明刊戲曲中的“一劇多圖本”現(xiàn)象探析

張青飛

[摘 要] 明刊戲曲中，除所熟知的《西廂記》《琵琶記》等有不止一種插圖本外，還有數(shù)目可觀的劇目有不止一種插圖本刊刻流通。此乃“一劇多圖本”現(xiàn)象。出現(xiàn)原因主要有：從出版者的視角看，是涉利之爭；從插圖的繪制者來看，是畫家的不同理解；從接受者的視角看，是不同層次讀者之需求；從劇本本身看，是名劇的魅力及闡釋空間。其促進(jìn)了戲曲文本傳播，擴(kuò)大了劇作影響力，闡發(fā)了劇本內(nèi)在意蘊(yùn)，提升了戲曲插圖藝術(shù)性，且具有版本意義，是戲曲出版史上一種獨(dú)特的頗值關(guān)注的現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞] 明代 戲曲插圖 出版 一劇多圖本

[中圖分類號] G239 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2017） 06-0112-06

[Abstract] There are kinds of dramas with more than one illustrated editions， such as The West Chamber and Pi Pa Ji. It is the phenomenon of a drama with kinds of illustrations. There are many reasons for the phenomenon， such as the pursuit of profit for publishers， the different understanding among painters， the demands of readers from different classes and the charm from famous dramas. The phenomenon has an important impact on publishing， understanding and illustrations artistry.

[Key words] Ming Dynasty Dramatic illustrations Publishing A drama with kinds of illustrations

明代，尤其是晚明（1573—1644），是中國古代出版業(yè)的繁盛時期，戲曲插圖本的刊行成為當(dāng)時的一種時尚，質(zhì)量精美且數(shù)量眾多。據(jù)筆者統(tǒng)計，留存至今的明刊戲曲插圖本約有三百多種。在調(diào)查的基礎(chǔ)上，筆者發(fā)現(xiàn)，明刊戲曲中除我們所熟知的《西廂記》《琵琶記》有不止一種插圖本外，還有數(shù)目可觀的劇目有不止一種插圖本刊刻流通。在明刊戲曲中，筆者稱同一劇目有不止一種插圖本存在的這種現(xiàn)象為“一劇多圖本”。此現(xiàn)象主要集中在萬歷中后期至崇禎末。此與明中葉以來崇奢風(fēng)氣日熾、消費(fèi)文化崛興及出版文化對視覺性之關(guān)注密不可分。入清后，“一劇多圖本”數(shù)量僅寥寥幾種，究其原因在于清廷持專制之文化政策，戲曲類書籍出版屢遭嚴(yán)禁，晚明以來繁盛的戲曲出版亦由盛而衰。本文就此現(xiàn)象的表征、原因及戲曲史意義進(jìn)行初步探究，以就教于方家。

1 現(xiàn)象表征

從戲曲文體來看，明刊戲曲中“一劇多圖本”包括雜劇、南戲、傳奇。其中，元雜劇有劇目35種，明雜劇19種，南戲7種，明傳奇30種。其中有插圖本的南戲有13種，南戲的“一劇多圖本”占54%；有插圖本的傳奇有135種，傳奇的“一劇多圖本”占22%。

元雜劇的35種劇目中，有兩種插圖本的有22種，三種的12種，《西廂記》達(dá)41種之多?！段鲙洝分饕詥涡斜镜男问娇?，其插圖本也多為單行本。元雜劇主要以選本的形式刊刻，主要有《元曲選》、顧曲齋《古雜劇》《古今名劇合選》。明雜劇有19種劇目，有兩種插圖本的有14種，三種的4種，《四聲猿》達(dá)7種之多。明雜劇亦以選本刊刻的形式居多，主要有《元曲選》《古今名劇合選》、顧曲齋《古雜劇》、《盛明雜劇》。有少量為單刻本。總體看，元明雜劇有54種劇目“一劇多圖”，元雜劇以《西廂記》41種插圖本居首，明雜劇以《四聲猿》7種插圖本居首。

宋元南戲共有7種劇目，分別為《琵琶記》（20種）、《荊釵記》（5種）、《白兔記》（2種）、《拜月亭記》（5種）、《趙氏孤兒記》（2種）、《破窯記》（2種）、《金印記》（3種），皆以單行本的形式刊刻。其中以“南曲之祖”《琵琶記》數(shù)量為最多。

明傳奇共有30種劇目，分別為《香囊記》（3種）、《千金記》（3種）、《還帶記》（2種）、《明珠記》（4種）、《勸善記》（2種）、《浣紗記》（5種）、《紅拂記》（10種）、《祝發(fā)記》（3種）、《玉簪記》（8種）、《投筆記》（4種）、《曇花記》（2種）、《鸚鵡洲》（3種）、《玉合記》（5種）、《錦箋記》（3種）、《紫簫記》（2種）、《紫釵記》（2種）、《牡丹亭》（15種）、《南柯夢》（4種）、《邯鄲夢》（4種）、《義俠記》（3種）、《紅梨記》（2種）、《紅梨花記》（2種）、《天書記》（2種）、《驚鴻記》（2種）、《焚香記》（2種）、《紅梅記》（2種）、《夢境記》（2種）、《繡襦記》（3種）、《燕子箋》（2種）、《西樓記》（4種）。其中以《牡丹亭》數(shù)量最多。

總體看，“一劇多圖本”共計有劇目92種。從“一劇多圖本”的“多”來看，有“一劇二圖”“一劇三圖”“一劇四圖”“一劇五圖”“一劇七圖”“一劇八圖”“一劇十圖”等，《牡丹亭》有15種，《琵琶記》有20種，《西廂記》有41種。其中“一劇二圖”有劇目53種，占58%；“一劇三圖”有劇目24種，占26%；“一劇四圖”有劇目5種，占5%；“一劇五圖”有劇目4種，占4%?？梢钥闯觯浴耙粍《D”和“一劇三圖”最為普遍。

從出現(xiàn)時間來看，除《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》的插圖本接連持續(xù)出現(xiàn)外，大多插圖本出現(xiàn)的時間皆較集中，多在萬歷年間至明末（1573—1644）。如元雜劇《柳毅傳書》有3種插圖本，其中《元曲選》刊于萬歷四十三年（1615）—萬歷四十四年（1616），《古今名劇合選》刊于崇禎六年（1633），《古雜劇》刊于萬歷間；明雜劇《昆侖奴》有3種插圖本，山陰徐氏刊本刊于萬歷四十三年（1615），《古今名劇合選》本刊于崇禎六年（1633），《盛明雜劇》初集本刊于崇禎二年（1629）；南戲《趙氏孤兒記》有2種插圖本，皆刊于萬歷間，《金印記》有3種插圖本，亦皆刊于萬歷間。可見，其出現(xiàn)的時間多較為集中。endprint

從出版地域看，有出現(xiàn)于同一地域的，也有出現(xiàn)于不同地域的。如元雜劇《玉鏡臺》插圖本有三：《元曲選》本、《古雜劇》本、《古今名劇合選 · 柳枝集》本，皆刊于武林；明雜劇《郁輪袍》插圖本有二：《盛明雜劇》本、《古今名劇合選·酹江集》本，亦皆刊于武林。南戲《趙氏孤兒記》插圖本有二，皆刊于金陵；《拜月亭記》插圖本有五，2種刊于金陵，武林、吳興、閩建各刊1種。明傳奇《浣紗記》插圖本有五，金陵2種，武林3種；《燕子箋》插圖本兩種，皆刊于武林。整體看，明刊“一劇多圖本”刊刻出版地域較為集中。

其實(shí)，大多數(shù)的“一劇多圖本”出版時間、地域集中，形成了相互爭勝的局面，這也是明刊戲曲插圖本興盛的一個表征。

“一劇多圖本”中的各個插圖本，往往會在插圖形制、插圖位置、插圖內(nèi)容上呈現(xiàn)不同。如《義俠記》有3種插圖本，金陵繼志齋本為單面方式，文林閣本和環(huán)翠堂本為雙面連式。《曇花記》有兩種插圖本，萬歷間刻“新鐫全像曇花記”，有插圖23幅，雙面連式，插于出中，為劇情圖；萬歷間刻“玉茗堂重校音釋曇花記”，有插圖8幅，單面方式，置于卷首，圖題曲文，劇情與曲意結(jié)合。

此外，各個插圖本之間的藝術(shù)風(fēng)格及精美程度有時也各異。如明傳奇《千金記》有萬歷間金陵富春堂本、萬歷間金陵世德堂本、萬歷間金陵繼志齋仇英繪像本，前二者古樸粗豪，而仇英繪像本則花團(tuán)錦簇。《紅拂記》有10種插圖本，其中既有繼志齋、文林閣、富春堂、世德堂這樣較為古樸的插圖本，同時又有精美的萬歷間汪氏玩虎軒刻本，最精美的當(dāng)屬明天啟間吳興凌玄洲?？讨炷子”?。

2 “一劇多圖本”現(xiàn)象的原因探究

之所以出現(xiàn)“一劇多圖本”現(xiàn)象，其原因可概括為以下幾個方面。

2.1 涉利之爭的結(jié)果

對書坊主來說，刊刻戲曲插圖本是商業(yè)行為，主要乃為贏利。“曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利巧術(shù)也。” [1]插圖本在出版市場上可以為出版者贏得更多的讀者，“曲之有像，售者之巧也” [2]。出版者為了贏得讀者的青睞，往往會聘請畫家繪制精美的插圖。天啟乙丑（1625）武林刻《牡丹亭還魂記·凡例》云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚摹仿，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復(fù)爾爾?！?[3]戲曲插圖對銷售來說十分重要。

在一種插圖本之外，若有新插圖本出現(xiàn)，其插圖與前者不同，易形成賣點(diǎn)。明崇禎十年（1637）張師齡刊刻散曲選集《吳騷合編凡例》云：“清曲中圖像，自《吳騷》始，非悅俗也。古云：詩中畫，畫中詩。開卷適情，自饒逸趣。是刻計出相若干幅，奇巧極工，較原本各自創(chuàng)畫，以見心思之異。” [4]此雖為散曲選集插圖本，但戲曲插圖本的刊刻者何嘗不是“較原本各自創(chuàng)畫，以見心思之異”呢？萬歷間金陵的三個書坊刊刻了插圖各異的《千金記》：世德堂本，插圖20幅，單面方式，插于出中；富春堂本，插圖29幅，單面方式，圖目頂端橫排，插于出中；繼志齋仇英繪像本，插圖10幅，其中兩幅為雙面連式，其余為單面方式，插于出中。此舉對書坊主來說，是為了贏得讀者的接受，以達(dá)到贏利之目的。越是有名的劇作，書坊越是下大力氣組織人力來創(chuàng)制新的插圖本。

刊刻插圖往往會增加成本，精美的插圖需要聘請名工，花費(fèi)會更高。書坊以賺取利潤為主要目的，降低成本勢在必行。于是，書坊有時會翻刻、仿刻別本的插圖。這也造成了“一劇多圖本”之現(xiàn)象。如明萬歷十年（1582）新安鄭氏高石山房刊刻了《勸善記》，此后萬歷間金陵富春唐翻刻了此插圖本。這是金陵翻刻徽州刻本。萬歷二十六年（1598）徽州觀化軒刊刻《新鐫女貞觀重會玉簪記》插圖本，萬歷二十七年（1599）金陵繼志齋翻刻了此插圖本。當(dāng)時翻刻戲曲插圖本的情形也為數(shù)不少。此例還多，不贅舉。“翻刻乃賈人俗子事，大足痛恨，遠(yuǎn)至之客，或利其價之稍減，而不知其紙板殘缺，字畫模糊，批點(diǎn)遺失。本壇獨(dú)不禁翻刻，惟買者各認(rèn)原板，則翻者不究自息矣。” [5]翻刻在“被翻刻者”看來“大足痛恨”，讀者卻因價格低廉而樂于接受。

除了翻刻之外，書坊還會以改頭換面的方式來形成新的插圖本。如明末建陽師儉堂刊刻的《玉茗堂丹青記》，據(jù)湯顯祖《牡丹亭》刪潤而成，實(shí)為《牡丹亭》之異本，援用《牡丹亭》石林居士本插圖，將單面方式改為雙面連式[6]。師儉堂通過改頭換面的方式“構(gòu)造”出了一種新的插圖本。

2.2 畫家的不同選擇、理解及個人風(fēng)格

插圖是畫家依據(jù)自身對戲曲文本的理解來繪制的。每個畫家的知識結(jié)構(gòu)、審美情趣、理解感悟及繪畫風(fēng)格都有一定的差異，因此在插圖關(guān)鍵場面的選擇、圖像的呈現(xiàn)方面便會有不同，這也是形成“一劇多圖本”的原因。

畫家對關(guān)鍵情節(jié)的選擇會有不同，往往會選取劇情的高潮或熱鬧處來繪制插圖。雜劇的插圖有時以折來插圖，有時以題目正名來插圖。如《昆侖奴》插圖本有三：萬歷四十三年（1615）山陰徐氏刊本據(jù)每折一圖繪制，共4幅插圖；《盛明雜劇》本既不據(jù)折也不據(jù)正名繪制插圖，乃選取情節(jié)來繪制；《古今名劇合選·酹江集》本正目作“汾陽王重賢輕色，紅綃伎手語傳情；崔千牛侯門作婿，昆侖奴劍俠成仙”，插圖選“紅綃伎手語傳情”與“昆侖奴劍俠成仙”來繪圖。再如明傳奇《驚鴻記》有兩種插圖本：萬歷十八年（1590）序刊本、萬歷間金陵世德堂刻本，皆有插圖15幅，選擇相同的有9折，其余6折選擇不同[7]。此例還有很多，不再贅舉。正是由于畫家的選擇不同，才形成了不同的插圖。

畫家對劇情的不同理解，亦會形成不同的插圖。在繪制插圖之前，畫家作為戲曲文本的最早接受者，首先要去理解原作內(nèi)容，體味原作精神，在此基礎(chǔ)上來繪圖。此點(diǎn)最為典型的例子莫過于眾多的明刊《西廂記》插圖本。如萬歷四十二年（1614）序刻的《新校注古本西廂記》，有插圖22幅，除首幅“崔娘遺照”外，其余21幅乃錢谷原作，汝文淑摹作。此插圖與此前的《西廂》插圖本不同，體現(xiàn)了畫家的獨(dú)特理解。在明刊《西廂記》中，插圖往往會各有不同，此正顯現(xiàn)了畫家對劇情的不同理解。endprint

畫家不同的技巧、表現(xiàn)力及藝術(shù)風(fēng)格，也會形成不同的插圖。每個畫家有自己的個人特色，成熟的畫家會有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如萬歷三十九年（1611）冬刻《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》，插圖10幅，每幅皆有詩一句，多出自《蒲東詩》。此本插圖既繪制出了劇情，又將詩歌意境呈現(xiàn)了出來，體現(xiàn)了畫家獨(dú)特的藝術(shù)魅力。再如晚明吳門著名畫家王文衡，繪制了《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《邯鄲記》《紅拂記》《紅梨記》等插圖。這幾種劇目皆不止一種插圖本，王文衡所繪制的插圖瀟散淡雅，別具一格。

2.3 滿足不同層次讀者之需求

出版商制作插圖本的主要目的是為了盈利，因而讀者的需求是他們要特別考慮與重視的。明刊戲曲插圖本的讀者群既有文化水準(zhǔn)不高的市民、商人等讀者，又有文化水準(zhǔn)較高的文人讀者[8]。這是兩個不同層次的讀者群，他們對戲曲插圖本的需求是不同的。

從戲曲插圖本的構(gòu)圖內(nèi)容來看，既有情節(jié)圖，又有曲意圖。概而言之，明初至隆慶年間的戲曲插圖主要為情節(jié)圖，大約從萬歷后期開始，插圖之中增添了曲文。這些摘自全劇的曲文往往是有意味的佳句，耐人尋味。插圖既呈現(xiàn)情節(jié)，又與所摘曲文相得益彰。至泰昌、天啟、崇禎年間，純粹的曲意畫開始出現(xiàn)，插圖根據(jù)所摘曲文的意境而畫，曲畫合一。這意味著對戲曲的欣賞視角從早期的以劇情為主，轉(zhuǎn)到了后來的以曲詞為主。中國傳統(tǒng)戲曲始終脫離不開曲的軌道，直到板腔體的崛起，唱詞仍是主要的欣賞對象。

這兩種內(nèi)容不同的插圖，與欣賞者的層次有關(guān)系。對于文化水準(zhǔn)不高的讀者群而言，在閱讀過程中插圖往往會有輔助閱讀的功能，插圖可以激起他們閱讀的興趣，幫助他們理解劇情；而對文化水準(zhǔn)較高的讀者而言，他們欣賞戲曲文本，更如欣賞詩詞一樣，更注重曲詞的韻味。如《香囊記》插圖本有三：萬歷間金陵世德堂本、萬歷間金陵繼志齋本、萬歷間武林容與堂本，前兩種皆為劇情圖，后一種插圖題寫曲文，分別置于上下卷卷首。二者相較，不難從中看出其面對的讀者群之不同。

不同層次之讀者對插圖本精美程度的要求也會不同。在文化水準(zhǔn)不高的讀者群眼中，戲曲插圖本是一種消遣解悶的通俗讀物，而文人讀者群則會將戲曲插圖本視為案頭把玩欣賞的藝術(shù)品，于是戲曲插圖本就有了精美與粗陋之分。如《拜月亭》有萬歷世德堂刊本、萬歷間金陵唐氏文林閣刊本、武林容與堂刊本、明末吳興凌延喜朱墨刻本、萬歷間閩建師儉堂刊本，其中容與堂本與朱墨套印本精美，其余三種則相對粗陋一些。不難看出《拜月亭》的五種插圖本滿足了不同讀者群的趣味。

大多數(shù)情況下，精美的插圖本往往出現(xiàn)于粗陋者之后。正如延閣主人謹(jǐn)識的《徐文長先生批評北西廂記凡例》云：“摹繪原非雅相，今更闊圖大像，惡山水，丑人物，殊令嘔唾。茲刻名畫名工，兩拔其最。畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好。良費(fèi)苦心，珍此作譜?！盵9]精美的插圖本正是要滿足文化水準(zhǔn)較高讀者群的“案頭雅賞”的清玩需求。

2.4 名劇的魅力及闡釋空間

就現(xiàn)今所統(tǒng)計的“一劇多圖本”的劇目來看，幾乎皆是在演出史上長演不衰的劇目。以雜劇來看，如《梧桐雨》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《四聲猿》皆在雜劇史上聲名顯著。“四大南戲”中的“荊、劉、拜”亦皆有不止一種插圖本，而“南曲之祖”的《琵琶記》有20種插圖本。明傳奇《浣紗記》有5種插圖本，《紅拂記》有10種插圖本，《玉簪記》有8種插圖本，《牡丹亭》有15種插圖本。比照朱崇志在《中國古代戲曲選本研究》中所制作的《傳奇入選戲曲選本頻率表》，排在前三名的依次為《玉簪記》、《紅拂記》、《浣紗記》[10]。考慮《牡丹亭》產(chǎn)生的時間較晚，其入選的頻率略低些，自在情理之中?？梢钥闯?，戲曲插圖本數(shù)量的多少基本與受歡迎的程度相吻合。插圖本的數(shù)量，正是劇作魅力的一個表征。

大致而言，戲曲史由閱讀史與演出史構(gòu)成。戲曲既可以通過演出，也可以通過閱讀來擴(kuò)大劇目的影響力。因此，作為文本的名劇，意蘊(yùn)豐富，有著“品之不竭，味之不足”的巨大闡釋空間，被眾多讀者所閱讀接受?！耙粍《鄨D本”現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是戲曲閱讀興盛的表現(xiàn)。

我們現(xiàn)今統(tǒng)計的“一劇多圖本”中數(shù)量較多的，如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》等，其劇作本身就具有無窮的魅力，深受讀者的喜愛。眾多的戲曲插圖繪制者，根據(jù)自己的趣味及自己所處時代的風(fēng)尚，利用其精湛的繪畫技藝，來對劇作的意義進(jìn)行圖像闡釋，形成了一部部精美的插圖本。當(dāng)然劇作本身也經(jīng)得起這樣的闡釋。

3 “一劇多圖本”現(xiàn)象的戲曲史意義

“一劇多圖本”現(xiàn)象的戲曲史意義，約可概括為以下幾個方面。

3.1 促進(jìn)了戲曲文本的傳播

從時間上看，持續(xù)不斷出現(xiàn)的戲曲插圖本，使劇本不時以新的面貌呈現(xiàn)在讀者面前，吸引讀者的購買閱讀。如南戲《白兔記》，北京永順堂書坊于成化年間（1465—1487）刊刻了插圖本后，到萬歷年間（1573—1620）金陵富春堂又刊刻了新的插圖本。明傳奇《紅梅記》，在萬歷間金陵廣慶堂刊刻了插圖本后，天啟間（1621—1627）在武林又刊刻了插圖本。最典型的莫過如《西廂記》，自現(xiàn)今所知刊刻于弘治十一年（1498）冬的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，直至崇禎十三年（1640）秋西陵天章閣刻《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》，共計41種[11]?！段鲙洝返牟鍒D本不時以新的面貌出現(xiàn)，自然會吸引讀者的眼球。

此外，往往在一個時期內(nèi)出現(xiàn)幾種插圖本，它們之間爭奇斗艷。如《千金記》插圖本有三：萬歷間金陵富春堂刻本、萬歷間金陵繼志齋仇英繪像本、萬歷間金陵世德堂刻本，它們在同一時期內(nèi)以不同的面貌出現(xiàn)，會促進(jìn)《千金記》在萬歷年間的流傳與閱讀。

從空間上看，在不同地區(qū)出現(xiàn)了同一劇目的不同插圖本。這些插圖本在各地分別被刊刻流通。如傳奇《投筆記》有4種插圖本，其中明萬歷三十八年（1610）三槐堂刻本為建陽刻本，萬歷間存誠堂刻本為蘇州刻本，文林閣刊本與繼志齋刊本為金陵刊本，建陽、蘇州、金陵三地出現(xiàn)了不同的插圖本。不同地區(qū)之間的插圖本會出現(xiàn)翻刻現(xiàn)象，這也會促進(jìn)戲曲文本在不同地區(qū)的傳播。如萬歷十年（1582）新安鄭氏高石山房刊刻了《勸善記》的插圖本，萬歷間金陵富春堂翻刻了此插圖本。這體現(xiàn)了徽刻戲曲插圖本的影響力，其在刊刻不久即以翻刻的形式傳播到金陵。endprint

有時在同一地區(qū)往往會出現(xiàn)同一劇目的不同插圖本，它們之間展開競爭，這也會促進(jìn)戲曲文本的傳播。如《還帶記》，萬歷年間于金陵出現(xiàn)了兩種插圖本：富春堂刻本與世德堂刻本，這會促進(jìn)《還帶記》在金陵一帶的傳播。

歷史的細(xì)節(jié)最為寶貴。我們現(xiàn)在還沒有確切的記載可以看出，當(dāng)時同一位讀者購買并閱讀了同一劇作的不同插圖本，但這種情況應(yīng)該會存在。當(dāng)同一劇目的不同插圖本呈現(xiàn)于讀者面前，必然會對閱讀者理解劇情、人物形象與曲詞意境產(chǎn)生不同的影響，給予讀者無限意想之樂。

3.2 擴(kuò)大了劇作的影響力

一劇有多種插圖本，與無插圖本或僅一種的相較，必然會擴(kuò)大此劇作的影響力。不同插圖本的接連持續(xù)出現(xiàn)，其文本內(nèi)容大多固定，插圖往往會有不同，這會引發(fā)讀者的閱讀興趣，使此劇的影響力擴(kuò)大。如《西廂記》，據(jù)今存文獻(xiàn)知有41種插圖本，從弘治十一年（1498）一直延續(xù)至明末。這些插圖本接連不斷地出現(xiàn)，使產(chǎn)生于元代的這部劇作不斷變換身姿，吸引著閱讀者的眼光。在某種程度上可以說，《西廂記》的眾多插圖本造就了其在明代的“發(fā)現(xiàn)”[12]。

插圖本的接連出現(xiàn)，推動了劇作的傳播，擴(kuò)大了其影響力，乃至完成了劇作的經(jīng)典建構(gòu)。如《西廂記》的41種插圖本，《琵琶記》的20種插圖本，《牡丹亭》的15種插圖本，《紅拂記》的10種插圖本，都為這些名劇的經(jīng)典化提供了巨大的動力。

就當(dāng)時的讀者而言，不同的插圖本所附帶的信息是不一樣的，一種新的插圖本，往往會給閱讀者一個新的閱讀期待。如《紅拂記》10種面目各異的插圖本，從文字方面看，可能會大同小異，但其插圖不同，其所包含的信息便會不同。從讀者閱讀的視角來看，擁有一種插圖本，也許并不影響對另外插圖本的接受。

3.3 闡發(fā)了劇本的內(nèi)在意蘊(yùn)

在發(fā)生學(xué)的意義上而言，文先出，插圖后出，插圖的創(chuàng)作者在繪制插圖時，其實(shí)是在進(jìn)行二度創(chuàng)作。在作為文本的劇本內(nèi)容的制約下，畫家依據(jù)自身的獨(dú)特理解與圖像語匯來闡發(fā)劇本的內(nèi)在意蘊(yùn)。

插圖可以選取不同的劇情來繪制。就傳奇言，不同的畫家往往會選擇不同的劇情出來繪圖。如《驚鴻記》插圖本有兩種：萬歷十八年庚寅（1590）序刊本、萬歷間金陵世德堂刊本，其選擇相同的有9折，不同的有12折。這些插圖共同闡發(fā)了劇本的內(nèi)在意蘊(yùn)。

即使選同一出來繪圖，畫家的呈現(xiàn)也會有異。如明刊《西廂記》“月下佳期”的插圖，不同的刊本有不同的呈現(xiàn)，頗有趣味。環(huán)翠堂本的插圖為張生于門前跪迎鶯鶯，凌刻本中張生于屋內(nèi)迎接鶯鶯，與劇中“（末見旦跪云）張生有何德能，敢勞神仙下降，知他是睡里夢里”相合。弘治本與劉龍?zhí)锟瘫颈憩F(xiàn)的場景由戶外與室內(nèi)轉(zhuǎn)移到了床榻之上，崔張二人也發(fā)生了親密接觸。而到了閔齊伋本，直接表現(xiàn)為床笫之歡，“被浪翻滾”。通過畫家對此折的不同表現(xiàn)，可以看出每一刊本的插圖都有其獨(dú)特的“闡釋”。此外如《驚夢》《跳墻》的插圖亦如此。

畫家還可以從文本中選取不同的曲文依據(jù)自身的理解來繪制曲意圖。明刊《琵琶記》有4種其插圖題有曲文，據(jù)筆者比對后發(fā)現(xiàn)，不同的畫家選擇了文本中不同的曲詞來繪圖?？梢哉f，這些插圖皆是對文本中不同曲詞所作的圖像“闡釋”。

3.4 提升了戲曲插圖的藝術(shù)性

對出版者而言，插圖乃營銷策略與手段，只有后出轉(zhuǎn)精才能贏得讀者青睞。萬歷四十二年（1614）序刻的《新校注古本西廂記·例》云：“繪圖似非大雅，舊本手出俗工，益憎面目。”[13]于是出版了由錢谷原作、汝文淑摹作的“精絕”的插圖本。正是要在此前的眾多插圖本中脫穎而出，出版者才會追尋藝術(shù)性更高的插圖畫稿。崇禎四年（1631）序刻延閣主人訂正的《北西廂》，其出版者所面對的正是此前“闊圖大像，惡山水，丑人物”的插圖，其制作的插圖本正是要達(dá)到“名畫名工，兩拔其最”“案頭雅賞”之目的。正是有了此前插圖本的存在，后來的出版者要想贏得讀者，就只有使插圖的藝術(shù)品位有一個提升，才能達(dá)到盈利之目的。

從插圖的繪制者來說，后者對前者的借鑒和變革是不可避免的。如崇禎十二年（1639）暮冬序刻《張深之先生正北西廂秘本》，其插圖乃陳洪綬所繪。面對此前達(dá)幾十種之多的插圖本，他選擇《目成》《解圍》《窺簡》《驚夢》《緘愁》五出來繪制[14]。尤其是《驚夢》一圖，仍采用此前常用的煙狀圖形式，僅用一幾一榻點(diǎn)出張生所處的環(huán)境，但將表達(dá)的重點(diǎn)放在了相思的張生及其夢境上。此圖與此前的夢境圖相比，可說是新中有舊，展現(xiàn)了陳洪綬的奇妙構(gòu)思。

最典型的例子當(dāng)屬明崇禎十三年（1640）湖州烏程閔齊伋刻《會真六幻》的插圖。其插圖設(shè)計奇特，構(gòu)思巧妙，令人愛不釋手，拍案叫絕。但若將此插圖放置于明刊《西廂記》插圖的脈絡(luò)中來看，我們不得不承認(rèn)此插圖并非橫空出世。在某種程度上也蘊(yùn)含著此前繪制者的智慧與勞動，其令人驚嘆的藝術(shù)性是在此前眾多插圖基礎(chǔ)上的升華[15]。

3.5 具有版本意義

版本指的是“同一部書在編輯、傳抄、刻版、排版、裝訂乃至流通過程中所產(chǎn)生的各種形態(tài)的本子”[16]。插圖本正屬于版本的范疇。版本學(xué)的研究包括三個方面：版本形式的特征、版本內(nèi)容的差異、版本流傳的過程[17]。戲曲插圖亦屬于版本學(xué)研究的內(nèi)容。以往的戲曲版本學(xué)往往注重版本文字的差異，對版本中的插圖較少關(guān)注。

具體看，在同一劇目的不同版本中，其文字差異較大，插圖也往往會不同。如《金印記》插圖本有二：萬歷間刻本與萬歷間繼志齋刻本，二者文字差異較大，我們往往在比對其文字的不同時，很少從版本學(xué)的視角來比較其插圖的不同。插圖作為版本的有機(jī)構(gòu)成部分，也蘊(yùn)含著獨(dú)特的信息，我們在比較二者文字差異的同時，還應(yīng)考慮其插圖的差異。

版本文字有差異，其插圖往往會不同。這一點(diǎn)在研究中容易被重視。另一種情況，版本的文字差異較小，或幾乎無差異，我們往往會忽視其插圖的不同[18]。如《驚鴻記》插圖本有二：萬歷十八年（1590）序刊本、萬歷間金陵世德堂刊本，文字差異較小，插圖差異卻較大[19]。文字無差異，插圖不同，應(yīng)將其視為不同版本。endprint

有時版本的文字有改動，其插圖也襲自別本。如《丹青記》，其正文內(nèi)容與《牡丹亭》之文林閣刻本、朱墨套印本屬于同一系列，插圖卻全援自石林居士刻本，將單面方式的插圖改為雙面連式[20]。在研究中，不僅要考察其文字與其他版本的異同，還要考索其插圖的來源。

總之，在研究版本差異的同時，應(yīng)關(guān)注作為版本構(gòu)成的插圖差異。

概而言之，通過對明刊戲曲中“一劇多圖本”現(xiàn)象的總體考察，我們可以看出這是戲曲出版史上一種獨(dú)特的令人關(guān)注的現(xiàn)象。其促進(jìn)了戲曲文本傳播，擴(kuò)大了劇作影響力，闡發(fā)了劇本內(nèi)在意蘊(yùn)，提升了戲曲插圖藝術(shù)性，且具有版本意義。在明刊戲曲文字內(nèi)容基本穩(wěn)定的情況下，隨著不同插圖在同一劇本中的介入，從文學(xué)作品到讀者的接受過程中就多出了不止一個參與者，讀者的閱讀期待也隨著插圖的介入而發(fā)生轉(zhuǎn)變。這就需要我們對同一劇目的不同插圖本采用聯(lián)結(jié)閱讀的方式來進(jìn)行細(xì)致的閱讀史個案研究。

注 釋

[1]著壇原刻凡例七條[C]//徐扶明編著.牡丹亭研究資料考釋.上海：上海古籍出版社，1987：76

[2]謝弘儀.蝴蝶夢凡例[C]//《古本戲曲叢刊》三集.北京：文學(xué)古籍刊行社，1957：14

[3]張弘毅.湯義仍先生還魂記凡例[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·明代編.合肥：黃山出版社，2005：53

[4]張楚叔.白雪齋選定樂府吳騷合編[M]//歷代散曲匯纂.杭州：浙江古籍出版社，1998：636

[5]徐扶明.牡丹亭研究資料考釋[C].上海：上海古籍出版社，1987：76

[6] [20]根山徹.徐肅穎刪潤《玉茗堂丹青記》新探[C]//華瑋.湯顯祖與《牡丹亭》.臺北：“中央研究院中國文哲研究所”，2005：367-392

[7][19]竹村則行.驚鴻記校注[M].福岡：中國書店，2007

[8]王瑜瑜.中國古代戲曲文本閱讀群體淺析[J].劇作家，2013（2）：84-90

[9]國家圖書館出版社.國家圖書館藏《西廂記》善本叢刊·第11冊[C].北京：國家圖書館出版社，2011：78

[10]朱崇志.中國古代戲曲選本研究[M].上海：上海古籍出版社，2004：78

[11] 陳旭耀.現(xiàn)存明刊《西廂記》綜錄[M]. 上海：上海古籍出版社，2007

[12]么書儀.《西廂記》在明代的“發(fā)現(xiàn)”[J].文學(xué)評論，2001（5）：120-127

[13]吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990：134

[14]裘沙.陳洪綬研究—時代、思想和插圖創(chuàng)作[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2004：44

[15]穆寶鳳.“后來者”的焦慮：以諾曼·布列遜《傳統(tǒng)與欲望》分析德藏本《西廂記》版畫[J].新視覺藝術(shù)，2009（2）：111-112

[16]程千帆，徐有富.校讎廣義·版本編[M].濟(jì)南：齊魯書社，1998：7

[17]劉世德.《紅樓夢》版本探微[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2003：3

[18] 蔣星煜先生認(rèn)為：“所謂版本系統(tǒng)，我主要指的是劇本的體例。當(dāng)然曲文的異同、注釋的異同、評語的異同、插圖的異同等等，也都是劃分版本系統(tǒng)的依據(jù)，但是體例的異同畢竟是其中最主要的一環(huán)。蔣星煜.明刊本《西廂記》版本系統(tǒng)的探索[C]//《西廂記》的文獻(xiàn)學(xué)研究.上海：上海古籍出版社，1997：20

（收稿日期：2017-03-08）endprint