李斯特交響詩第三首《前奏曲》音響版本比較與欣賞

夏 凡

(湖南城市學(xué)院,湖南 益陽 413099)

【文化研究】

李斯特交響詩第三首《前奏曲》音響版本比較與欣賞

夏 凡

(湖南城市學(xué)院,湖南 益陽 413099)

在李斯特的十三首交響詩中,第三首《前奏曲》有著獨(dú)特的風(fēng)格與時代特征,是這其中最具有代表性的一首。近百年來,也是各大樂團(tuán)及指揮家們選擇演出頻率最高的一首,其歷史地位不容小覷。本文選擇了兩個頂尖的音響版本進(jìn)行分析與比較,力圖從更深的層次來挖掘作品的內(nèi)涵,并對欣賞這部作品提供一些指南與方向,展現(xiàn)不同的指揮與樂團(tuán)對經(jīng)典作品的不同理解與二度創(chuàng)作,挖掘作品更多地表現(xiàn)的可能性。

李斯特;交響詩;巴倫博伊姆;索爾蒂

一、概述

交響詩《前奏曲》是19世紀(jì)浪漫主義晚期標(biāo)題音樂的一大代表,又是李斯特為數(shù)不多的交響作品中最為人熟知的一首,其藝術(shù)價值之高、作品內(nèi)涵之深、傳播范圍之廣都令世界各大樂團(tuán)及指揮家們對它青睞有加,歷經(jīng)百年依然在世界各地輪番上演。

作為如此經(jīng)典的作品,其優(yōu)秀的音響版本實(shí)為眾多。在本文中,筆者主要將索爾蒂指揮巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)與巴倫博伊姆指揮柏林愛樂樂團(tuán)這兩個版本進(jìn)行分析與比對。其原因主要有三:

1.二者都與作曲家息息相關(guān)。索爾蒂作為與作曲家同一國籍的指揮家,在同一歷史文化熏陶下應(yīng)是最能反映作曲家意圖和思想的指揮家。巴倫博伊姆作為指揮與鋼琴的雙料大師,與這位享有“鋼琴上的帕格尼尼”的作曲家都在交響樂與鋼琴上有著極高的造詣;

2.兩位指揮都屬于20世紀(jì)的猶太指揮家,二者淵源頗深,在指揮風(fēng)格上既相互區(qū)別又相互影響;

3.兩個樂團(tuán)同為德國最優(yōu)秀的樂團(tuán),一個民族特點(diǎn)突出,一個擅長嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渥髌?對同一作品的演繹有著不同的風(fēng)格。

二、兩種版本的分析與比較

(一)索爾蒂指揮德國巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)

喬治·索爾蒂爵士(Georg Solti,1912—1997)英籍匈牙利指揮家,其指揮風(fēng)格意氣風(fēng)發(fā)、率直鮮明、氣勢磅礴,宏偉而富有魅力。他記憶力超群,不論是多么復(fù)雜、艱深的作品,不論是青年還是晚年,他都堅持背譜指揮,工作態(tài)度極為嚴(yán)謹(jǐn)。指揮動作平實(shí)準(zhǔn)確,但也十分豐富,他不贊成指揮家使用太多華而不實(shí)的花哨動作,認(rèn)為這樣會使樂師分心而“顧不得樂曲的節(jié)拍”,甚至?xí)`導(dǎo)樂師。他自小受到的波西米亞民族文化和傳統(tǒng)的熏陶,形成了他獨(dú)特的指揮風(fēng)格與藝術(shù)氣質(zhì),這是傳統(tǒng)的德奧指揮家所不具備的特質(zhì),使得他成為堪稱20世紀(jì)乃至音樂史上不朽的指揮大師。

德國巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)(英語:The Bavarian Radio Symphony Orchestral;德語:Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks)1949年由約胡姆在戰(zhàn)后的德國廢墟上創(chuàng)建并就任首任指揮。在理查 施特勞斯、克勞斯、貝姆、克萊姆佩勒等音樂大師相繼前來客串后盛名崛起。1969年起庫貝利克擔(dān)任指揮及音樂總監(jiān),更加頻繁地活躍于世界各大舞臺,演出的曲目從古典到現(xiàn)代,從德奧到俄羅斯均有涉獵,且效果精良。其高超的演奏技巧,絕佳的音響效果,較高的包容度,使其一度成為公認(rèn)的數(shù)一數(shù)二的前西德頂尖交響樂團(tuán)。

索爾蒂指揮巴伐利亞廣播交響樂的這個版本,是1980年在巴伐利亞廣播交響音樂廳的演出實(shí)況。

樂曲由每分鐘58拍開始,略慢于譜面標(biāo)記的行板速度,對動機(jī)的疑問性表達(dá)更為突出。開始的倆小節(jié),僅由在第三拍的兩個和弦音構(gòu)成,力度很弱,按道理來說。一般指揮常用緩慢柔和的手法來指揮,這樣指揮看起來細(xì)膩而優(yōu)美,符合視覺上的審美效果。但這種指揮方式對于演奏此處來說,中看不中用,拍點(diǎn)模棱兩可,導(dǎo)致樂手在此處的和弦轉(zhuǎn)換容易演奏的拖泥帶水,不干不凈,這是十分不可取的。索爾蒂深知此處撥弦音的整齊才是演繹作品的關(guān)鍵,指揮到這里時,他把動作的幅度做的很大,看似不符合演奏的力度要求,實(shí)際上卻為演奏員們提供了清晰而干脆的拍點(diǎn),以幫助他們整齊的發(fā)音。但這種做法要求在排練時已向演奏員們說明了演奏的力度要求,避免演奏員們以為打的動作意味著強(qiáng)的力度,產(chǎn)生不必要的誤會,從而演奏出了錯誤的音響,這是非?？膳碌氖虑?。

19小節(jié)開始,木管的連續(xù)吹奏加入進(jìn)來,這時,木管聲部作為和聲背景,索爾蒂在此處處理的較為連貫,有種連綿不絕之感,弦樂的分解和弦也如綢緞般光滑而具有重力感,并且,此處開始,速度與力度都在不知不覺中一點(diǎn)點(diǎn)地上提著,像是情緒的不斷積累。

30小節(jié)速度已經(jīng)達(dá)到88但在第34小節(jié)處明顯的漸慢下來,索爾蒂在此處只在最后兩個八分音符上打了分拍,前三拍則采用了略有停頓的手勢來引導(dǎo)樂隊(duì)以達(dá)到漸慢拉寬的效果。隨即便以每分鐘66拍的速度進(jìn)入主部主題。銅管及低音聲部威嚴(yán)而飽滿但不炸耳,弦樂跳音的分解和弦也演奏的十分清晰到位。

44小節(jié)開始漸弱,但在這個漸弱漸慢上顯得略微倉促。連接部主題大提琴音色突出,但筆者認(rèn)為這個主題首次陳述時的曲線度不夠,大提琴高音區(qū)溫柔甜膩的音色與旋律線條結(jié)合的不是那么完美,直到轉(zhuǎn)入E大調(diào),配合圓號聲部陳述時,愛情的柔美羞澀之感才出現(xiàn)。副部主題在索爾蒂指揮的圓號聲部的演奏下,將這個旋律表現(xiàn)得似夕陽般浪漫甜蜜。

97小節(jié)小提琴聲部加大了揉弦,使音樂更富表現(xiàn)力。在第四拍的16分休止上,索爾蒂做的較為明顯,但絲毫不影響音樂的銜接。似乎表達(dá)著一種欲言又止,又似哭泣時的抽噎的感覺。

109小節(jié)展開部進(jìn)入時,索爾蒂將更多的注意力放到了單簧管上,氣息的伸縮,加之單簧管固有的具有危險的低音區(qū)音色,精確的附點(diǎn)節(jié)奏,使得此處的緊張感瞬間滲入聽眾每一個毛孔,弦樂在此處只營造氣氛,雖然在大提琴聲部還有半音化的音型,但已被索爾蒂壓制在“幕后”。

119小節(jié)的持續(xù)的半音上行,力度伸縮做得十分明顯。感覺在狹小多彎的小巷中被某人追逐著,就快抓到之時又敏捷地逃脫。

149、151、153小節(jié)三處標(biāo)記有漸慢后回原速的標(biāo)記,索爾蒂在前兩次做得較為明顯,第三次只在很細(xì)微的漸慢后立馬回歸到原速,似乎此處的音樂在被情緒所推動得已經(jīng)沒辦法再克制下來。

161小節(jié)的銅管聲部演奏的附點(diǎn)節(jié)奏十分焦急。如不可遏制的狂風(fēng)驟雨,但在力度上卻沒有想象中那么過分。

180小節(jié)由弦樂做漸慢。索爾蒂將此處帶有連線的半音和前面未帶連線的琶音式的分解和弦明顯地區(qū)別開來。音樂迅速轉(zhuǎn)換到下一段。

184小節(jié)和189小節(jié)的單簧管的獨(dú)奏,跳音被淡化,更向連奏靠近,節(jié)奏也處理的十分自由,不緊不慢。插部開始由圓號和雙簧管奏出的主題,并未采用小快板的速度,而是采用稍慢的88的中速,好像是雨過天晴之后,剛剛從樹洞中探出頭張望的小鳥。

210小節(jié)才正式進(jìn)入歡快的田園場景。但美中不足的是,在第228小節(jié),單簧管竟將D音吹成了#D,這是整首作品的一大硬傷。弦樂聲部奏出連接部主題之后,音樂情緒步步高漲,索爾蒂將層次把握的非常好,在再現(xiàn)前的速度大約在104左右。

344小節(jié)再現(xiàn)部的速度被準(zhǔn)確地控制在了108。

356小節(jié)出現(xiàn)的帶休止的附點(diǎn)節(jié)奏,并不是那么的果斷干凈,但小號的三連音聲部在這里就得到了突出。

403小節(jié)開始的漸慢比引子處的漸慢要多得多,弦樂的每一個音都被要求下弓全弓演奏,為主題的再次噴薄而出積蓄了足夠的力量,行板的速度讓主部主題威風(fēng)凜凜,最后樂曲像是綻開在空中的漫天禮花,在無比燦爛中結(jié)束。

縱觀索爾蒂指揮的這個版本,情緒的表現(xiàn)較為外放,力度對比做得非常細(xì)膩,速度的把握也十分精準(zhǔn),轉(zhuǎn)換的梯度明顯,其中不乏許多個性化的處理方式,賦予了這首曲目吉普賽人獨(dú)有的熱情與奔放、敢愛敢恨的性格特點(diǎn)。和聲層次分明,每個主題的主奏樂器的音色特點(diǎn)都被挖掘得十分到位與透徹, 但并不是一味地突出主旋律,伴奏及背景聲部都聽得十分清楚,五色成文而不亂,八風(fēng)從律而不奸,音響效果立體感很強(qiáng)。木管聲部對音響起到了很好的潤色作用,銅管聲部威嚴(yán)但不浮夸,弦樂聲部在演奏法上處理的十分考究。雖然有小小的瑕疵,但并不影響整體,從某種意義上來說顯得更有人情味,更有生命力,確是難得的精品。

(二)巴倫博伊姆指揮德國柏林愛樂樂團(tuán)

丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim),1942年11月15日出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯,是二十世紀(jì)最杰出的音樂家之一,丹尼爾·巴倫博伊姆一直以鋼琴家、指揮家、室內(nèi)演奏家令人驚嘆的“多重身份”活躍于國際樂壇至今。作為一個才華橫溢的新一代指揮家,他有著非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng),不僅有著天才的鋼琴演奏技藝,同時還精通作曲法和室內(nèi)樂演奏法。他的指揮風(fēng)格瀟灑大方,動作干凈利落,絲毫沒有多余,指揮法技藝精湛,加之俊朗的外形與浪漫的藝術(shù)氣質(zhì),欣賞他的演出如沐春風(fēng),賞心悅目。他擅于從宏觀上把握作品的整體性,對音色、力度及音響上的平衡極為敏銳,重視挖掘與探索音樂感情上的細(xì)微變化,也鼓勵大膽創(chuàng)新的音樂表演。雖然對于他的身份在評論界有所爭議,但是他對當(dāng)今音樂發(fā)展的影響和貢獻(xiàn)是有目共睹、毋庸置疑的。

柏林愛樂樂團(tuán)(Berlin Philharmonic Orchestra,或稱Berliner Philharmoniker)誕生于1882年的一個滾軸溜冰場,隨著時間的推移,儼然成為數(shù)一數(shù)二的頂級樂團(tuán),享譽(yù)國際樂壇一百二十多年。從當(dāng)年的馮·彪洛到現(xiàn)在的西蒙·拉特,每一位常任指揮都為樂團(tuán)的發(fā)展做出過不可磨滅的努力,讓這處于金字塔頂端的樂團(tuán)一直保持著它的生命力。柏林愛樂的每位團(tuán)員都擁有卓越的演奏技巧、超高的音樂水平與豐富的藝術(shù)修養(yǎng),他們的合作完美默契,連呼吸都幾乎達(dá)到一致,呈現(xiàn)出高度融合的音響效果,并以精雕細(xì)琢的黃金音色與滴水不漏的演奏聞名遐邇。

這個版本同樣是現(xiàn)場錄音版本。

開始的兩個撥弦音,巴倫博伊姆并沒有太過于強(qiáng)調(diào)它的進(jìn)入,采取的是拍點(diǎn)在發(fā)音點(diǎn)之前的打法,這需要樂團(tuán)有著超高的演奏水準(zhǔn)以及與指揮間、各樂師之間的超高的默契程度,并且第二個撥弦音巴倫博伊姆處理的要比第一個輕。之后弦樂與木管間的一問一答,銜接緊密,似慢慢潛入,最后交織在一起。

19小節(jié)開始,巴倫博伊姆并沒有像索爾蒂那樣開始漸快,而是將速度控制在64-68之間,似一位老者在靜靜思索生命的意義。木管的和弦音也比索爾蒂的版本演奏的要突出一些,斷奏的痕跡更明顯。

35小節(jié)進(jìn)入主部主題的速度為一分鐘62,比譜面標(biāo)記的速度略慢,如此做法顯得性格更加莊嚴(yán)穩(wěn)重。

41小節(jié)可以清晰地聽到定音鼓聲部,每一擊都擲地有聲。

44小節(jié)巴倫博伊姆給了相當(dāng)明確的漸弱手勢。

47小節(jié)以同樣的速度過渡至連接部主題,大提琴演奏的十分連貫,如歌的旋律傾瀉而出,揉弦頗多,Bass聲部的撥弦也可以清楚地聽到。第二次圓號的陳述溫暖而綿長,副部主題也在這樣的音色的演繹下?lián)u曳生姿。譜面標(biāo)記是以同樣的速度,但巴倫博伊姆在這里處理得稍快,每分鐘64-66,好像是愛情萌芽之后在進(jìn)一步生長著。

89、93、97小節(jié)的弦樂上的重音,都有十分明顯的音頭,讓音樂的表現(xiàn)力更豐富。

進(jìn)入展開部之前巴倫博伊姆并沒有做太多的停頓,而是以將近140的速度直接進(jìn)入。他更著重于大提琴聲部半音化的進(jìn)行,鑲嵌在大提琴聲部間的單簧管若隱若現(xiàn),詭異而危險。

125小節(jié)的半音演奏的十分連貫,與其說是半音進(jìn)行到不如說是對呼嘯風(fēng)聲的模仿來的更為貼切。

161小節(jié)銅管聲部演奏得十分突出,相較于索爾蒂紳士般的演奏,這里更像是一個整裝待發(fā)勇士。果敢干凈的演奏賦予了這段音樂極強(qiáng)的號召力,力度實(shí)際已經(jīng)超過了f的范圍。

180小節(jié),弦樂將速度拉慢下來,但是并沒有太多的漸弱,而是引導(dǎo)雙簧管聲部將連接部的主題再一次清晰的呈現(xiàn)。

185和189小節(jié)的獨(dú)奏部分十分靈動有生氣,還帶著點(diǎn)俏皮的意味,之后的豎琴聲部較為突出,音頭很明顯。后面田園主題的出現(xiàn)十分平靜。如果說索爾蒂描繪的是生機(jī)勃勃的春天景象,那巴倫博伊姆描繪的則是略帶濕氣的夏日午后,副部主題出現(xiàn)后,音樂的色調(diào)一步步加深。

316小節(jié)各聲部交織成為了一幅色彩斑斕的水彩畫,層次分明,力度分配均衡,既能有效地突出主旋律,又能不忽略伴奏聲部,實(shí)為難得。再現(xiàn)部進(jìn)入的速度比譜面標(biāo)記得稍慢,大約在93左右,這樣的速度不會顯得焦急亦不會失掉威嚴(yán)之感。

370小節(jié)打擊樂出來之前5小節(jié)做了十分明顯的弱起漸強(qiáng)。

最后主部主題再次出來之前的第403小節(jié)就已經(jīng)有了很大程度的漸慢,重音音符拉奏的十分到位,到404小節(jié)似乎已經(jīng)到了漸慢的極限,馬上有什么即將呼之欲出,這時的主部主題的出現(xiàn)就顯得十分及時,水到渠成。

樂曲的最后,打擊樂演奏的十分振奮人心,似禮炮齊鳴,帶領(lǐng)整個樂隊(duì)走向勝利的尾聲。

巴倫博伊姆指揮的柏林愛樂演奏的該版本,有著柏林愛樂濃郁的德國硬朗之感,力度的階梯跨度較大,使各個主題在力度的表現(xiàn)上性格更加突出,速度間的變化就比較連貫,除了進(jìn)入展開部是有明顯的速度轉(zhuǎn)換外,其他時候更多的是依靠漸快或漸慢來引導(dǎo)音樂進(jìn)入新的速度,即便是漸快漸慢在以小節(jié)為單位的范圍內(nèi)幅度也不會過大,體現(xiàn)了德國人嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的風(fēng)格。音色的融合度相當(dāng)高,聽眾既能把握住立體感極強(qiáng)的混合音色,又能捕捉到各樂器組自身的音色特點(diǎn)。木管聲部在其擔(dān)綱主奏時音色特點(diǎn)鮮明,作為伴奏時又能很好地襯托其他聲部;弦樂部分表現(xiàn)層次豐富,在某些強(qiáng)有力的全奏片段,利用音頭的突出,能跟管樂較好地相融合,在表現(xiàn)柔美樂段時又能展現(xiàn)弦樂細(xì)膩溫和的一面;銅管聲部較之索爾蒂的版本稍稍尖銳,沖擊力更強(qiáng),隨著音樂的發(fā)展這更容易引發(fā)聽眾的共鳴。整部作品在巴倫博伊姆的演繹下跌宕起伏,具有畫面感,十分生動,百聽不厭。

索爾蒂指揮德國巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)巴倫博伊姆指揮德國柏林愛樂樂團(tuán)速度嚴(yán)格按照譜面標(biāo)記,但在過渡時變化較大,對比較為明顯。變化較為流暢,沒有突兀性之感,整體性較強(qiáng)力度較為溫和,強(qiáng)不刺耳,弱不虛弱。對比強(qiáng)烈,階梯層次感鮮明。音色木管在展開部開始和插部時的表現(xiàn)十分突出,大多數(shù)時候以潤色為主,對演奏法等也沒有做刻意要求。個別段落所突出,但插部時的演奏溫暖多于靈巧,對演奏法的要求較為細(xì)致。銅管豐滿而溫暖,即便是樂曲的最高潮時,也給人一種內(nèi)斂之感,融合度高。但欠缺些表現(xiàn)力。激進(jìn)而高亢,充分展現(xiàn)了樂曲及詩歌中描繪的場景。頗具特色,但在某些高音處有些尖銳。弦樂弦樂渾厚,線條清晰,重力感強(qiáng),演奏技法考究多變的音色具有代表性,奏法細(xì)膩且富有表現(xiàn)力打擊樂力度得到了很好的把握,很好地起到了渲染作用。力度明顯,但在尾聲處的強(qiáng)奏有些喧賓奪主。結(jié)構(gòu)布局把握層次分明,段落清晰,畫面情緒的轉(zhuǎn)換引人入勝一氣呵成,酣暢淋漓,過渡自然,無明顯的生硬痕跡

三、結(jié)語

綜上所述,通過對李斯特《前奏曲》這部經(jīng)典作品的兩個經(jīng)典演奏錄音版本的比對,兩個演奏版本都各自充分發(fā)揮了各自樂團(tuán)的特點(diǎn),表現(xiàn)程度上各有千秋,了解不同的指揮家以及不同樂團(tuán)的特點(diǎn)與風(fēng)格,在對比中尋求各版本的長處,結(jié)合在學(xué)習(xí)該作品的指揮方法時的心得體會,希望在實(shí)踐中能夠吸取現(xiàn)有研究成果的營養(yǎng),學(xué)習(xí)演出的傳統(tǒng),避免主觀臆斷而產(chǎn)生的想當(dāng)然的做法,繼承并發(fā)揚(yáng)其獨(dú)有風(fēng)格,力圖找到更適合自己也更靠近作曲家原始意圖的表達(dá)方式。

[1]周進(jìn).貝多芬《第九交響曲》第一樂章指揮版本比較[J],武漢音樂學(xué)院學(xué)報(黃鐘),2011(4):376-383.

[2]周進(jìn).貝多芬《第九交響曲》第二三樂 章指揮版本比較[J],武漢音樂學(xué)院學(xué)報(黃鐘),2012(2):159-172.

2017-08-10

夏凡(1990-),女,湖南湘潭人,湖南城市學(xué)院助教,碩士,研究方向:樂隊(duì)指揮。

J60

A

1672-2086(2017)03-0132-03