李玉栓，李思語

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海200234）

關(guān)于中國古代小說在唐代的發(fā)展，魯迅先生在《中國小說史略》中認(rèn)為，比起六朝小說的“粗陳梗概”，至唐代“演進(jìn)之跡甚明”，并且“尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說”[1]。按魯迅先生的說法，中國古代的小說作者到了唐代才真正具備這種創(chuàng)作自覺性，一個(gè)“始”字表明唐代之前并未出現(xiàn)“有意為小說”的現(xiàn)象，而且他認(rèn)為這一點(diǎn)正是唐代小說有別于此前小說的“尤顯者”。有關(guān)中國文學(xué)的自覺性問題，中外學(xué)者一直有所論述。王運(yùn)熙先生認(rèn)為“所謂文學(xué)的自覺，完全可以涵蓋整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期?！盵2]63日本學(xué)者鈴木虎雄則將魏代視為中國文學(xué)的自覺期。他們所說的自覺的“文學(xué)”還不包括小說，而對于小說的“自覺”，早在明代胡應(yīng)麟就說：“至唐人乃做意好奇”[3]，至魯迅先生撰寫《中國小說史略》又作了較為詳細(xì)的闡釋，之后這一論斷成為人們對于中國古代小說體式成熟的一個(gè)通識(shí)。不過，對于這個(gè)論斷，學(xué)術(shù)界也偶有不同的聲音，一方面有人認(rèn)為唐傳奇的創(chuàng)作難以稱其為“有意”[4]或“自覺”[5],另一方面也有人認(rèn)為，早在魏晉南北朝時(shí)期個(gè)別小說如《幽明錄》等，已經(jīng)具備有意為小說的特質(zhì)[6]。那么，小說“自覺”究竟始于何時(shí)？魏晉南北朝小說是否屬于“有意”為之呢？筆者認(rèn)為或許可從以下三個(gè)方面進(jìn)行判斷。

一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)明晰

是否“有意”為小說，首先應(yīng)從作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行判斷。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)屬于創(chuàng)作主體的審美心理,其中情感起著主導(dǎo)作用，“情感在一定程度上決定著人的行為，成為人的活動(dòng)和各種動(dòng)作的持久的或短時(shí)的動(dòng)機(jī)?！盵7]唐前小說家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，歷來被認(rèn)為是受外部因素如宗教、史傳文學(xué)的影響，“為時(shí)尚驅(qū)使”[8]275，其創(chuàng)作帶有功利性。這種說法有一定道理，但有些以偏概全，實(shí)際情況是，推動(dòng)魏晉南北朝小說家投身創(chuàng)作的，不僅有“補(bǔ)史之缺”的志向，更有個(gè)人賞玩娛樂的因素，這些因素支配著小說創(chuàng)作的方方面面，干寶、劉義慶即是顯例。

干寶創(chuàng)作《搜神記》，即出于個(gè)人目的，自稱此書是為“發(fā)明神道之不誣”，同時(shí)也是為了“收遺逸”和“游心寓目”。據(jù)《晉書》記載，干寶本是無神論者，父親的婢女殉葬多年卻不死，復(fù)活后不但結(jié)婚生子一如常人，更能預(yù)言吉兇，頗為靈驗(yàn)；后來，哥哥干慶病篤，昏迷數(shù)日后突然醒來，能對人講天地鬼神事。此二事今日看來或有偶然的成分，亦可用科學(xué)來解釋，但對一千七百多年前的干寶而言，耳聞目睹，不得不為之震撼，以至于從一個(gè)無神論者變成有神論者，并產(chǎn)生了編撰《搜神記》的想法。另外，干寶愛好陰陽數(shù)術(shù)，對神秘文化有濃厚的興趣，談生論死，無疑迎合了他的興趣。干寶首先是史學(xué)家，然后才是文學(xué)家，但創(chuàng)作《搜神記》的動(dòng)機(jī)與纂修《晉紀(jì)》不能完全等同，纂修《晉紀(jì)》是受命于晉元帝司馬睿，是“在其位，謀其事”，編寫《搜神記》則是出于個(gè)人情感和審美需要。僅從這一點(diǎn)來說，《搜神記》與《晉紀(jì)》等史書有著本質(zhì)上的不同。

劉義慶創(chuàng)作《世說新語》和《幽明錄》的心理更為復(fù)雜，這源于他的職位與性格之間的矛盾。劉義慶出身皇室貴族，十五歲即在秘書監(jiān)擔(dān)任官職，為皇室效忠二十七年，直至去世，但劉義慶本身是個(gè)“為性簡素，寡嗜欲，愛好文義”[9]的人，雖然屢任要職，但他并不熱衷仕途，尤其是在目睹宗室之間的猜忌迫害之后，他希望遠(yuǎn)離皇室的鉤心斗角，做一個(gè)自由的人。但是因?yàn)槌錾?，他又必須?dān)當(dāng)一定的重任，這種無奈伴隨了劉義慶大半生。晚年醉心于文學(xué)和佛教，反而得到了仕途中得不到的輕松，《世說新語》和《幽明錄》即是在奉佛之余編寫完成的。魏晉南北朝政權(quán)更迭頻繁，人們的生活水平總體偏低，與劉義慶一樣對現(xiàn)實(shí)生活抱有不滿的人有很多，羽化成仙、因果報(bào)應(yīng)等宗教因素恰好為他們提供了一種寄托情感的方式。所以，當(dāng)我們把魏晉南北朝小說家們的創(chuàng)作置于鬼神信仰這個(gè)大背景下時(shí)，應(yīng)該更加深入地思考這一現(xiàn)象的本質(zhì)，正是因?yàn)槊總€(gè)人心中都有這樣那樣的情感，或仇恨不滿，或悲觀失望，或無可奈何，才試圖寄情于“小道”，借書中人物之口，抒發(fā)自己對社會(huì)的看法，獲得心靈上暫時(shí)的蘊(yùn)藉，不說是“孤憤成書”，也必定是“心有戚戚然”。

炫耀才華兼及娛樂賞玩，亦能體現(xiàn)小說家們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?！叭魹橘p心而作，則實(shí)萌芽于魏而盛大于晉。雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠(yuǎn)實(shí)用而近娛樂矣。”[1]33魯迅先生亦承認(rèn)志人小說的寫作,雖仍有記錄史實(shí)、供人揣摩的考慮，但欣賞和娛樂的特點(diǎn)已經(jīng)很強(qiáng)。魏晉人尚清談，“若不能清談的，好似不夠名士底資格”[10]?！扒逭劇边@股風(fēng)氣，上自帝王，下至市井，可謂有雅有俗，興盛一時(shí)。東方朔在這個(gè)歷史時(shí)期頗受歡迎，出眾的口才和滿腹的故事仍使他在朝在野都極受追捧，正是這種風(fēng)氣的典型代表。而這一時(shí)期的志人小說，既是品評人物和崇尚清淡的結(jié)果，反過來又促進(jìn)了這種風(fēng)氣的發(fā)展。裴啟《語林》甫成，人們爭相傳抄，殷蕓受梁武帝命撰《小說》，皆是例證。干寶在《搜神記·序》中也表示自己的書“有以游心寓目，而無尤焉”[11]19，說明在宣傳鬼神之道以外，也可借之娛樂消遣。小道雖微，亦有可觀之辭，既可自己取樂，亦可娛樂他人，更能展現(xiàn)才情?！妒勒f新語》中有一些故事，如王渾妻調(diào)戲丈夫、山濤妻偷窺嵇康等閨閣事體，即“純粹是出于趣味”，但也“不流于庸俗”[12]406，都能對人的心靈產(chǎn)生愉悅作用。南朝梁蕭綺認(rèn)為王嘉“搜撰異同，而殊怪必舉，紀(jì)事存樸，愛廣尚奇”[13]7，指出王嘉是出于“愛廣尚奇”的目的編撰《拾遺記》的，可見“作意好奇”并非唐傳奇的“專利”，在王嘉身上業(yè)已有所顯露。

二、作品內(nèi)容虛構(gòu)

判斷一部小說是否“有意”為之，還應(yīng)當(dāng)看其內(nèi)容是實(shí)錄的還是虛構(gòu)的。在中國古代文學(xué)史上，文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)現(xiàn)象早已有之，在先秦的竹帛之上已經(jīng)出現(xiàn)“虛妄之書”，史傳文學(xué)的鼻祖《史記》也是“如實(shí)論之，虛妄言也”[14]，那么在脫胎于史傳文學(xué)的小說創(chuàng)作中存在著虛構(gòu)現(xiàn)象自然不足為奇。小說之虛構(gòu)，即胡應(yīng)麟所言之“幻設(shè)語”、魯迅所言之“意識(shí)之創(chuàng)造”。只不過，《史記》的虛構(gòu)還是無意識(shí)的，是服務(wù)于政治人物和事件的，而小說的虛構(gòu)則沒有社會(huì)功利性，多是出于完善情節(jié)和塑造人物的需要。

魏晉南北朝時(shí)期的小說家們常常以古代的“良史”為榜樣，致力于“發(fā)明神道之不誣”，力求言之鑿鑿，“實(shí)錄性”就成了這一時(shí)期小說的主要特征之一。但實(shí)際上，這不過是小說家自高身價(jià)的一種手段。小說家們很早就意識(shí)到小說和正史的不同，自高身價(jià)往往收獲不大，反而束縛著他們的創(chuàng)作，使其才華和理想無處施展，于是他們在自圓其說的同時(shí)又給自己的創(chuàng)作留有余地。例如西晉人葛洪就在《西京雜記·跋》中說：“洪家俱有其書，試以此考校班固所作，殆是全取劉書，有小異同耳，并固所不取，不過二萬許言。今抄出為二卷，名曰《西京雜記》，以裨《漢書》之闕?！盵15]如果說葛洪“有小異同”的說法還有些保守，那么干寶的態(tài)度就更為鮮明：“雖考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實(shí)者哉？……況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言于殘闕，訪行事于故老，將使事不二跡，言無異途，然后為信者，固亦前史之所病。”[11]19很顯然，干寶試圖在虛與實(shí)方面為其小說創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)。他認(rèn)為志怪雖然也是實(shí)錄，以真實(shí)可信為目的，但失真、存疑之處在所難免，因?yàn)檎分幸泊嬖谥@種情況。這種辯護(hù)顯然是希望讀者不要過分拘泥于歷史真實(shí)，而要充分注意到自己作品的娛樂性，本質(zhì)上這是小說家們在創(chuàng)作思想上對虛與實(shí)的認(rèn)知和權(quán)衡。

具體到創(chuàng)作中，小說虛構(gòu)的端倪早在魏晉以前就已顯現(xiàn)。大體成書于戰(zhàn)國中期到漢代初期的《山海經(jīng)》，本是一部地理博物著作，但卻充斥著虛構(gòu)性和荒誕性，郭璞就說：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言?！盵16]秦漢以后的方士小說，雖出于宣揚(yáng)宗教、自神其術(shù)的功利性目的，但為充分發(fā)揮作用，往往夸大其詞，以至于“為數(shù)眾多的方術(shù)之士，每人都伴隨著一串奇聞”[8]133。到了魏晉時(shí)期，小說的虛構(gòu)陸續(xù)受到作者和讀者的關(guān)注。據(jù)《拾遺記》記載，張華編撰四百卷的《博物志》以后，將其獻(xiàn)給晉武帝，但武帝認(rèn)為此書“記事采言，亦多浮妄”，“驚所未聞，異所未見”[13]59，實(shí)際上就是說張華的創(chuàng)作中摻雜了太多自己的虛構(gòu)。張華本事已不可考，后來王嘉創(chuàng)作《拾遺記》專門著錄這一則故事，說明王嘉注意到了志怪小說中的虛構(gòu)性內(nèi)容，所以他自己創(chuàng)作的《拾遺記》也被人評價(jià)為“辭趣過誕，意旨迂闊”[13]7。

當(dāng)然，魏晉時(shí)期的小說作品在虛與實(shí)的天平上還是搖擺不定的，小說家們在運(yùn)用虛構(gòu)手法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)還不似后世那么熟練和穩(wěn)定。他們常常將自己置于作品之外，偶爾跳出來說句“某年某月某日某人親訴于我”之類的話，目的是為了證明所述故事的真實(shí)性，他們更不會(huì)像蒲松齡那樣在文末滿含激情地進(jìn)行點(diǎn)評，因?yàn)檫@樣做并不符合“補(bǔ)史之缺”的實(shí)錄性要求。然而問題在于，在力求全面真實(shí)的全知視角的敘述模式下，作者賦予自己無所不知、無孔不入的本領(lǐng)，無需任何中介他們即可深入到人物內(nèi)心乃至夢境，講述其欲求、意愿，這反而顯得可疑。如《幽明錄》“劉晨阮肇”一篇，作者在故事的結(jié)尾交代劉、阮二位主人公“不知何所”，而他自己卻又以一位知情者的口吻講述了劉、阮二人誤入桃源的前前后后，這顯然是自相矛盾的。對于這種情況，作者是以“實(shí)錄”的態(tài)度在進(jìn)行記述，更沒有明說這是一種“虛構(gòu)”，不過他們似乎對此并不感到不近情理。易言之，這種全知視角與小說家們口頭宣稱的為正史“補(bǔ)缺”的動(dòng)機(jī)背道而馳，但他們在具體的創(chuàng)作過程中卻并不避諱這一問題，這或許可以看作是那個(gè)時(shí)代的小說家們在自我束縛中不斷地完成著自我解放。

三、藝術(shù)手法多樣

一部小說，如果是“有意”為之的話，其表現(xiàn)手法必定是多樣化的，而一個(gè)優(yōu)秀的小說家，能否熟練運(yùn)用藝術(shù)手法則是其是否“有意為小說”的最好證明。綜合《漢武內(nèi)傳》《搜神記》《世說新語》《幽明錄》《拾遺記》等作品，它們在繼承先秦諸子散文和兩漢史傳文學(xué)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)手法又有了一定的發(fā)展，尤其是以下幾個(gè)方面表現(xiàn)得比較突出。

一是白描手法的運(yùn)用。白描是塑造人物不可或缺的一步，簡單的白描即可達(dá)到“以形傳神”的目的，除了描摹人物外貌形態(tài)，肢體動(dòng)作也是塑造人物的關(guān)鍵。說到塑造人物，不得不推重“記言則玄遠(yuǎn)冷雋，記行則高簡瑰奇”[1]34的《世說新語》。劉義慶是白描的高手，他善于從日常生活中勾勒人物形象，而非簡單地“纂輯舊聞”，機(jī)械地記錄人事。比如《忿狷》第二則記述“王藍(lán)田食雞子”一事，“以箸刺之不得，便大怒，舉以擲地”，“下地以屐齒碾之，又不得，嗔甚，復(fù)于地取內(nèi)口中,嚙破即吐之”[17]895。對這一系列動(dòng)作的白描手法，讓王藍(lán)田“性急”的特點(diǎn)欲然紙上，給人留下深刻印象。相比之下，《語林》中記載此事：“王藍(lán)田食雞子，以箸刺之不得，便大怒，投于地”[18]，就要寡淡得多。又如《賢媛》中記有“許允婦”三則，分別描寫了“便捉裾停之”“作粟粥待”“婦正在機(jī)中，神色不變”[17]665-667四個(gè)動(dòng)作，雖然著墨不多，但正因?yàn)橛羞@幾處白描，許允婦的鎮(zhèn)定和勇敢體現(xiàn)得更加生動(dòng)，動(dòng)作描寫在這里起到了錦上添花的作用。類似的例子還有很多，如《任誕》中的劉伶、《雅量》中的諸季野、《巧藝》中的顧長康等等，每一位人物形象，都令人過目難忘。

二是人物對話的增多。語言的增多是作者主觀能動(dòng)的表現(xiàn)，是其有意虛構(gòu)的結(jié)果。這里的語言，主要是指人物的對話。比起唐傳奇中的人物對話，雖然魏晉小說中的對話少而短，多為作者借人物之口陳述事實(shí)，增添可信度，但它們也是故事情節(jié)不可分割的一部分，在一些作品中還起著塑造人物的作用。例如《拾遺記》“石崇婢翔風(fēng)”一則，石崇非常寵愛翔風(fēng)，嘗語之曰：“吾百年之后，當(dāng)指白日，以汝為殉?！毕栾L(fēng)回答說：“生愛死離，不如無愛，妾得為殉，身其何朽！”于是翔風(fēng)彌見寵愛[13]60。這本是一個(gè)極其簡單的故事，前人未見記載，王嘉本可以一句“翔風(fēng)見寵愛于石崇”即可，但他偏要讓二人對話，不僅將翔風(fēng)受寵的原因和經(jīng)過交代得清清楚楚，對兩人之間的私密話語也描寫得非常詳盡。王嘉的本意或許是要證明事情的真實(shí)性，但在客觀上卻增加了故事的生動(dòng)性，“此等段落，置于唐傳奇中已毫無愧色”[12]404。而像《西京雜記》中“杜陵秋胡”一則，更是以長長的對話貫穿始終，僅翟公為秋胡辯護(hù)的一段話中就包含著“秋胡戲妻”、“曾參殺人”、“毛遂墜井”三個(gè)故事，這在當(dāng)時(shí)及其后一段時(shí)期內(nèi)的小說創(chuàng)作中都是不多見的，而《西京雜記》這么做，不僅豐富了故事情節(jié)，也更加突出人物的性格特點(diǎn)。

三是心理描寫的進(jìn)步。心理描寫是塑造人物形象的一種更高級(jí)的手段。魏晉南北朝的小說作品多數(shù)缺乏“內(nèi)心戲”，很少深入到人物的內(nèi)心世界，直接的心理描寫少之又少，但在篇幅較長的作品中，也能看到一些變相的心理描寫，敘述者常常將人物的內(nèi)心活動(dòng)轉(zhuǎn)變成他們的語言而加以刻畫。如《搜神記》“紫玉韓重”一則，記述紫玉“意欲從君，讒言孔多。悲結(jié)生疾，沒命黃壚。命之不造，冤如之何……故見鄙姿，逢君輝光。身遠(yuǎn)心近，何當(dāng)暫忘？”[11]389這一段80字的歌唱，雖然不是直白的心理描寫，但通過紫玉自己的歌唱將其內(nèi)心的怨恨、無奈以及對愛情的向往，都表現(xiàn)得非常充分，不僅更具有感人的力量，而且給讀者留下了更多的想象空間。類似的例子還有《拾遺記》中的翔風(fēng)，在失寵后對石崇心懷怨恨，但懼其威嚴(yán)又不敢明說，也是借助歌唱（語言）來表達(dá)自己心情的：“春華誰不美，卒傷秋落時(shí)。突煙還自低，鄙退豈所期？桂芳徒自蠹，失愛在娥眉。坐見芳時(shí)歇，憔悴空自嗤！”[13]60南梁蕭綺很敏銳地抓住了隱含在這段歌唱背后的褒貶，進(jìn)一步闡釋說：“是以先寵未退，盛衰之兆萌焉；一朝愛退，皎日之誓忽焉。清奏薄言，怨刺之辭乃作?！盵13]61正道出了這段話中所表達(dá)的翔風(fēng)的內(nèi)心情感。

綜上所述，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)屬于文學(xué)創(chuàng)作的目的，作品內(nèi)容屬于文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果，而藝術(shù)手法則屬于文學(xué)創(chuàng)作的方法，它們構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的三個(gè)維度，其中創(chuàng)作目的居于主導(dǎo)地位，決定著其他兩個(gè)維度。如果同時(shí)以這三個(gè)維度去系統(tǒng)地考量一部文學(xué)作品，考量的結(jié)果也就具有一定的可信度。持此以衡之，魏晉南北朝時(shí)期部分小說作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是明確的、大量內(nèi)容是虛構(gòu)的、表現(xiàn)手法也是豐富的，已經(jīng)屬于“有意”為之了。因此，魯迅先生所說的至唐代“始有意為小說”的這一論斷是值得商榷的。當(dāng)然，魯迅先生所指出的小說“至唐代而一變”、“演進(jìn)之跡甚明”以及唐傳奇“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”的特點(diǎn)等，不僅對唐傳奇的發(fā)展?fàn)蠲驳母爬ㄊ蔷_的，對唐傳奇的小說史地位的認(rèn)定也是極為審慎的，這些都已經(jīng)為學(xué)界所公認(rèn)，本文只是就唐代“始有意為小說”這一點(diǎn)談?wù)劰P者自己的思考和淺見，以就教于方家。

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