(西安外國語大學 陜西 西安 710128)

1 象征主義詩歌的起源及形成過程

象征主義廣泛應用于繪畫，戲劇，音樂，文學等領(lǐng)域。本文主要探索的則是象征主義詩歌。19世紀80年代，象征主義最先出現(xiàn)在法國，之后，以迅雷不及掩耳之勢遍及歐美。1886年是象征主義發(fā)展歷程中重要的一年，在這年，莫雷亞斯為了回應指責馬拉美的一篇文章，發(fā)表了《象征主義宣言》，在他看來，象征主義最根本的特點就是永遠也不會把理念集中于自己身上。它拒絕文學的說教功能，拒絕浪漫主義，拒絕帕納斯派(反對說教，宣言，錯覺，客觀描寫等)，提倡理想主義，用外在形式表現(xiàn)內(nèi)在理念，理想才是詩歌所要追求的，才是形式之外的內(nèi)在含義，是弦外之音。他要求詩人在創(chuàng)作時要擺脫自然主義文學著重描寫外界事物的傾向，努力探求內(nèi)心的“最高真實”，要求賦予抽象觀念以具體可感知的形式。隨著象征主義理論的不斷完善發(fā)展，它在文壇取得了令人矚目的地位。

2 象征主義詩歌中的美學觀

2.1 波德萊爾的美學觀——惡中之美

象征主義運動最先出現(xiàn)在法國，但是它最早的先驅(qū)卻是美國詩人愛倫·坡，他的創(chuàng)作理論及實踐開啟了象征主義詩歌的先河。法國詩人波德萊爾就是在愛倫·坡的直接影響下開始了他的文學創(chuàng)作。由此，波德萊爾宣稱他和愛倫·坡有文學上的血緣關(guān)系。

作為法國象征主義的先驅(qū)，波德萊爾一反古典主義“真善美”的創(chuàng)作原則，創(chuàng)造性的提出“發(fā)掘惡中之美”的美學原則。這與雨果的“丑就在美的旁邊”不同，雨果把丑引進文學作品中，主要是想通過美丑對比來烘托美。例如在《巴黎圣母院》中，雨果就把美丑對照原則應用到了極致。女主人公愛斯梅拉達是美的化身,從外貌到內(nèi)心都展示出無與倫比的美，男主人公卡西莫多外貌奇丑無比然而心地卻純潔善良；副主教克洛德外表英俊瀟灑，然而內(nèi)心陰險狠毒，這三個人物本身就存在著非常強烈的對比：愛斯梅拉達內(nèi)心美與外貌美相輔相成,達到了完美和諧的程度；卡西莫多丑陋的外貌蘊涵著高尚的心靈；克洛德則是以英俊的外表反襯出內(nèi)心的丑陋，他們彼此之間也形成了強烈的反差與鮮明的對比。雨果以強烈的美丑對照來增加文章的感染力和可讀性。而波德萊爾的“惡中之美”不是簡單的以丑為美，而是通過詩歌從丑惡的現(xiàn)實中揭示出社會以及人生的本質(zhì)。從這個程度上來看，我認為波德萊爾的“惡中之美”是對雨果美丑對照的繼承和發(fā)展。他能從丑惡的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)其深藏的審美價值，正如他自己所說的那樣“你給我污泥，我把它變成黃金”這不正是對他“發(fā)掘惡中之美”美學原則的最好概括嗎？他的代表作《惡之花》正是該美學觀的具體體現(xiàn)，也是文學史上第一部以“丑”和“惡”作為審美對象的作品?！稅褐ā分邪屠璧某舐幇担と?、妓女、窮人等社會底層人員，骷髏，墳墓，尸體，幽靈等意象都深刻的刻畫出了人性的丑陋和現(xiàn)實的恐怖。“惡之花”是一朵奇異，絢爛，稀有的花，它也是波德萊爾美學原則澆灌下茁壯成長的花。接下來我們通過波德萊爾《惡之花》第21首詩歌來分析他所認為的“美”。詩的大意我們從題目中便能窺視出一二。作者想贊美美，但是作者所贊揚的美與我們普通的美可謂是截然不同。關(guān)于美的出處，在《巴黎圣母院》中，佛羅洛這樣描述埃斯梅拉達：“這超凡入圣的美只能來自天堂或地獄?！庇旯鑴≈腥宋镏诒磉_了自己所認為的美的來源。而波德萊爾卻認為不應去探索美的來處亦或是歸處，不管美是來自天穹、深淵、黑洞還是從天體降落，這都無法改變美本身的特質(zhì)：君臨萬物，有容乃大的氣概；蠱惑眾生，肆意昂揚的力量。對波德萊爾而言，美從來就不是一個含義所能說清的，三言兩語的形容只是對美的褻瀆。美無聲無息，來去無蹤，但卻始終在我們身邊，然而美不是能夠輕易尋得的，我們必須有羅曼·羅蘭那樣善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛。

萬花叢中過，片葉不沾身。波德萊爾筆下的美是孤傲的，它隨意地播撒快樂與災禍，統(tǒng)治一切，卻又不為萬物所動。美又是包容的，它傾注著善行和罪愆，包容著落日與黎明。美也是善變的，它“踩著死尸還加以嘲諷”同時卻又“打開我愛而不識的無限之門”。美是簡單和復雜的綜合體，簡單在它的實質(zhì)，復雜在它的矛盾。深究起來，簡單的終是美，復雜的卻是人心以及那丑惡的現(xiàn)實。作者筆下的美是完美的，它沒有階級、地位的差別，沒有善與惡的區(qū)分。它是那樣熱情豪邁，隨性自在。它走在愛意濃濃的道路兩旁，隨時播種，隨時開花，將一路長途點綴的花香彌漫，縱然有踏著荊棘的行人走過，有淚可落卻不是悲涼。

美自始至終都是中性之美，落于何人身上便會浮出與之相稱的顏色。英雄因美色而怯懦，孩子卻因美而勇氣倍增；善人使美散發(fā)出奇光異彩，有溫暖人心的力量，而惡之人卻是和嬌媚和謀殺緊緊相連，他們對什么都無所顧忌，有恃無恐。然而善惡哪是那么容易說清楚講明白的呢，他們是說不清道不明的。只因為惡就將美全盤否定，是抱殘守缺，固步自封。數(shù)萬萬人追尋著美的腳步，有的飛蛾撲火，運氣好的窮盡畢生精力也能探尋到美的一點苗頭。只要有人的存在，對美的探索就永無止境。我們愛美，便須有承擔一切的勇氣與決心。波德萊爾認知中的美是惡中之美，卻也是人世間真正的美。最美的事物往往隱藏在不為人知的丑陋面中。我們想要發(fā)現(xiàn)這種美，就要進行持之以恒的探索。

2.2 魏爾倫的美學觀——“音樂高于一切”

魏爾倫作為法國象征主義的代表人物之一，他與馬拉美，蘭波并稱為象征主義的“三駕馬車”。在1884年出版的《詩的藝術(shù)》中，魏爾倫認為“音樂性先于一切”，詩歌必須要有韻律，因此他強調(diào)以音樂，暗示和聯(lián)想來表示一種非普通語言所能表達的玄妙而神秘的境界。

接下來，我們便以他最著名的作品《淚流在我心底》為例，探索他“音樂高于一切”的美學觀。這首詩收錄于《無言的浪漫》，以音韻和心境貼切而著稱，作者1847年寫于獄中，整首詩的基調(diào)是痛苦憂郁的。這首詩情感的抒發(fā)與作者的個人經(jīng)歷息息相關(guān)。眾所周知，魏爾倫和蘭波有一段不被世俗承認的感情經(jīng)歷。當17歲的少年蘭波把自己寫的《醉舟》寄給魏爾倫后，得到了后者的極大賞識，當時已小有名氣的魏爾倫邀請?zhí)m波來巴黎，從此，便開始了兩個人轟轟烈烈的感情故事。魏爾倫為了和蘭波在一起，拋棄了家中的糟糠之妻，兩個人私奔到倫敦，之后又輾轉(zhuǎn)到過比利時，正是在這里，兩人發(fā)生沖突，魏爾倫開槍打傷了蘭波，法院便以故意傷人罪及有傷風化罪判魏爾倫入獄兩年。這首詩歌正是魏爾倫在獄中所作。從詩的名字Il pleure dans mon coeur我們就能體會到作者此時憂郁痛苦的心境。作者使用了“pleurer”哭這個動詞。我們不禁會想問，是誰在哭泣呢？是詩人自己，還是詩人愛慕的蘭波呢？題目向來起著總覽全文的作用，因此，從詩的名字來看，這首詩必定是帶著濃濃的憂傷氣息。全詩共分為四小節(jié)，第一節(jié)中，詩人感慨到：我心中流著的淚就像城市中淅淅瀝瀝的雨水，詩人使用“淚”以及“雨”這兩個意象，瞬間讓我們感受到詩人綿綿的愁思，像雨簾那樣剪不斷，這種愁滋味不僅在作者心里，更愁在讀者心中。

抒發(fā)完愁情后，作者不禁感慨道這是哪兒來的凄楚呀？“pleurer” 和“coeur” “l(fā)angueur”和“coeur”壓韻腳，使我們讀起來朗朗上口，渾然天成，一氣呵成。第二小節(jié)作者的情感抒發(fā)更進一步，滴滴答答的雨水落到房頂，落到地面，雨聲相互應和。對于“我”這苦悶的心來說，這聲音就像一首訴說衷腸的歌曲。詩中“bruit”和“pluie”的出現(xiàn)，更使得文章旋律自然流暢，讀起來分外動聽。第三小節(jié)前兩句作者感慨時光匆匆，往日與蘭波的一切美好經(jīng)歷如流水般消逝，剩下的只是無限惆悵。突然，這種憂思被打斷，“quoi, nulle trahison ”到底是何種傷痛，怎么會無休無止呢？是因為我對妻子的背叛而痛心，還是因為與蘭波的分手而惋惜呢？連作者自己也弄不清原因，心底里只有無盡的憂愁。第四節(jié)作者仍舊在探求那不可知的痛苦根源。百思不得其解，作者試著放下一切，無愛也不恨，但是卻無法做到這般決絕。他的心依然傷痕累累，籠罩在憂郁悲傷的氛圍之中……

2.3 蘭波的美學觀——成為“通靈者”

蘭波是19世紀法國文壇的一顆流星，他用自己短暫的生命發(fā)揚光大了象征主義，同時也開辟了超現(xiàn)實主義的道路。他，自幼便是一個反叛者，破壞者和向往自由者。他，主張反對一切傳統(tǒng)道德觀念和成見，賦予了詩歌嶄新的面貌。1871年，在寫給友人的一封信中他便宣稱，要和文人，詩人以及詩匠決裂。他要覺察那 “曼紗后的幻境” 要發(fā)明新的格律，要成為一名通靈者。為了探索未知的領(lǐng)域，追求永恒之美，他不惜成為一名遭人不恥的犯罪者，被詛咒者。未知的領(lǐng)域在蘭波獨特的文筆下熠熠生輝。

我們以他16歲時的作品《感覺》為例，分析蘭波詩歌的美學觀。閱讀完這首詩，我們感受到的是一種自由自在，無拘無束的狀態(tài)。夏日的黃昏，夕陽西下，“我”敞開心胸擁抱著大自然賦予的一切美好。即使被麥叢刺一下也無妨，這點傷痛怎么能影響到“我”享受自然呢？光著腳丫，踏著附有露珠的青草，腳底一陣涼意襲上心頭，張開雙臂，任憑風吹過“我”的頭，“我”的四肢，“我”的全身。這種美好的感覺無法言語。那么，“我”便只是靜靜的享受吧，不思亦不語。愛意浸透“我”的全身，讓“我”像波西米亞人一樣游蕩于世界各處吧，天地之大，哪里不是“我”的容身之所呢？以天為被，地為席，遨游于天地之間，就像與一女子攜手同行一般美好。蘭波這首詩寫的歡快活潑，字里行間洋溢著自由自在，無拘無束的氣息。全詩主要贊美感覺，雖然詩歌的形式比較傳統(tǒng)，但是已經(jīng)顯示出少年時期的蘭波向往自由，放蕩不羈的思想。詩人在日后的創(chuàng)作過程中強調(diào)詩歌創(chuàng)作中直覺和夢幻因素，我想，這都是由感覺激發(fā)出來的。蘭波提倡的客觀詩歌，并不是完全否定主觀性的存在，而是說詩人應該是自己詩歌的主人，這樣他才能成為通靈者，聯(lián)通“此世界”與“彼世界”，即聯(lián)通現(xiàn)實世界與詩歌世界。要成為一名通靈者，必須具備敏感細膩的感覺以及客觀清醒的大腦。這一切都是相輔相成，無法割裂的。

3 象征主義詩歌的特點

從波德萊爾、魏爾倫、蘭波的詩歌中，我們深深感受到象征主義獨特的魅力。它是一種朦朧微妙的東西，但是我們依然能夠抓住它的幾個主要特點。首先，象征主義詩歌具有神秘色彩，詩人們注重探索內(nèi)心世界，他們認為心靈是復雜幽暗的，正如藝術(shù)的晦澀一般，因此，描寫內(nèi)心世界朦朧神秘的作品，才是真正純粹的文學。其次，象征派詩人注重詩歌的音樂性，他們主張把音樂應用到詩里。這樣創(chuàng)作出的詩歌悅耳動聽且意境高遠，最是能觸動讀者的心靈。最后，象征主義詩人注重錘煉語言，作為先驅(qū)者的波德萊爾認為：“語言不僅僅是一種工具，同時也是一種目的，語言創(chuàng)造了一個世界，即“第二現(xiàn)實”?？梢?，詩人們把語言放到了何等重要的地位。我想正是由于這些原因才使得象征主義詩歌經(jīng)久不衰。

[1] 戶思社，孟長勇《法國現(xiàn)當代文學流派》北京：外語教學與研究出版社，2008

[2] 朱立元，《美學》北京：高等教育出版社，2006

[3] [法]《波德萊爾全集》第一卷，法國，七星文庫出版社，2007

[4] [法]波德萊爾《惡之花：波德萊爾作品菁華》鄭克魯譯，湖南文藝出版社，2014

[5] 梁宗岱，《一切的峰頂——梁宗岱著譯》北京：中央編譯出版社，2006