通常就是小說(shuō)中的人物”[7]。如同亨利·詹姆斯(Henry James,1843-1916)筆下的《梅西所知道的》(WhatMaisieKnew)，讀者的視野沒(méi)有遠(yuǎn)離小女主人公梅西，同樣在《洪堡的禮物》中，小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展也始終未離開(kāi)固定敘述者查理·西特林的視野。換言之，故事的敘述者西特林始終是故事中的同一人物，并貫穿于整部小說(shuō)的脈絡(luò)中，不僅參與了各種情感糾葛，也見(jiàn)證了那個(gè)金迷紙碎、窮奢極欲的時(shí)代?！啊逗楸さ亩Y物》是一部第一人稱回顧性敘事作品”[8]，作者貝婁通過(guò)合理布局內(nèi)聚焦位置，讓故事情節(jié)在敘述者“我”追憶往事的眼光和被追憶的“我”正在體驗(yàn)事件時(shí)的視覺(jué)中交替展開(kāi)，讓主人公西特林不斷在自己家里的綠色鵝毛沙發(fā)里追思著一樁樁往事?！盎貞泴儆诰劢沟囊粋€(gè)特殊情況”[3]141。當(dāng)西特林在敘述自己的內(nèi)心思想和情感時(shí)，作者貝婁把故事的敘述者西特林和聚焦者西特林合二為一，而當(dāng)西特林在講述其他人物事件時(shí)，聚焦者西特林就被附身在敘述者西特林身上。貝婁讓西特林既身處故事之中，又身處故事其外，既對(duì)人生的瞬息萬(wàn)變迷戀陶醉，又對(duì)人情世故的變化莫測(cè)嫌惡膩煩。貝婁并未讓第三方介入，故事全程都是敘事者西特林內(nèi)心獨(dú)白的流瀉?！柏悐洳⑽窗阎魅斯恢＞氲膬?nèi)心獨(dú)白拖進(jìn)每一個(gè)章節(jié)，而是將其編制在每一段落里，在那里不僅有世俗的塵事、哲學(xué)的思考，還有敘事的閃回和故事的快速切換?！盵9]146在《洪堡的禮物》中，這種固定式內(nèi)聚焦幾乎占據(jù)了小說(shuō)的大部分篇幅。

當(dāng)故事敘述者、晚輩西特林坐在另一故事的主人公、著名詩(shī)人馮·洪堡·弗萊謝爾的豪華別克車上看到澤西沼地的巨大變化時(shí)，他便浮想聯(lián)翩、思緒萬(wàn)千?！柏悐涞倪@種內(nèi)在式敘述重在深思，不在行動(dòng)。”[10]作者貝婁這樣寫道：

車子哼哼著，尖叫著穿過(guò)地道……高聳的煙囪就像一尊尊生銹的大炮，靜悄悄地向星期天的天空噴吐著美麗的煙團(tuán)。煤氣加工廠的酸臭氣味直刺人的肺腑……遠(yuǎn)方鱗次櫛比的平房看起來(lái)像未來(lái)的墓地，活人們?cè)趹K淡的太陽(yáng)下走過(guò)街道去做禮拜。[11]26

借助固定敘述者西特林的雙眼，作者貝婁用“無(wú)聲”的視角幫助讀者將故事鎖定到了20世紀(jì)美國(guó)的大都市。現(xiàn)代城市對(duì)作者貝婁來(lái)說(shuō)的確重要，在他的多部小說(shuō)中，他常常用現(xiàn)代大都市作為故事背景。“在貝婁的筆下，城市不是代表人類文明的集散地。相反，在大多數(shù)情況下，城市代表了現(xiàn)代社會(huì)的罪惡?！盵6]359這里讀者看到了新技術(shù)和新機(jī)器給人們生活帶來(lái)的巨大變化，但這樣的工業(yè)文明并不能掩蓋人們內(nèi)心的恐懼和不安。在這樣的一個(gè)社會(huì)里，“鱗次櫛比的平房”的確就是“未來(lái)的墓地”。這里的一切就是一面當(dāng)代美國(guó)大都市的鏡子，它不僅照射出了后現(xiàn)代的不確定性和美國(guó)社會(huì)的喧嘩，同時(shí)也折射出了美國(guó)普通大眾的生活危機(jī)和對(duì)理想的絕望。這里作者貝婁也暗示讀者，無(wú)論是西特林還是洪堡，他們的未來(lái)都將難逃悲慘的命運(yùn)。西特林移動(dòng)的雙眼后面的這些不祥預(yù)兆最終得到了驗(yàn)證：后來(lái)成為大作家的西特林果然破產(chǎn)，情人萊娜達(dá)在拋棄他之后投向了尸體經(jīng)營(yíng)商弗朗薩里的懷抱，還將兒子羅杰留給他來(lái)?yè)狃B(yǎng)，并在信件中斥責(zé)了西特林的荒唐行徑。此刻的西特林只能面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)先冷靜下來(lái)，“忍受愛(ài)情的煎熬”，反思走過(guò)的錯(cuò)誤之路。在他的內(nèi)心獨(dú)白中，也不得不承認(rèn)：

此刻我已經(jīng)成為一個(gè)被拋棄的孤家寡人，而且由于受到一個(gè)漂亮蕩婦的奚落而悔恨交集，泣不成聲。我忘記了我可以……設(shè)法幫助人類精神從它的心靈的棺材里迸出來(lái)，然而她卻似乎并未怎么考慮我的這些抱負(fù)。如果你把她同那個(gè)跟尸體打交道的弗朗薩里的私奔看成是一種表達(dá)意見(jiàn)的方式的話，這一點(diǎn)便不言自明了。即使在我哭泣的時(shí)候，我也意識(shí)到羅杰再過(guò)一刻鐘就要散步回來(lái)了……到時(shí)候我們?cè)撏娑嗝字Z骨牌了，突然生命返老還童了……[11]490

盡管西特林此處的獨(dú)白不斷在使用第一人稱、第二人稱和第三人稱，但這個(gè)獨(dú)白還是由固定敘述者西特林一人來(lái)完成?！耙朁c(diǎn)問(wèn)題具有頭等重要性確是事實(shí)?！盵12]獨(dú)白的開(kāi)首部分使用了第一人稱，旨在讓讀者更好地觸碰到西特林被情人無(wú)情拋棄后的內(nèi)心悲傷和孤獨(dú)，他因自己未能“幫助人類精神”而羞愧難言；接著間接第三人稱的冷靜敘述讓讀者了解到他的沉悶和情人萊娜達(dá)的個(gè)性。貝婁在使用這種方式敘述時(shí)，其視點(diǎn)往往由外部敘述轉(zhuǎn)換為頻繁出現(xiàn)的內(nèi)在意識(shí)流動(dòng)；隨后的第二人稱陳述讓讀者感到西特林就在眼前，正滔滔不絕地訴說(shuō)著自己的寂寞、失敗和絕望，自然會(huì)引起讀者對(duì)他的同情和憐憫。很明顯，西特林似乎只在扮演著自己的角色——獨(dú)白，而實(shí)際上他已承擔(dān)了敘述的功能。這樣的合理布局固定式內(nèi)聚焦位置，不但拉近了讀者和敘述者之間的距離，也實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)西特林的理解和同情的目的。在這里聚焦者西特林是沉默的，沒(méi)有自己直接的聲音，而貝婁對(duì)“借言”和“自言”的成功駕馭，讓原本隱形的敘事聲音得以呈現(xiàn)，讓敘事者的視角和聲音和諧一致。這樣的合理布局“固定式”內(nèi)聚焦位置，不僅使得讀者在正常聚焦位置中身臨其境，而且使得故事敘述更煽情、更逼真，更讓讀者在領(lǐng)悟全部過(guò)程后受到更深層的震撼，產(chǎn)生一種本能體驗(yàn)事件的真切效果。即使讀者默默閱讀，這種穿透固定視角所發(fā)出的敘述聲音仍不絕于耳，可謂無(wú)聲勝有聲！

二、靈活謀劃“不定式”內(nèi)聚焦場(chǎng)所

《洪堡的禮物》中除了大量使用內(nèi)聚焦的“固定式”外，作者貝婁還不斷采用內(nèi)聚焦的“不定式”來(lái)完成他的敘事任務(wù)，并讓這種敘事視角在全書四十一個(gè)章節(jié)間來(lái)回跳躍?！耙晃恍≌f(shuō)家可以更換他的角度，如果是成功的話，而狄更斯和托爾斯泰在這方面都成功了?！盵13]一般說(shuō)來(lái)，“不定式內(nèi)聚焦是指不同的人從不同的角度對(duì)一些事件進(jìn)行的陳述”[7]，這樣的聚焦往往會(huì)把一個(gè)人物的有限認(rèn)知轉(zhuǎn)換到另一個(gè)人物的有限認(rèn)知中，讓讀者在感知偏頗中剔除不可靠的敘述成分而去頓悟作者的創(chuàng)作意圖。在這種情況下，作品不會(huì)堅(jiān)持以一個(gè)固定的人物作為聚焦者，而是分別有幾個(gè)不同的人物。作者可根據(jù)聚焦者敘述需要和他們的情感變化來(lái)對(duì)聚焦對(duì)象進(jìn)行定奪。通過(guò)西特林和洪堡兩個(gè)人物的不同視角，作者自如地穿梭于兩個(gè)人物的內(nèi)心情感世界，以感情為準(zhǔn)繩，從兩個(gè)聚焦者各自不同的性格和情感出發(fā)，貝婁將故事情節(jié)中這兩個(gè)主人公的不同境遇進(jìn)行了對(duì)比分析；另外還根據(jù)敘述需要，貝婁對(duì)聚焦場(chǎng)所進(jìn)行合理取舍，靈活謀劃了內(nèi)聚焦場(chǎng)所，雖然敘述的視點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，令人應(yīng)接不暇，但并無(wú)雜亂之感。貝婁成功地用一個(gè)人物來(lái)塑造另一個(gè)人物——西特林在利用洪堡鞭撻美國(guó)社會(huì)和表達(dá)自己內(nèi)疚感的同時(shí)，也完成了對(duì)自我形象的塑造，這使得貌似凌亂的敘述意識(shí)片段得以重新組合，進(jìn)而使讀者更加深刻地理解主人公們?cè)诿绹?guó)當(dāng)代社會(huì)中不同的生活狀況，從而找到適合自己的未來(lái)發(fā)展道路。

洪堡和西特林屬于在同一文化背景下產(chǎn)生的不同面孔，“小說(shuō)整個(gè)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種悖論敘事”[14]。正如晚輩西特林對(duì)恩師洪堡所感慨的那樣：“他在時(shí)報(bào)廣場(chǎng)附近的一家下等客棧里倒下去了。而我，一個(gè)和他迥然不同的作家，正當(dāng)飛黃騰達(dá)之際，在芝加哥悼念著他。”[11]6這就是成功與失敗的悖論。西特林和洪堡自始至終都在為他們之間痛苦而不可靠的結(jié)拜兄弟關(guān)系而倍感煩惱。大多數(shù)時(shí)間里，兩個(gè)人都是形單影只。洪堡是那些追求人類大美和理想精神的知識(shí)分子的代表，而西特林則是那些沉溺于物質(zhì)享樂(lè)的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的縮影。洪堡的故事是一個(gè)理想主義者失敗的悲劇，同樣“查理一點(diǎn)也不成功。他是一個(gè)由于‘擁有’成功而使自己‘遠(yuǎn)離’成功的人”[15]。因此，整部小說(shuō)就在西特林“當(dāng)前”的物質(zhì)主義和洪堡“過(guò)去”的精神追求中交錯(cuò)輝映著，圍繞著不同的敘述聚焦者，小說(shuō)的敘述呈現(xiàn)出了不同的色彩。洪堡的慘死和西特林的升遷暗示著在這個(gè)物欲橫流的國(guó)度里，精神文明注定是要被打敗的，是要被代替的。事實(shí)上，早在兩個(gè)月前，當(dāng)西特林在大街上遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)洪堡時(shí)，他就斷言洪堡一只腳已經(jīng)跨進(jìn)了死亡之門。在西特林看來(lái)，洪堡失敗的主要原因在于他企圖幻想把美國(guó)的物質(zhì)生活和精神生活結(jié)合起來(lái)，把行動(dòng)與冥想結(jié)合起來(lái)。西特林后來(lái)回憶這一幕時(shí)說(shuō)：

他面色蒼白，老態(tài)龍鐘，一身晦氣，拿著一塊椒鹽卷餅啃著，這就是他的午餐?。∥抑皇嵌阍谝惠v汽車后邊看著，卻沒(méi)有迎上前去。我感到不可能這樣做……就在那天早上，我同參議員賈維茨和羅伯特·肯尼迪乘一組海岸警備隊(duì)的直升飛機(jī)飛過(guò)紐約，然后在中央公園草坪飯莊參加一次政治午餐。頭面人物彼此見(jiàn)面，好不高興。我自己呢，正如他們所說(shuō)，是“風(fēng)度翩翩”。[11]8

貝婁借助不定式內(nèi)聚焦和其獨(dú)特的故事結(jié)構(gòu)，讓洪堡和西特林的身份觀自然流動(dòng)，敘述聲音和敘述眼光高度一致，視角、話語(yǔ)、場(chǎng)景融為一體，營(yíng)造出極強(qiáng)的敘述效果。在這種情況下投射的“弦外之音”，雖然聲音不是十分洪亮，聚焦者的話語(yǔ)也比較模糊，但還是可以幫助人們更好地發(fā)覺(jué)事物的緣由，獲得一幅沖突起源的很好的圖畫。在物質(zhì)主義大行其道的社會(huì)里，貝婁讓這兩個(gè)截然不同的人物同時(shí)存在，這就好比美國(guó)作家麥爾維爾筆下的比利·巴德和克拉格特，一個(gè)是充滿生機(jī)和活力的“內(nèi)在天真”，一個(gè)是外表虛飾下的“天性墮落”，洪堡屬于前者，而后者屬于西特林。為了實(shí)現(xiàn)自己想要改變社會(huì)的遠(yuǎn)大目標(biāo)，洪堡始終堅(jiān)守自己的崇高理念，雖然貧困不斷打擊著他，死神也在頻頻向他揮手。但被物化的美國(guó)并不欣賞他的理想，“要想當(dāng)一個(gè)美國(guó)詩(shī)人的崇高理想，有時(shí)使洪堡覺(jué)得自己是個(gè)可笑的角色，像個(gè)孩子，像個(gè)小丑，像個(gè)傻瓜”[11]6，他終因心臟病突發(fā)離開(kāi)了這個(gè)世界。而西特林卻正被名利沖昏著頭腦，原有的一點(diǎn)詩(shī)歌天賦在物質(zhì)利益的“熏陶”下也喪失殆盡。雖然有時(shí)候西特林也欣喜若狂，但精神的空虛不免使他遭受到了恩師洪堡同樣的境況?！拔魈亓中愿裰凶詈耦仧o(wú)恥的部分是他的經(jīng)濟(jì)依賴和缺乏家庭責(zé)任感?！盵16]作者貝婁使用“不定式”內(nèi)聚焦的敘事模式在揭示主人公們不同的境遇時(shí)，主要借用“不定式”視角的可變性，使敘述視點(diǎn)不斷跳躍，令人目不暇接，但他總能敏銳地捕捉到同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)的不同聚焦人物的心理瞬間，使得不定式視角下所顯露的敘述聲音更加豐富多彩，再現(xiàn)聚焦人物的內(nèi)在真實(shí)，讓讀者在理想和現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換中看清物質(zhì)野蠻對(duì)精神文明的摧殘和毀滅，“這是對(duì)當(dāng)代美國(guó)作家所處困境的批評(píng)”[17]?！安欢ㄊ健眱?nèi)聚焦敘事模式不但讓讀者從不同聚焦場(chǎng)所深入故事的背后，也確保了小說(shuō)的簡(jiǎn)潔性、明了度、敘述者的可信度，進(jìn)而使得小說(shuō)人物形象更加豐滿，敘事的公正性和權(quán)威性體現(xiàn)得更徹底。

三、全面設(shè)置“多重式”內(nèi)聚焦陣地

索爾·貝婁在《洪堡的禮物》中并非僅僅使用“固定式”和“不定式”內(nèi)聚焦而讓敘述顯得晦澀單調(diào)，他偶爾也讓這兩種聚焦方式讓位于“多重式”內(nèi)聚焦?！岸嘀厥健眱?nèi)聚焦是指從不同人物視角對(duì)同一件事進(jìn)行評(píng)判。這種聚焦模式使得故事情節(jié)先后次序的設(shè)置界限清楚，時(shí)間的管控層次分明，敘述節(jié)奏也更有規(guī)律。大量傳統(tǒng)書信體小說(shuō)“允許同一事件可以被多次從不同甚至相反的角度來(lái)評(píng)述”[7]，如同莫里森(Toni Morrison)在《寵兒》(Beloved)中采用多重內(nèi)聚焦為讀者提供了一系列關(guān)于主人公塞斯道德批判的可能性一樣，作者貝婁也很好地利用了這一模式，對(duì)同一事件的聚焦陣地進(jìn)行了多次切割重組，多角度地呈現(xiàn)出不同人物對(duì)同一事件的反應(yīng)有著許多的吻合之處，這樣會(huì)使小說(shuō)真實(shí)的一面得以還原，而這樣的重組聚焦陣地自然也是一種有意義的再創(chuàng)造。貝婁的“多重式”內(nèi)聚焦敘事模式讓小說(shuō)有一種立體感，人物有一種圓形觀，大大增強(qiáng)了小說(shuō)固有的藝術(shù)感染力，給不同讀者留下了很大的想象空間。

由于“聚焦的方法并不總是用于整部作品之中，而是運(yùn)用于一個(gè)可能非常短的特定的敘事段落”[18]，所以在《洪堡的禮物》中，也不時(shí)地穿插著多重式內(nèi)聚焦敘事模式。在第三十九章就有典型的一幕：流氓無(wú)賴坎特拜爾把流落在西班牙膳宿公寓里的西特林拉回到了法國(guó)巴黎一家劇院觀看影片《考多夫雷多》，坎特拜爾事先已獲知該影片的版權(quán)應(yīng)該歸西特林所有，所以他想從中撈取一筆版權(quán)稅。當(dāng)扮演考多夫雷多的主演喬治·奧特維在電影中用頭撞擊艙壁的時(shí)候，對(duì)這一幕，不同的觀眾有不同的反應(yīng)：

這個(gè)奧特維……他猛撞艙壁的樣子，使我聯(lián)想起瘋狂的猴子在猴籠里用揪心的魯莽沖撞隔板的舉動(dòng)；同時(shí)，也有這樣一個(gè)念頭刺痛了我：洪堡被送到貝萊塢時(shí)，他是怎樣跟警察搏斗的。啊，可憐的人啊，可憐的搏斗的狂怒的哭嚎的洪堡??！……我不由得為此哭了起來(lái)。整個(gè)影院歡聲鼎沸，我卻在大聲啜泣。[11]521

對(duì)于熟悉洪堡的西特林而言，他的哭泣是因?yàn)檫@部電影是他和恩師洪堡兩人合寫而成的，所以影片中的一幕讓他下意識(shí)地想起了昔日的恩師和他的才華，此刻讓他感到愧對(duì)洪堡。“西特林對(duì)這部電影的態(tài)度表明他已放棄了那種常想改變世界的欲望”[19]，他這樣的反應(yīng)旨在揭露美國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子悲慘的命運(yùn)。然而，惡棍坎特拜爾卻湊近他的耳邊說(shuō)：“多好的片子啊。哼？我怎么跟你說(shuō)來(lái)著，就連你也笑破了肚皮?！盵11]522坎特拜爾把西特林的哭泣誤以為是在大笑，這也是為什么坎特拜爾自己在看片子時(shí)不停地狂笑，其他觀眾對(duì)銀屏上人吃人的畫面同樣也笑得前仰后合。這是一個(gè)莫大的諷刺！原本西特林和洪堡共同創(chuàng)作這個(gè)作品是為了讓觀眾對(duì)當(dāng)代西方社會(huì)有一些反思，但現(xiàn)在的影片效果和他們的出發(fā)點(diǎn)背道而馳，它除了讓坎特拜爾肆無(wú)忌憚地狂笑外，也讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾“哄堂大笑”，“笑得前仰后合”，更讓整個(gè)劇院歡聲雷動(dòng)。這是何等的悲哀！這種在多重視角中所流淌的敘述聲音，使得各種人物的思想顯露無(wú)疑。在西特林看來(lái)“它在浩茫的宇宙里引不起任何反響，對(duì)野蠻和不人道觸動(dòng)不了一根毫毛；既不能明辨是非，也不能阻止惡行。當(dāng)然，它也有可取之處，那便是逗笑了千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾”[11]521。這種對(duì)美國(guó)物質(zhì)社會(huì)的無(wú)情諷刺是貝婁作品的一貫主旨。借助“多重式”內(nèi)聚焦模式，通過(guò)敘述眼光的轉(zhuǎn)換，多角度觀察而不露其代人立言的痕跡，作者貝婁讓讀者更直接、更生動(dòng)地從不同的聚焦陣地看清了每一位人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，也讓讀者對(duì)小說(shuō)的主題意義有了更深層面的理解。第二十八章也同樣穿插了“多重式”內(nèi)聚焦。如同羅伯特·布朗寧(Robert Browning,1812-1889)筆下的敘事詩(shī)《指環(huán)與書》(TheRingandtheBook)中，同樣的事件根據(jù)幾個(gè)寫信人的視點(diǎn)而被多次回憶起來(lái)，同樣在《洪堡的禮物》中，當(dāng)西特林和情婦萊娜達(dá)一起讀洪堡臨終前寫的一封信件時(shí)，他們各自對(duì)于信件內(nèi)容的看法也完全不同：

當(dāng)我讀到他關(guān)于原始清新的自我這些話時(shí)，我自己也哭了起來(lái)。高大寬厚的萊娜達(dá)看到這種情景，搖了搖頭，好像在說(shuō)：“這些個(gè)男人！”又好像在說(shuō)：“這些可憐神秘的怪物！莫非你們走進(jìn)了迷宮，碰到了牛身人面獸，竟然為了一封信而心碎?！比欢曳路鹂匆?jiàn)了青年時(shí)代的洪堡。他滿身披著彩虹，嘴里是充滿靈感的詞句，是何等的熱情聰慧呵！那時(shí)候，他的惡僅僅是變形蟲似的一個(gè)小小的黑點(diǎn)。[11]388

經(jīng)過(guò)命運(yùn)的折磨，西特林已經(jīng)明白了人生的意義，“洪堡的信件堅(jiān)定了西特林向往更高(或是一種新的)生活的信念”[20]。當(dāng)他在讀洪堡寫給自己的信件時(shí)，他就能和恩師發(fā)生共鳴，把自己和洪堡以前的各種誤會(huì)看成是“變形蟲似的一個(gè)小小的黑點(diǎn)”，這說(shuō)明西特林已經(jīng)原諒了恩師以前的一些做法，而他的哭泣也再次表明他完全理解了昔日的恩師，此刻他多么想和恩師進(jìn)行心靈上的溝通，但這一切都將不可能了。然而，情婦萊娜達(dá)卻對(duì)此不以為然。她瀏覽了幾頁(yè)信件后便失去了好奇心，說(shuō)道：“等你了解內(nèi)情之后再告訴我。我不懂哲學(xué)。”[11]384當(dāng)她從信中了解到洪堡當(dāng)時(shí)的窘境后，又說(shuō)：“可憐的家伙，我現(xiàn)在才看清了他。我了解他這號(hào)人。”[11]385萊娜達(dá)是位標(biāo)準(zhǔn)的斂財(cái)娘，將崇拜物質(zhì)看作是一種時(shí)尚，把為自立、為尊嚴(yán)、為知識(shí)而戰(zhàn)的洪堡當(dāng)成一類人，所以她永遠(yuǎn)不會(huì)懂洪堡，而她也不需要理解洪堡，她以為每個(gè)人都像她一樣唯金錢是命。這也就是說(shuō)在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)里，洪堡的悲劇不僅僅是個(gè)人的，而且也是社會(huì)的。作者貝婁是作家，更是藝術(shù)家，“他努力超越早期的想象空間嘗試去充分使用各種敘事風(fēng)格和敘事形式”[9]144。貝婁通過(guò)“多重式”內(nèi)聚焦敘事模式，彌補(bǔ)了上述兩種敘事模式的盲區(qū)和空白，營(yíng)造了各執(zhí)一詞、言人人殊的紛亂效果。不同視角有不同聲音，這里由人物、情節(jié)、隱含作者、聚焦者等傳達(dá)出來(lái)的聲音，排除了作者道德化的聲音，展示了一種公正化的敘述。由此產(chǎn)生的“環(huán)繞式”敘述聲音，不僅使得小說(shuō)在主題上表現(xiàn)出不確定性，而且讓讀者對(duì)故事更加興趣盎然，讀者不但看到了美國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的無(wú)助和無(wú)奈，也“聽(tīng)”到了他們所懷有的希望與夢(mèng)想，體會(huì)到了金錢的作用和力量。這種敘事模式很好地服務(wù)于小說(shuō)的主題，增強(qiáng)了敘述的多聲性和可靠性，使得小說(shuō)的內(nèi)容和形式完美結(jié)合，給小說(shuō)的敘事效果錦上添花。

四、結(jié) 語(yǔ)

如同塞林格(J. D. Salinger,1919-2010)在其小說(shuō)《麥田里的守望者》(TheCatcherintheRye)里所采用的敘事技巧一樣，索爾·貝婁在《洪堡的禮物》中也同樣采用了第一人稱敘述和第一人稱內(nèi)聚焦。貝婁讓西特林的敘述不斷被汪洋恣肆的“固定式”內(nèi)聚焦、“不定式”內(nèi)聚焦和“多重式”內(nèi)聚焦所打斷，讓讀者跟著西特林的視覺(jué)來(lái)傾聽(tīng)敘述者的聲音，使得感知角度和敘述聲音相輔相成、相得益彰。貝婁打破了連貫的敘述，加進(jìn)了他所知的一切敘事策略，大膽地進(jìn)行著哲學(xué)的思辨。通過(guò)把作品的主題和內(nèi)聚焦敘事模式相結(jié)合，作者貝婁成功地剔除了文化和身份的內(nèi)在差異，以人類固有的情感一步步推動(dòng)著敘事的進(jìn)程，借用敘事視角的不斷變化排除了各種不可靠因素，逐步減少讀者認(rèn)識(shí)上的偏差，讓人物性格的復(fù)雜性和豐富性得以彰顯，從而賦予了小說(shuō)極強(qiáng)的互文性，幫助讀者更好地領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作主旨、傳達(dá)作者的敘述聲音、獲得非凡的閱讀體驗(yàn)，以期達(dá)到作者意圖創(chuàng)建的美好生活。貝婁的內(nèi)聚焦敘事模式彌淪全篇、深化意旨，釋放出了無(wú)與倫比的敘事才能，《洪堡的禮物》就是作者貝婁奉獻(xiàn)給忠實(shí)讀者的一份彌足珍貴的敘事學(xué)“禮物”。

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(編輯：李春英)

TheVoicefromVisualNarratives:TheNarrativePatternsofInternalFocalizationinHumboldt’sGift

WANG Zhe

(SchoolofForeignLanguages,SichuanUniversityofArtsandScience,Dazhou635000,China)

In terms of narrative perspective in fiction, monologues are frequently adopted in most of the novels written by Saul Bellow. In his novels, the narrators always take up a passive position and engage themselves with self-examination rather than action. Such narrative perspectives are reflected incisively and vividly in one of his masterpiecesHumboldt’sGift. In the novel, the narrator Charlie Citrine’s consciousness is the center of Saul Bellow’s narration. In order to describe the focalized body of narratives, Bellow fully employs the internal focalization-fixed internal focalization, variable internal focalization and multiple internalization to put the observer within the story, paying attention to his past and making detailed inquiries about the meaning, so that the narrative voice can be felt through the ever-changing temporal and spatial focalization, and it further helps deal with Citrine’s vision and objectively analyzes Citrine’s thoughts and feelings. Bellow borrows the complementary relationship in the variation of the narrative perspective for removing kinds of unreliable elements so as to limit the readers’ deviations, makes the characters’ complexity and richness fully reflected and further gives the novel the high inter-textuality as well as achieves good artistic effect.

Humboldt’sGift; fixed internal focalization; variable internal focalization; multiple internal focalization

10.3969/j.issn.1673- 8268.2017.06.019

2017- 01- 05

四川外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究中心科研項(xiàng)目：貝婁小說(shuō)敘事策略研究——以《洪堡的禮物》為例(SCWYH16-11)

王 喆(1969-)，男，甘肅慶陽(yáng)人，教授，碩士，主要從事英美文學(xué)研究。

I106.4

A

1673- 8268(2017)06- 0134- 06