高士明

藝術(shù)是一切事物的總和
——英格amp;吳山專的“物權(quán)”系列

高士明

“起因和從中投射出來的例如物”展覽現(xiàn)場

20世紀(jì)90年代初，英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾（Inga Svala Thorsdottir）出現(xiàn)在吳山專的生命中，這是一個決定性的事件。英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾之于吳山專，不只是合作者，而且是對話者。吳的極端復(fù)雜、英格的極端純粹，構(gòu)成了一種思想上相生相克的關(guān)系。如同張頌仁所說：英格對吳，或吳對英格，是一種相對的“鏡化”關(guān)系，鏡里反映的“問號”是各自的“反向面”。1992年后吳山專名下的大多數(shù)作品都出自二人的“合謀”，可以說是他們共同的洞察力和想象力的結(jié)合。這些作品匯聚了國內(nèi)和海外兩個體制、兩種情境“之間”的生活經(jīng)驗，呈現(xiàn)出從這種相異的經(jīng)驗出發(fā)對于世界的不同解讀。

我猜想英格至少在兩個方面影響了吳山專，并直接造成了吳山專作品的氣質(zhì)性轉(zhuǎn)變。

首先是“彩虹美學(xué)”[1]。吳山專藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折是以兩張A4紙上的紅色為標(biāo)志的，其一是1985年的《75%紅，20%黑，5%白》，其二是1990年的《怎樣從超市中偷一千種紅》。前者是“意識形態(tài)的紅”，按照色彩成分被分解開，從1至100填滿整張表格；后者則是從超市的各種商品中搜集到的不同的紅，裁剪成小方塊貼滿從1至100的表格。這超市中的紅是商品的紅，同中有異的紅，是紅之家族譜系中綻放出的一道彩虹。這是吳山專和英格的工作中出現(xiàn)的第一道彩虹，從此之后，“彩虹美學(xué)”以及它所滋養(yǎng)的肉身和性的華麗慢慢地取代了紅色意識形態(tài)的喧囂與沉重，《單性》（Monosex）、《天堂們》（Paradises）、《二手水》（The Second Hand Water）、《蔬果樂》（Vege-pleasure）、《國際湯》（An International Soup）等作品隨之涌現(xiàn)出來。

《玻璃水瓶》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 1997年

其次是面向“物”的姿態(tài)，這一點具有無與倫比的重要性。20世紀(jì)90年代以來，吳山專與英格的創(chuàng)作中最核心的部分應(yīng)屬“物權(quán)”[Thing’s Right（s）]。而這個系列的一個重要源頭應(yīng)是英格的“粉化”（Pulverization）行動。1992年，英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾創(chuàng)辦了“雷神女兒粉化服務(wù)”(Thorsdottir’s Pulverization Service)[2]，堅持不懈地把各種事物磨成粉末，裝入玻璃瓶中，瓶上的標(biāo)簽注明了粉化的方式和盛載的原物?！胺刍钡哪康闹皇窍Ｍ宄\罩在藝術(shù)作品之上的視覺美學(xué)，英格認(rèn)為“瓶上的標(biāo)簽?zāi)芨行У卣蔑@粉化前對象的特性、粉化所需工時和物品的物理價值”。通過“粉化”，英格不僅用一以貫之的極端態(tài)度消滅了“物”的現(xiàn)成身份，而且以一種寂滅的方式達(dá)成了與世間萬象的和解。

“粉化”的核心是“以同一種態(tài)度對待所有事物”，而這正是“物權(quán)”的前提。這一“齊萬物”的姿態(tài)使“物之為物”的實存與虛幻被同時凸顯了出來。

英格的“粉化”只是“物權(quán)”的一個源頭，而它的另一個源頭，是“欣賞”。

1991年，吳山專與英格對杜尚的雪鏟進(jìn)行了一次“欣賞”，這不是在博物館中的觀賞或膜拜，而是在北歐的冰天雪地中用雪鏟來鏟雪。當(dāng)然，此雪鏟只是一把普通的器具，然而博物館中的那把除了杜尚的加持之外，作為“物”難道有任何特異之處嗎？吳與英格用來鏟雪的工具是“符號的它”，也是“實際的它”。這個復(fù)雜的悖論是對杜尚遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。一年之后，這種回應(yīng)變得更加令人震驚。1992年10月8日，在斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館，吳山專在杜尚的《泉》中小便，把小便池本來的功能重新歸還給這個“物”。這一行為的標(biāo)題仍然是“一個欣賞”。

如果T.S.艾略特是對的，每件偉大作品的問世都會加入一個歷史性的意義序列，并且重新建構(gòu)這個傳統(tǒng)中所有作品的意義，那么，杜尚的《泉》卻把藝術(shù)的傳統(tǒng)、把這個歷史序列切成兩段——杜尚之前的時代和之后的時代，從此，一種新的意義機(jī)制確立了起來，游戲規(guī)則徹底改變了。在藝術(shù)史家們帶著傷痛和幾絲受虐的興奮的敘述中，問題的核心似乎集中在杜尚對現(xiàn)成品的使用上，而現(xiàn)成品之所以會出現(xiàn)在藝術(shù)史中，卻是因為杜尚的“點金術(shù)”。

杜尚的小便池只是成千上萬的小便池中的一個，它是“適逢其會的物”（thing in the case），而非物本身，當(dāng)然也就不是康德所謂的“物自體”（thing in itself）。在吳山?？磥?，“點金術(shù)”是一種“罪”，通過點金術(shù)，這個小便池被命名、被簽名，成為一次罪行的“物證”。對藝術(shù)史而言，這一罪證意義重大，因為它揭發(fā)了追求“自治”的現(xiàn)代主義藝術(shù)家對世界的霸權(quán)，以及隨之而來的藝術(shù)機(jī)制所定制的皇帝的新衣。1992年3月，在第一則題為《物權(quán)》的筆記中，吳山專寫道：“在本世紀(jì)初，藝術(shù)家們選擇了對物的沙文主義。在本世紀(jì)末，我選擇把物放回原處?！?/p>

《學(xué)者和他的妻子-學(xué)者和她的丈夫》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 1994年

吳山專對博物館中的那個小便池的使用，只是把它放回了原處。三年后，在《造句練習(xí)》(Making Sentence)中，吳山專以“罪”的名義進(jìn)行了自我懺悔：“杜尚用‘點金術(shù)’把‘小便池’變?yōu)闊o用之物。為自己，他殺死了那個時代的藝術(shù)。對那個時代，他把一種罪具體化了。我們時代的藝術(shù)世界正在再現(xiàn)這種罪。對‘點金術(shù)’來說，吳也犯了一種罪?！?/p>

杜尚在小便池上簽了Mutt先生的名字，這一簽名撕裂了作品與生產(chǎn)的界限。因為Mutt先生的生產(chǎn)/作品是無限量的（此處與本雅明所謂的技術(shù)復(fù)制無關(guān)），而小便池們的所有權(quán)也是開放的。吳山專1992年所設(shè)想的一系列“清除原作的方式”就是從這里出發(fā)。1的無限等于100的無限，無限是使物變得平等且自由的一種方式——Objects at large，物因而超越尺度并逍遙法外。吳山專想到了“乘零法”。“乘零法”不是要回到原點式的“歸零”（Ground Zero），而是對原點的清除，對原作觀念的消除。這是針對藝術(shù)品的“原作病”的一種治療術(shù)，因為事物成為“現(xiàn)成品”，繼而成為藝術(shù)品，不只是因為它去離原位而適逢其會，而且因為它被賦予了象征性的“本源”意義，它似乎因此變得獨一無二了，它成了“原作”?！霸鳌钡挠^念封閉了物之為物的可能性，使它成為藝術(shù)系統(tǒng)中的一個意指符號。杜尚自己并沒有把雪鏟和小便池定義為作品，是藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)史通過自我協(xié)商把它們接納并論證為作品，把它們從無數(shù)把雪鏟、無數(shù)個小便池中孤立出來，指認(rèn)為“原作”。實際上，“任何一件藝術(shù)品都只是藝術(shù)的一個例如物”[3]，正如所有的“作品”都是且只能是“原作”。杜尚在這個藝術(shù)史的案件中所扮演的角色只是一個中間人。而吳山專的工作是把這件已成定論的“作品”——這件“藝術(shù)史的現(xiàn)成品”重新定義為器具，并把功能重新歸還給這個“物”。但是，這仍然只是做了一半，從更根本的意義上說，物的有用性（dieblichkeit）、器具之器具性（小便池的功能）也是對物的一種統(tǒng)治，其基礎(chǔ)是以人為中心的對于物的占有，這依然是對物之為物（dingsein）的一種擾亂。對于這一點的意識，使吳山專注定要與杜尚分道揚(yáng)鑣。

就《物權(quán)》而言，與杜尚有關(guān)的只是故事的前半段，雖然這前半段已經(jīng)走得足夠遠(yuǎn)：“藝術(shù)是迄今為止吳所知道的一切事物的總和。”[4]

“當(dāng)吳稱那物為現(xiàn)實中的藝術(shù)例如物時，他是這物的藝術(shù)家，而不是所有物的藝術(shù)家。任何人都有權(quán)利拒絕成為藝術(shù)家。”[5]

通過對原作觀念的清除，吳山專與藝術(shù)史終于做了了斷，他的創(chuàng)作從此只能被稱作“吳的物”（Wu’s Thing）。在故事的后半段，吳山專的工作走向了另外一個維度，那是藝術(shù)史無法籠罩之處，那是“物的吳”的故事。

然而，吳山專并沒有走向?qū)τ谖镏白粤ⅰ保╯elbdtstand）、“自持”（insichruhen）的追問，也沒有沿著海德格爾的道路去沉思“物之物化”（dingen des dinges）。在海德格爾的晚期思想中，去除形而上學(xué)神學(xué)的代價是向著某種深沉晦澀的存在神學(xué)的回歸。吳山專著力之處，是對于人與物之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)的破除，在此，“物自身”對他來說，只是一個必要的假設(shè)。換句話說，在人與物的因緣關(guān)系中，他關(guān)心的并不是自然（吳山專說：“自然是一輛出租車”），而是自由。

正是在自由的意義上，吳山專提出了“物有九用”。凡物必有其用，這句頗具神學(xué)設(shè)計感[6]的話提醒我們，一切事物都被它的有用性所定義，物的有用性似乎成為了它的本質(zhì)，使用價值替代了存在價值，即使無實用性的藝術(shù)品，也依然為藝術(shù)收藏和流通系統(tǒng)所“用”。而物的有用性又被禁錮在其日常功能之中，日常的物是不自由的，因為“日?！币步K究是一座堡壘、一種意識形態(tài)[7]。要想獲得物之自由，必須把它從日常的“用”中解放出來，把可能性歸還給它，于是“物有九用”?！熬拧笔翘撝?，“物有九用”，即是物盡其用。

左·《物權(quán)版畫2013 第一條》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 紙上絲網(wǎng)、平板印刷 73cm×55.5cm 2013年右·《圓振蕩》 吳山專 amp; 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂爾 布面油畫 56cm×76 cm 2016年

當(dāng)被問到他們的工作領(lǐng)域時，吳山專畫了一張圖。這張圖顯示了兩種與世界打交道的方式——透視與投射。自文藝復(fù)興以來所確立的透視法的世界觀確立了我們的日常姿態(tài)，即主體-客體之間的目的論式的認(rèn)知模型，該模型往往從日常上升到政治，最后到神學(xué)結(jié)束，其終點-滅點是一個形而上學(xué)的原點，那是上帝的居所，最終的原因、理由和目的，其視野是一個封閉的錐形；而吳山專與英格的工作卻是投射式的，從這個“原點”出發(fā)，穿越政治，最后抵達(dá)日常[8]，這是一個朝向無限開放的反錐形，那是吳與英格用“完美的括號”所標(biāo)識的領(lǐng)域，是最初和最終的at large[9]。

當(dāng)被問及他的小說的命運(yùn)時，他說：“《今天下午停水》還沒有被扔掉，是因為我們的未來還沒有結(jié)束，今天還可以使明天成為現(xiàn)實，今天還可以把昨天做得更好?！?/p>

注釋：

[1]“彩虹美學(xué)”由孫田博士提出，在此表示感謝。

[2]根據(jù)一項古老的傳統(tǒng)，英格采用自己的名字來命名她的組織。她說：借此可以向我父親和他鐘情的北歐神話致意，我覺得雷神托爾(Thor)手執(zhí)鐵錘的形象充分體現(xiàn)了這種藝術(shù)實踐，“雷神女兒粉化服務(wù)”因此得名。

[3]引自吳山?！蹲帜父裱裕琫xample》，1995年。

[4]引自吳山?！蹲帜父裱?，art》，1995年。

[5]引自吳山?！蹲帜父裱裕琣rtist》，1995年。

[6]在思想史上，“設(shè)計”有非常崇高的神學(xué)-形而上學(xué)血統(tǒng)。在16世紀(jì)中后期，瓦薩里將disegno界定為對心靈中形成的concetto（內(nèi)在觀念）的一種視覺表達(dá)。而祖卡里（Federico Zuccari）更是將disegno interno（內(nèi)在設(shè)計）闡釋為人與上帝之相似性的一種詞源學(xué)象征——disegno=segno di dio in noi（即上帝與人同在）。在此，我們似乎可以在物與器具、創(chuàng)造與設(shè)計、用與自由之間捕捉到物權(quán)所牽連著的一條意味深長的思想史線索。

[7]在20世紀(jì)60年代以來的當(dāng)代哲學(xué)話語之中，“日常生活”被界定得過于明確，在諸如“日常生活的政治”的論述中，“日常”已經(jīng)成為一座堡壘、一種意識形態(tài)。對吳山專來說，日常生活只是一切藝術(shù)和“主義”逍遙法外（at large）之所。

[8]然而此日常并非作為經(jīng)驗之出發(fā)點的最初的日常，這是日常的“開放域”。這與其說是一種反向的運(yùn)動，不如說是一次穿越形而上學(xué)原點的旅行。[9]這是一種本質(zhì)的政治學(xué)差異——其一是以透視為模型的“目的政治”，而后者則預(yù)示了一種以投射為模型的“關(guān)切政治”的差異。此處涉及拉圖爾（Bruno Latour）所論述的從現(xiàn)實政治（Realpolitik）向“物的政治”（Dingpolitik）的轉(zhuǎn)換。

編者注：本文節(jié)選自高士明《一個無政府主義的結(jié)構(gòu)——吳山專、托斯朵蒂爾的物權(quán)及其他》，部分圖片由長征空間提供。