劉 一

引 言

梁以降，詩歌史上出現(xiàn)一類有聲病的七言四句短歌。后世一般將這類作品看作近體七言絕句體式演進過程中的不成熟形態(tài)，并從其中擇取聲律、偶對較符合后世近體詩標準者，作為七絕先聲。雖然七言短歌確為七言絕句的源頭之一，但從唐前留存的作品來看，其自身的體式已獨備一格。在近體詩規(guī)范確立之后，這種獨特的詩歌體式也未被七絕取代，而是穩(wěn)定地保持著自身的特點繼續(xù)發(fā)展，在唐代詩歌史和域外詩歌史上仍或多或少有其回響。如果將域外七言短歌與后世中土作品綜合起來審視，七言短歌與近體七絕之間的區(qū)別會變得愈發(fā)鮮明，它與初盛唐常見的齊梁體歌行之間的聯(lián)系也愈加明朗。以此問題為基礎(chǔ)，本文還希望探討結(jié)合域外詩學(xué)資源，從詩歌體式的角度切入，來鉤沉詩歌史上那些被忽視的現(xiàn)象，并展開綜合研究的方法之可能性。

一、七言短歌的淵源、體式及在唐代的發(fā)展

胡應(yīng)麟《詩藪》在討論七絕的源頭時首次明確提出“七言短歌”這一概念，并簡述了它的淵源和體制：

七言短歌，始于垓下，梁、陳以降，作者坌然。第四句之中，二韻互葉，轉(zhuǎn)換既迫，音調(diào)未舒。*胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷6，上海：上海古籍出版社，1962年，第105頁。

這種七言短歌是整齊的七言四句，它源自項羽《垓下歌》，最初句句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。獨備的體式使七言短歌具有區(qū)別于七言絕句的依據(jù)。胡應(yīng)麟據(jù)此認為，以往被視為絕句之祖的《挾瑟歌》等作品，從體制上看其實都應(yīng)歸入七言短歌：

《品匯》謂《挾瑟歌》、《烏棲曲》、《怨詩行》為絕句之祖。余考《烏棲曲》四篇，篇用二韻，正項王《垓下》格。唐人亦多學(xué)此，如李長吉“楊花撲帳春云熱”之類。江總《怨詩》卒章俱作對結(jié)，非絕句正體也；惟《挾瑟》一歌，雖音律未諧，而體裁實協(xié)。*胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷6，第106—107頁。

這段文字中，胡應(yīng)麟結(jié)合具體詩歌作品傳達出兩個重要觀念，十分值得注意：

其次，胡應(yīng)麟還對七言短歌的體式在唐前的演進過程進行了初步梳理：蕭梁時七言短歌仍遵循《垓下歌》舊體，逐句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。蕭氏兄弟、蕭子顯等人創(chuàng)作的《烏棲曲》組詩皆句句押韻，平仄通押，兩句轉(zhuǎn)韻，因在很短的篇幅內(nèi)快速轉(zhuǎn)韻，造成聲情上的繁弦促柱之感，與《垓下歌》無異。陳代以后，七言短歌的押韻方式由逐句押韻、兩句換韻逐漸變?yōu)橐?、二、四句押韻，一韻貫穿到底，這使詩歌節(jié)奏由峻急轉(zhuǎn)為悠揚，江總《怨詩行》、魏收《攜瑟歌》都已改用此押韻法：

春風宛轉(zhuǎn)入曲房。兼送小苑百花香。白馬金鞍去未返。紅妝玉筯下成行。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》卷下，北齊詩卷1，北京：中華書局，1983年，第2269頁。(魏收《挾瑟歌》)

此詩一、二、四押韻，且以對結(jié)，體裁和韻味都與后世的七言絕句比較接近，但因句中有數(shù)處平仄不調(diào)，所以最終仍被胡應(yīng)麟歸入七言短歌類。

初唐，七言短歌的創(chuàng)作與七絕律化的進程并行不悖。初唐宮廷詩人只寫律化程度較高或完全合律的七言絕句，不寫七言短歌。四杰中，王勃和盧照鄰都有七言短歌存世。王、盧二人突破樂府舊題的范圍，開始用七言短歌書寫日常生活與情感體驗。從體式上看，初唐七言短歌仍有兩句一轉(zhuǎn)韻的，比如王勃《寒夜懷友雜體二首》其二：

復(fù)閣重樓向浦開，秋風明月度江來。故人故情懷故宴，相望相思不相見。*王勃著，蔣清翊注：《王子安集注》卷3，上海：上海古籍出版社，1995年，第104—105頁。

此詩前兩句押平韻，聲情諧緩，后兩句押仄韻，情緒轉(zhuǎn)入凄冷感傷，以快速換韻的方法造成情緒的動蕩，與《垓下歌》無異。中唐時，李賀的《蝴蝶飛》亦用此格，憑此也足可見出唐人對七言短歌的體式規(guī)則一直葆有自覺。不過，初唐時兩句轉(zhuǎn)韻的七言短歌已不多見，一般作品都采用陳以來流行的一、二、四句押韻的方式。初唐的七言短歌常用復(fù)沓重迭的字法和句法造成急促的聲情，比如“故人故情懷故宴，相望相思不相見”(《寒夜懷友雜體二首·其二》)，“九月九日望鄉(xiāng)臺，他席他鄉(xiāng)送客杯”(王勃《九月九日登高》)，“九月九日眺山川，歸心歸望積風煙”(盧照鄰《九月九日旅眺》)等，相同字句高頻復(fù)現(xiàn)，給初唐七言短歌帶來峻急緊湊的節(jié)奏感。

盛唐，七言短歌與七言絕句的創(chuàng)作共同繁榮，而且，這兩種詩歌的創(chuàng)作主體趨于合流，即創(chuàng)作七言短歌的詩人如王維、王昌齡、李白、岑參等，也同時是最擅長七絕的詩人。盛唐七言短歌在體式上繼承了初唐特色，但在詩歌組織方式上則向梁代回歸，有許多七言短歌是以組詩形式出現(xiàn)的。盛唐七言短歌組詩的數(shù)目一般不少于4首，多者達10首以上，比如王維《少年行》4首、王昌齡《從軍行》7首、李白《永王東巡歌》11首，岑參《獻封大夫破播仙凱歌》6首等等。

綜合以上論述可知，七言短歌源于漢代歌謠《垓下歌》，興盛于蕭梁，它講聲律又不完全合律，在風格方面染上梁代詩歌尖新柔靡的特點。陳代，七言短歌的押韻方式由句句押韻，二句一轉(zhuǎn)韻，變?yōu)橐?、二、四句押韻。初唐，七言短歌的?chuàng)作與七絕的律化并行不悖，四杰突破樂府舊題的范圍，用七言短歌自由書寫?yīng)毺氐膫€人經(jīng)驗。盛唐，七言短歌與七絕的創(chuàng)作同步繁榮，以組詩形式寫作七言短歌的現(xiàn)象十分突出。獨特的體式和明晰、連續(xù)的演進蹤跡都表明，七言短歌的確是一種獨立的詩歌體式，絕非七絕附庸。

二、初盛唐齊梁體歌行與七言短歌的同構(gòu)現(xiàn)象

上節(jié)論及七言短歌并非七絕附庸，而是與七絕同步發(fā)展的一種獨立的詩歌體裁。由梁至唐，它一直穩(wěn)定地保持著有聲病的體調(diào)和樂府的風味，與近體詩系統(tǒng)劃然而別。胡應(yīng)麟認為：“六朝短古，概曰歌行?！?胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷6，第105頁。這很明白地提示我們注意七言短歌與歌行體的親緣關(guān)系，民國時范況《中國詩學(xué)通論》討論詩歌規(guī)式時，也認為有一種七言四句一韻的短詩“體近歌而非絕句”*范況：《中國詩學(xué)通論》第一章第一節(jié)，北京：商務(wù)印書館，1959年，第3頁。。那么，七言短歌與歌行的聯(lián)系何在，又有何具體表現(xiàn)，這是本節(jié)試圖解決的問題。

梁代是歌行體最初確立的時代，被明清詩話奉為七言歌行成立標志的古辭《東飛伯勞歌》辭藻華艷，追求工細的聲律但又有樂府的活潑和流轉(zhuǎn)，是為齊梁體歌行的先聲。在梁代，齊梁體歌行與七言短歌的演進已表現(xiàn)出相當?shù)耐叫?，假如不論其篇幅的長短，單從體式上看，蕭綱、劉孝威等人的《東飛伯勞歌》與同時的七言短歌無異：

翻階蛺蝶戀花情，容華飛燕相逢迎。誰家總角歧路陰，裁紅點翠愁人心。天窗綺井曖徘徊，珠簾玉篋明鏡臺。可憐年歲十三四，工歌巧舞入人意。白日西落楊柳垂，含情弄態(tài)兩相知。*吳冠文、談蓓芳、章培恒匯校：《玉臺新詠匯?！肪?，上海：上海古籍出版社，2011年，第895頁。(蕭綱《東飛伯勞歌·其一》)

首先，《東飛伯勞歌》的押韻方式和七言短歌的早期形態(tài)一樣，都是句句押韻，兩句一換。其次，促句換韻使詩意以兩句為單位快速轉(zhuǎn)變，上下韻之間的邏輯關(guān)系因而產(chǎn)生很大的跳躍性，給詩歌帶來奇麗之感。當時的七言短歌《烏棲曲》，四句為一章，即使動蕩不多，胡應(yīng)麟仍以“奇麗”目之；而《東飛伯勞歌》的篇幅較長，所以篇法的駘蕩開合處更多，意脈發(fā)展更難以琢磨，給人以強烈的跳躍飛動之感。要言之，梁代的七言歌行和七言短歌一樣，同用《垓下》舊格，二者的體式完全一致，連奇麗的風格也互相仿佛，只不過在篇幅上有用長和用短之別。

梁末，齊梁體歌行的押韻方式由兩句換韻變?yōu)樗木浠蛄鋼Q韻，節(jié)奏漸趨流暢悠揚，蕭子顯、庾信、王褒、蕭繹等人的《燕歌行》皆用此法，已漸開初唐風調(diào)。但是，當時歌行韻腳的轉(zhuǎn)換與意義的轉(zhuǎn)換尚不完全合拍，比如王褒《燕歌行》韻腳是六句一轉(zhuǎn)，意義卻是四句一層，一韻內(nèi)括入的內(nèi)容不是一個完整的意義單位，因此體氣與內(nèi)容不能配合無間，始終有隔膜支離之感。至北朝盧思道《從軍行》，韻腳與意義始完全協(xié)調(diào)，一韻四句一個意義單位，層層遞轉(zhuǎn)，搖曳不盡，這種體式已與初唐歌行無異。胡應(yīng)麟《詩藪》認為盧思道《從軍行》、薛道衡《豫章行》屬于“六朝歌行可入初唐者”，且稱其“音響格調(diào),咸自停勻，體氣豐神，尤為煥發(fā)”*胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷3，第47頁。。體氣風神的煥發(fā)應(yīng)當與詩節(jié)中音響與意義的協(xié)調(diào)不無關(guān)系。要而言之，盧思道、薛道衡等人將近體詩的格調(diào)與樂府的句法、篇法相結(jié)合，使齊梁體歌行換上了新貌，即：大體四句一節(jié)，每節(jié)換韻，平仄韻通押，整篇歌行像是由若干首絕句的連綴；同時，回文、頂針等寫作手法的運用，又給詩歌帶來纏綿往復(fù)的旋律，因而它既得力于聲律的協(xié)調(diào)，又不拘束于聲律規(guī)則，出入于古近體格之間，自在灑脫。

初唐，盧照鄰、駱賓王、李嶠、張若虛等人創(chuàng)作的歌行辭藻巧麗且用聲病，與北朝《從軍行》一脈相承，同屬齊梁體歌行，區(qū)別于后來李白、杜甫筆下不用聲病的古調(diào)歌行。這類歌行除有時在篇首加“君不見”形成一個十字句外，余者都是整齊的七言句。盧照鄰《長安古意》、《行路難》，駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈飛贈道士李榮》，李嶠《汾陰行》都屬此類，其中最為典型的是張若虛《春江花月夜》。從整體上看《春江花月夜》分九節(jié)，每四句一頓，每節(jié)換韻，平韻仄韻錯落穿插。前兩節(jié)起題，后兩節(jié)收束，中間五節(jié)為腹，因有作者一腔微情渺思灌注其中，所以九個詩節(jié)意思相生，無人力織造之跡而宛然成章。切分來看，歌行中每一個單獨的詩節(jié)，也可視為一首首獨立的短歌，比如：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。*郭茂倩編：《樂府詩集》卷47，北京：中華書局，1979年，第679頁。

以上摘取的是《春江花月夜》的第三節(jié)和第九節(jié)。第三節(jié)把月這一主角放在江的背景下寫，澄明一片。第九節(jié)則扣住離人之情寫斜月之光，情思纏綿。二節(jié)各有側(cè)重，不粘不滯，可視為兩首獨立的短歌作品。從體式上看，二節(jié)均以一、三、四句押韻，一押平聲，一押仄聲；注意偶對，但又不完全合律；頂針、復(fù)沓的使用使四句內(nèi)的聲情流轉(zhuǎn)搖曳，實為七言短歌中的上品。所以，這首長篇巨幅的《春江花月夜》，從其內(nèi)在的組織和肌理上看，其實是連綴了九首七言短歌而來的。

在《春江花月夜》之后，盛唐王維、孟浩然、高適、岑參等詩人的齊梁體歌行仍然與七言短歌保持著類似的同構(gòu)性。王維《燕支行》、《洛陽女兒行》、《不遇詠》，孟浩然《夜歸鹿門山歌》，高適《燕歌行》、《古大梁行》、《秋胡行》、《漁父歌》等作品均是四句一節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻，每一節(jié)有相當?shù)莫毩⑿?，整篇又渾然一體。在這些詩人中，岑參的歌行最為特別也最引人注意，他對七言短歌兩句換韻的古老押韻方式情有獨鐘，《涼州館中與諸判官夜集》、《走馬川行奉送封大夫出師西征歌》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》、《天山雪歌送蕭治歸京》、《喜韓樽相過》等篇的主體部分均用二句一換韻的押韻方法，造成強烈的跳蕩感，篇末才恢復(fù)傳統(tǒng)的四句一韻的押韻方式，歸于舒緩，張弛有致，創(chuàng)造出更出色的聲情效果。一般認為這種押韻方式是岑參的新創(chuàng)，但回顧七言歌行與七言短歌同構(gòu)式的發(fā)展歷程會發(fā)現(xiàn)，這其實是岑參對七言短歌的源頭《垓下歌》押韻方式的傳承與學(xué)習(xí)。在岑參之外，王維、孟浩然、高適的齊梁體歌行均是整齊的四句一節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻，每一節(jié)保持相對獨立，按節(jié)安歌，步武整肅，繼承了北朝《從軍行》和初唐《春江花月夜》的特點，整篇歌行像是若干七言短歌的連綴。

以上論及，假如根據(jù)內(nèi)部構(gòu)造的肌理來透視初盛唐齊梁體歌行，會得到若干首意義相對獨立的七言短歌。其實相反的狀況同樣存在，且十分常見，即：初盛唐有一類不完全合律的“七絕”組詩，其體式實為一組七言短歌的連綴，這類組詩中的每一首各自是段落分明的獨立章節(jié)，但是從意脈和邏輯上看，又互相輾轉(zhuǎn)相繼，它的組織方式像是對一首七言長篇齊梁體歌行的割截和分段陳列。上節(jié)論及的那些擅長創(chuàng)作長篇齊梁體歌行的盛唐詩人，也同時創(chuàng)作這類七言短歌組詩，比如王維《少年行四首》、高適《行路難二首》、岑參《獻封大夫破播仙凱歌六首》等。王昌齡不常作長篇齊梁體歌行，但常創(chuàng)作組詩式的七言短歌，他的《青樓曲二首》、《采蓮曲二首》、《從軍行七首》，都是膾炙人口的佳作。以下僅取王維《少年行四首》為例來分析其體例和結(jié)構(gòu)的一般模式：

新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。(其一)

出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。(其二)

一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無。偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于。(其三)

漢家君臣歡宴終，高議云臺論戰(zhàn)功。天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮。*王維撰，陳鐵民校注：《王維集校注》卷1，北京：中華書局，1997年，第33—36頁。(其四)

一般認為王維《少年行》是一組七言絕句，但從聲律上衡量，四首中其實只有第三首完全合乎近體詩聲律規(guī)則，另外三首皆有聲病，相較于絕句更宜視為七言短歌。四首短歌各自獨立成章，但細細尋繹，其意脈又是相互聯(lián)系、一氣貫穿的：第一首寫長安少年高樓縱飲的豪邁之舉，第二首寫少年從軍報國的壯懷，第三首承報國之志寫少年征戰(zhàn)沙場的驍勇，最后寫百戰(zhàn)歸來卻功成無賞的遭際。從首至末，可以看到鮮明的邏輯發(fā)展鏈條，四首短歌聯(lián)系緊密，假如拼合起來，則與一首意脈連貫的長篇齊梁體歌行無異。

從以上兩方面的論述可以看出，齊梁體歌行與七言短歌有緊密的親緣關(guān)系。齊梁體歌行于梁代初創(chuàng)時，句句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻，辭藻巧麗，聲情流轉(zhuǎn)，在體制、風格上與當時的七言短歌無異。在齊梁體歌行的體式演進過程中，曾有一段時間韻段與意群不能完全合拍，進入北朝，協(xié)調(diào)韻腳與意義之后，即形成四句一節(jié)，每節(jié)換韻，平仄韻通押，旋律纏綿往復(fù)的新體式，整篇歌行像是若干首七言短歌的連綴。入唐后，四子、劉希夷、張若虛等人的歌行，皆為其余緒。盛唐王維、孟浩然、高適、岑參等人齊梁體歌行和七言短歌兼擅，這兩種體裁在盛唐詩人手中或斷或連、變換無跡，長則為歌行，短則為組詩式的七言短歌。

三、域外七言短歌“河陽十詠”

以上兩節(jié)在中國宋前詩歌的范圍之內(nèi)討論了七言短歌這一體裁的體制、源流，其與近體七言絕句的區(qū)別及其與初盛唐齊梁體歌行的同構(gòu)現(xiàn)象。事實上，七言短歌的傳播和發(fā)展并非以中國為止，在日本平安詩壇上也有其回響，這一現(xiàn)象或可作為中土七言短歌的一個旁證。

日本平安時代的敕撰漢詩集《文華秀麗集》“雜詠”類下收錄了一組總題為“河陽十詠”的七言四句詩。它是一次宮廷唱和活動的產(chǎn)物，此次唱和由嵯峨天皇發(fā)起，藤冬嗣、良安世、仲雄王、朝鹿取、滋貞主等朝臣參與。組詩共十四首，總題為“十詠”但只有九題留存至今，分別是《河陽花》、《江上船》、《江邊草》、《山寺鐘》、《故關(guān)柳》、《五夜月》、《河上船》、《水上鷗》、《河陽橋》，每首皆以整齊明快的三字短語為題，并以題終字為韻，形式上是近似絕句的七言，比如：

三春二月河陽縣，河陽從來富于花?；淠芗t復(fù)能白，山嵐頻下萬條斜。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書店，1964年，第277,281,284頁。(嵯峨天皇《河陽十詠·河陽花》)

晴初駐蹕馳玄覽，一點孤浮江上船。為虛物精不相怨，乘吹遙度浪中天。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書店，1964年，第277,281,284頁。(仲雄王《河陽十詠·江上船》

河陽別宮對江流，不勞行往見群鷗。能知人意狎不去，或泝或沿與波游。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書店，1964年，第277,281,284頁。(朝鹿取《河陽十詠·水上鷗》)

與中土詩歌發(fā)展軌跡相似，絕句在日本漢詩系統(tǒng)中的發(fā)展也是較其他體裁相對滯后的。第一部漢詩集《懷風藻》中收錄的多是四韻或以上的五言齊梁體，絕句數(shù)量極少，僅5首，其中七絕又少于五絕，僅一首存世。日本七絕是在《凌云集》和《文華秀麗集》的創(chuàng)作編纂時代迎來最初繁盛的。在這個過程中，嵯峨天皇起到舉足輕重的作用，他是最早大量創(chuàng)作七言絕句的詩人。首部敕撰漢詩集《凌云集》中共收錄6首七言絕句，其中《河陽驛經(jīng)宿有懷京邑》、《和進士真生初春過菅祭酒宅悵然傷懷簡布臣藤三秀才作一絕》、《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》三首都出自嵯峨天皇之手，中間一首是日本漢詩史上第一首以“絕”命名的七言詩。除以一己之力積極投身創(chuàng)作之外，嵯峨天皇還常發(fā)起文宴與唱和活動，組織身邊文臣共同創(chuàng)作七絕。在他的示范和帶領(lǐng)之下，在《凌云集》稍后編纂的《文華秀麗集》中，七絕已成為較為常見的詩歌體裁，無論是作品數(shù)量或是參與創(chuàng)作的詩人數(shù)量都有大幅提升。

(一)“河陽十詠”與絕句體式的差異

“河陽十詠”這組七言短詩，雖然形似絕句，但考其體制，又與《文華秀麗集》“游覽”、“宴集”、“餞別”、“贈答”等類目下收錄的絕句差別較大，這表現(xiàn)在三個方面：

首先，“河陽十詠”組詩不取作者個性化的視點，詩中場景也不與作者的個人經(jīng)驗直接相關(guān)，而采用一種樂府詩的代言體的口吻，作客觀化的陳述。良安世《五夜月》以一個客子為主人公，揣摩這個客子在無意中抬頭見到圓月時的心境。藤冬嗣《故關(guān)柳》末二句說“春到尚開舊時色，看過行客幾回久”*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第280頁。，意為被攀折的柳樹春天會重綻生機，而當時折柳惜別的行人卻大半難以歸來。這表述的是一個具有普遍性的事實，而非作者個性化的鮮活生命體驗。與“河陽十詠”迥異的是，《文華秀麗集》其他門類下收錄的絕句一般都以暢達地抒發(fā)真切生動的個人感情為務(wù)。以“餞別”、“贈答”類下各一首絕句為例：

地勢風牛雖異域，天文月兔尚同光。思君一似云間影，夜夜相隨到遠鄉(xiāng)。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷上，第219,226頁。(桑原腹赤《月夜言離》)

枕上宮鐘傳曉漏，云間賓雁送春聲。辭家里許不勝感，況復(fù)他鄉(xiāng)客子情。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷上，第219,226頁。(滋貞主《春夜宿鴻臚，簡渤海入朝王大使》)

桑原腹赤詩如與友人話別。似開解友人，又似自我開解。說兩人雖然即將分開在遙不可及的兩個地方，但總能仰望同樣的星空。點出離別的事實之后，用與李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》類似的以象引情的手法，轉(zhuǎn)指月亮而言，把對友人的難舍之情抒寫得含蓄感人。滋貞主詩的感情更為親切由衷，先由自身感官體驗入手，寫離家棲宿在禁掖內(nèi)一夜無眠的經(jīng)驗，繼而以溫煦的同理心推測離家萬里的渤海使者鄉(xiāng)思之深?？梢?，與《文華秀麗集》其他門類中靠真摯、幽微的情思取勝的七言四句詩相比，“河陽十詠”的代言體和客觀化的風格更多地展現(xiàn)出與樂府的親緣關(guān)系。

其次，“河陽十詠”組詩合律程度普遍較低，有時押仄韻，既不甚講究粘對，也不太注意平仄的調(diào)配，最突出的如仲雄王《水上鷗》有十一字出律，一般的像良安世《五夜月》、朝鹿取《江上船》也總有三、五字出律。那么，這種聲律上的不完備在當時的七言四句詩中是普遍的存在，抑或是僅在“河陽十詠”組詩中表現(xiàn)出的特例？以嵯峨天皇為例，他的“河陽十詠”諸作中《江邊草》押仄韻，五處平仄不調(diào)，《山寺鐘》失粘，五處平仄不調(diào)，《河陽花》、《江上船》也多處違拗聲律規(guī)則。但是，《凌云集》中收有他的《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》、《河陽驛經(jīng)宿有懷京邑》等絕句，卻很少違反近體詩的聲律規(guī)則：

歲晚嚴冬寒最切，忠臣為國向邊城。貂裘暖帽宜羈旅，特贈卿之萬里行。*[日]塙保己一編：《群書類從》本《凌云集》，東京：續(xù)群書類從完成會，1932年，第455,454頁。(嵯峨天皇《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》)

河陽亭子經(jīng)數(shù)宿，月夜松風惱旅人。雖聽山猿助客叫，誰能不憶帝京春。*[日]塙保己一編：《群書類從》本《凌云集》，東京：續(xù)群書類從完成會，1932年，第455,454頁。(嵯峨天皇《河陽驛經(jīng)宿有懷京邑》)

第一首完全符合近體詩的聲律規(guī)則，第二首不失粘對，僅“數(shù)”、“助”二字平仄不調(diào)?？紤]到《凌云集》的編纂時間較《文華秀麗集》還稍早，可知，嵯峨天皇并非因無法駕馭近體聲律規(guī)則而導(dǎo)致“河陽十詠”的低合律率，而有可能是在以嵯峨天皇為代表的組詩作者看來，“河陽十詠”本來就是與近體七絕作法不同的一種無需特別在意聲律的詩歌類型，所以才在創(chuàng)作中放松了對聲律調(diào)諧的追求。

再次，“河陽十詠”組詩常用樂府詩慣用的頂針、復(fù)沓等字法句法，制造一種累累如貫珠的流暢聲情。比如嵯峨天皇《河陽花》曰：“三春二月河陽縣，河陽從來富于花?；淠芗t復(fù)能白，山嵐頻下萬條斜?！庇捎谠诰溟g接連使用頂針字法，使這首七言四句詩具有一種圓轉(zhuǎn)連貫的聲情，讀來婉轉(zhuǎn)悅耳。此外，組詩還常用迭字法造成聲音的前后勾連和照應(yīng)，比如嵯峨天皇《江邊草》：“春日江邊何所好，青青唯見王孫草。風光就暖芳氣新，如此年年觀者老。”*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁?！扒嗲唷焙汀澳昴辍眱山M迭字使音節(jié)在第二句和第四句之間產(chǎn)生一種回旋感。迭字有時也在一句之內(nèi)出現(xiàn)，比如朝鹿取《水上鷗》“能知人意狎不去，或泝或沿與波游?！?[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁。兩個“或”字在較短的音節(jié)內(nèi)造成頓挫、復(fù)沓的節(jié)奏感。由此可見，“河陽十詠”組詩宛轉(zhuǎn)流暢的語言節(jié)奏也區(qū)別于七言絕句的典雅凝練，而更近樂府活潑流轉(zhuǎn)的聲情。

以上論述可知，“河陽十詠”組詩從形式上看雖然是整齊的七言四句，但若從體式的層面上分析，它雖講究平仄的調(diào)配又不能完全合律，在視角、口吻、聲情方面又與樂府的風格相近，這些都與典型的近體七言絕句有顯著差別，它的性質(zhì)屬于帶有樂府風味的七言短歌。

(二)“河陽十詠”與平安朝齊梁體歌行的同構(gòu)性

與中土詩歌發(fā)展史中七言短歌和齊梁體歌行的同構(gòu)現(xiàn)象相類似，日本的“河陽十詠”也與同時代的日本齊梁體歌行表現(xiàn)出一定的同構(gòu)性。平安時代的三部漢詩集《文華秀麗集》、《雜言奉和》、《凌云集》中收錄了數(shù)組君臣唱和性質(zhì)的齊梁體歌行，如《神泉苑花宴賦落花篇》、《神泉苑九日落葉篇》、《春閨怨》、《奉和圣制江上落花詞》、《惜秋玩殘菊》、《和內(nèi)史貞主秋月歌》等，這些歌行大體上以七言四句為一節(jié)，每節(jié)一、二、四句押韻，意義上四句一轉(zhuǎn)，音律和諧，聲情婉轉(zhuǎn)。只不過這些歌行內(nèi)部構(gòu)造并不都像“河陽十詠”那樣均為七言四句一段，有時是六句一段，有時七言中摻雜三言。其中，《文華秀麗集》中所收嵯峨天皇《和內(nèi)史貞主秋月歌》的內(nèi)部肌理比較規(guī)整，將它的構(gòu)造剖析并依次標示如下：

(一)天秋夜靜月光來，半卷珠簾滿輪開。舉手欲攀誰能得，披襟抱影豈重懷。(二)云暗空中清輝少，風來吹拂看更皎。形如秦鏡出山頭，色似楚練疑天曉。(三)群陰共盈三五時，四海同朋一月輝。皎潔秋悲斑女扇，玲瓏夜鑒阮公帷。(四)洞庭葉落秋已晚，虜塞征夫久忘歸。賤妾此時高樓上，銜情一對不勝悲。(五)三更露重絡(luò)繢鳴，五夜風吹砧杵聲。明月年年不改色，看人歲歲白發(fā)生。(六)寒聲淅瀝竹窗虛，晚影蕭條柳門疏。不從姮娥竊藥遁，空閨對月恨離居。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁。

這六個部分各自篇意完足，完全可以視為有關(guān)秋月的六首七言短歌。每一首從不同的角度切入，抒情寫景，靈巧自然。比如，第二首專力描摹秋月形、色之清明，以一對比喻收住，含而不露。第五首的前兩句寫秋夜月景，后兩句結(jié)出人世變遷的寓意，立意警策。又由于抒情短歌在體制上天然具有言盡意不盡，情含于境的特點，所以它們在各自獨立的同時又具有一種微妙的可接可續(xù)性。比如，第三首扣住月的主題，寫月光無差別地普照人間悲歡；第四首扣住悲秋寫去，以思婦登樓對月抒懷結(jié)束，二者都采取化用典故的手法，在韻腳上又做出隔聯(lián)交互押韻的安排，這就使兩首相對獨立的短歌相互交融起來，共同為歌行整體帶來鋪陳敘述的藝術(shù)效果。像這樣，六支七言短歌首尾相銜，貫穿為一，構(gòu)成了這首長篇齊梁體歌行《和內(nèi)史貞主秋月歌》。

但是，從相反的方面來看，平安朝漢詩人卻很少像初盛唐詩人那樣創(chuàng)作意義連貫、首尾相銜的七言短歌組詩，這可能與平安時代日本漢詩創(chuàng)作被“賦題”這一大傳統(tǒng)所籠罩的原因有關(guān)。本來，從短歌創(chuàng)作的角度來看，詩人不一定非得在四句內(nèi)包攬點題任務(wù)，而有相當?shù)撵`活性和機動性，可隨興選擇合意的角度切入。但“河陽十詠”卻是一組賦題詩，制題是重要的創(chuàng)作標準，切題和盡題是寫作的主要任務(wù)，賦題詩要求在首聯(lián)點題，詩人須依照題目按部就班地運思庇才?！昂雨柺仭爆F(xiàn)存的九個詩題均是整齊的三字短語，最后一字是一物，前兩字是對此物的限制，如“山寺鐘”、“故關(guān)柳”、“江邊草”等。詩人最常用的點題方式是以首聯(lián)上、下句分別去扣題中的一個要素，比如嵯峨天皇的《江上船》，首聯(lián)上句扣“江”，下句扣“船”。藤冬嗣《河陽花》，首聯(lián)上句扣“河陽”，下句扣“花”。雖然偶有特殊情況，如仲雄王《江上船》將題字全部放在下句，但首聯(lián)必須點題，這是沒有例外的。以詩為證：

一道長江通千里，漫漫流水漾行船。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁。(嵯峨天皇《江上船》)

春日江邊何所好，青青唯見王孫草。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁。(嵯峨天皇《江邊草》)

河陽風土饒春色，一縣千家無不花。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁。(藤冬嗣《河陽花》)

晴初駐蹕馳玄覽，一點孤浮江上船。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁。(仲雄王《河上船》)

首聯(lián)點題的要求在很大程度上限制了作者謀篇命意的自由，詩人很難在兼顧題字的前提下做到自出機杼，興到自然。除此之外，首聯(lián)點題也影響了詩歌的結(jié)構(gòu)和走向，一二句交代詩歌主旨之后，三四句的發(fā)展方向也隨之確定，或正接或反接，前者順承題意平平寫去，后者反著說開去，只能因思致的曲折而略生波瀾而已，不能隨意馳騁詩思，比如：

風帆遠沒虛無里，疑是仙查欲上天。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁。(嵯峨天皇《江上船》)

風光就暖芳氣新，如此年年觀者老。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁。(嵯峨天皇《江邊草》)

嵯峨天皇《江上船》屬于正接，首聯(lián)點出江與船之后，第二聯(lián)承首聯(lián)之意寫船順水而去，漸行漸遠，望之仿佛仙槎航向天邊?！督叢荨穭t是反接，一二句點出春日江草返青的主題之后，三四句宕開，轉(zhuǎn)而寫人世年華的一逝不返，與首聯(lián)形成對照，產(chǎn)生蘊藉的藝術(shù)效果?？梢姡祁}的要求限制了作者的自由發(fā)揮，使“河陽十詠”組詩以四句的篇幅點出題字，緊扣題目展開詩歌內(nèi)容。這樣的河陽十詠組詩，看起來就像是一組只有四句、剛開頭就煞了尾的齊梁體歌行。除上文引述的《和內(nèi)史貞主秋月歌》之外，《雜言奉和》中收錄的《奉和圣制河上落花詞》、《奉和圣制江上落花詞》等齊梁體歌行，若取其前四句，也與“河陽十詠”具有極高的相似度，比如：

天子乘春幸河陽，河陽舊來花作縣。一縣并是落花時，落花飖颺映江邊。*[日]塙保己一編：群書類從本《雜言奉和》，東京：續(xù)群書類從完成會，1932年，第258,258頁。(坂田永河《奉和圣制河上落花詞》)

河陽二月落花飛，江上行人花襲衣。夾岸林多花非一，飛滿空中灑江扉。*[日]塙保己一編：群書類從本《雜言奉和》，東京：續(xù)群書類從完成會，1932年，第258,258頁。(紀御依《奉和圣制江上落花詞》)

以上例子足以說明，只要從當時日本漢詩人創(chuàng)作的齊梁體歌行的篇首截取篇意相對完足的四句，就能得到與“河陽十詠”類似的，不完全合律又帶有樂府風味的七言短歌。

綜上可知，日本平安詩壇上出現(xiàn)的“河陽十詠”不完全合律又帶有樂府風味，它與近體絕句差異較大，從體制上看屬于七言短歌。它的存在，或許可以旁證七言短歌這種文體活躍的生命力及其獨立存在的價值。不過，作為中土文學(xué)在域外繁衍的新枝，七言短歌這一文體傳入日本詩壇之后，也順應(yīng)當時當?shù)氐脑姼栾L氣發(fā)生了相應(yīng)的變化，展現(xiàn)出獨特的面貌，比如，與平安朝詩壇“賦題”的大背景相應(yīng)，“河陽十詠”以賦題詩的形式出現(xiàn)，點題和制題的要求使它們像一組只寫出四句就匆匆煞尾的齊梁體歌行。

結(jié) 語、中日漢詩比較視野下的詩體學(xué)研究

以上，本文用互相映照的雙向視角審視了中土文學(xué)中的七言四句短歌和日本平安時代的七言組詩“河陽十詠”。經(jīng)分析后可知，七言短歌源于漢代歌謠，興盛于蕭梁，它與同樣在梁代興起的齊梁體歌行關(guān)系緊密，兩者與樂府的關(guān)系甚深，同屬齊梁舊體，入唐之后也沒有完全并入近體詩系統(tǒng)。七言短歌和齊梁體歌行體量不同，前者精于用短，后者善于用長，但是在創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)出一種同構(gòu)性。而七絕則是典型的新式詩體，它本來與樂府歌行的關(guān)系是最為疏遠的。初唐時，寫近體七絕的詩人都不寫樂府詩，但在盛唐之后，王維、孟浩然等詩人又開始吸收七言短歌的傳統(tǒng)，用樂府舊題創(chuàng)作“絕句”組詩。其實從體式上看，這些組詩應(yīng)該歸于七言短歌的系統(tǒng)，與當時的近體七絕迥然有異。

日本的“河陽十詠”，從體制上看也來源于梁陳以降四句式七言短歌的傳統(tǒng)，它是七言短歌這一文體綻放于域外的花朵，與當時的齊梁體歌行也呈現(xiàn)出一定的同構(gòu)性。在比較中可以看出，日本漢詩人對中土詩歌的仿效并不是亦步亦趨的，“河陽十詠”并未過多沾染齊梁體歌行華艷靡麗的風格，而更多地表現(xiàn)出對樂府風格的刻意學(xué)習(xí)，風格質(zhì)樸真率，聲情自然活潑。從《江邊草》、《故關(guān)柳》、《五夜月》等題目中，我們?nèi)钥奢^明顯地看出中國樂府傳統(tǒng)中離別、閨怨、關(guān)山、行路、思婦等重要主題在其中的濃重投影。更不用說它采用的賦題式創(chuàng)作方法，也與樂府有千絲萬縷的聯(lián)系?！昂雨柺仭豹毺氐乃囆g(shù)特征表現(xiàn)了日本漢詩人在學(xué)習(xí)中土詩歌的基礎(chǔ)上求變求異的努力。這種努力，也使日本漢詩成為源于中土而又獨具特色的域外奇葩。

更重要的是，日本漢詩“河陽十詠”給我們提供了一個重要依據(jù)，使我們將七言短歌這一文體從錯亂堆積的詩學(xué)文獻中挖掘出來，并將它作為一個獨立、獨特的詩歌體裁加以審視，進而研究其體制和源流。正如學(xué)界已經(jīng)普遍認識到的，留存至今的六朝詩學(xué)文獻，有很大概率并非其創(chuàng)作時的原貌，很可能經(jīng)過無意或者刻意的編纂，這種編纂有時不僅表現(xiàn)在個別字句的優(yōu)選和增損上，文獻整理者根據(jù)自己特定的需求而做出的剪裁和拼貼，很可能損害到詩歌固有的體式和內(nèi)部肌理。所以在進行詩歌體制的研究時，無法毫不懷疑地將它們視為原貌，當作可靠的依據(jù)展開研究。更不用說，還有更多與詩歌體式有關(guān)的文獻僅存其名，或者完全亡佚，根本不為后人所知。由于早期日本漢詩的創(chuàng)作是建立在對中土詩歌極強的模仿基礎(chǔ)上的，這種模仿有時會達到程序化、模塊化的程度，所以在某些特殊情況下，一些留存于日本詩歌史上的與詩歌體式相關(guān)的文獻，就可以成為我們反觀中土詩歌、鉤沉其缺漏的難得線索和啟示。在這種研究視角下，日本詩學(xué)文獻的功能將不再局限于文字上的?？焙洼嬝矊⒊蔀槲覀儭靶？薄焙汀拜嬝惫糯姼梵w式的一個寶貴的資源庫。

古代詩歌的辯體之學(xué)，在明清兩代曾經(jīng)結(jié)出豐碩的成果，《詩藪》、《詩源辯體》等著作即是其中的翹楚，當今的學(xué)術(shù)研究者在這些辯體之作的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和深入詩歌的體式研究，已取得很大的成績。但是新的學(xué)術(shù)資源的出現(xiàn)，總是推動我們反思之前的研究方式是否徹底、有效，并召喚我們更新能夠與之相匹配的新的研究方法。在域外漢籍研究方興未艾的今日，研究古代詩歌體式問題時，在借鑒古代辯體學(xué)成果的基礎(chǔ)之上兼顧域外的漢詩資源，是一個值得考慮的新方向。