張晨婕

前 言

我國古代雅樂與俗樂的對峙及展開一直在極為復(fù)雜的狀態(tài)中演進(jìn)。漢代絲綢之路開通后，胡樂的引進(jìn)令古代中國的整個音樂發(fā)展局勢更為龐雜、豐富。自此，雅、俗、胡三樂便以各自獨(dú)具個性的方式閃耀于我國的音樂歷史舞臺。其中，更具淵源的胡、俗兩樂，其各自的特點(diǎn)，以及它們怎樣對立，又如何交匯，一直以來都是存在爭議的話題。

就國內(nèi)目前的研究現(xiàn)狀而言，以中國古代胡俗樂之鼎立與融合為核心主題的著作或文獻(xiàn)尚不多見，而其中以樂器為主要視角來探析兩樂間演變關(guān)系的則更為稀少。但涉及中國古代胡俗樂，或是整個胡俗樂發(fā)展背景等的著述卻琳瑯滿目。著作方面，如岸邊成雄的《唐代音樂史的研究》*[日]岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣：中華書局，1973年?！豆糯z綢之路的音樂》*[日]岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂》，北京：人民音樂出版社，1988年。、任半塘的《教坊記箋訂》*任中敏箋訂，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋訂》，南京：鳳凰出版社，2013年。等都是具有代表性的成果。而期刊文論、學(xué)位論文方面，如趙維平的《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂中扮演的角色與歷史作用》*趙維平：《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂中扮演的角色與歷史作用》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期?！端谓谭坏男纬伞?nèi)容及與唐教坊的關(guān)系考》*趙維平：《宋教坊的形成、內(nèi)容及與唐教坊的關(guān)系考》，《音樂藝術(shù)》2014年第2期。、秦序的《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》*秦序：《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期、鄭祖襄的《〈唐會要〉“天寶十三載改諸樂名”史料分析》*鄭祖襄：《〈唐會要〉“天寶十三載改諸樂名”史料分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。等同樣是此領(lǐng)域的重要著述。

本文欲將焦點(diǎn)對準(zhǔn)中國古代俗樂與胡樂的鼎立與融合，試圖以樂器的分屬及編制為核心視角，結(jié)合樂舞名稱、性質(zhì)和音樂機(jī)構(gòu)等，分析中國古代的胡、俗樂從并立走向融合的成因與過程。

一、胡樂、俗樂的并立——隋唐九、十部伎中的樂器

隋唐時期是中國古代俗樂與胡樂發(fā)展最為興盛的高峰階段，它們共同匯聚在宮廷音樂之中，形成空前的宴樂盛會。其時，俗樂和胡樂的演進(jìn)及變化體現(xiàn)出清晰的自并立走向融合的趨勢。

在隋唐期間成形的七、九與十部伎，是用于我國古代宮廷宴會中的俗樂，也即“燕樂”(“宴樂”)。這些樂部大都以地區(qū)及國別來命名，代表了大唐宴樂的主流，同時反映出當(dāng)時中國文化高度的權(quán)威性，及其對周邊國家的輻射力。

俗樂與胡樂的并立和發(fā)展，正清晰地體現(xiàn)于這七、九、十部伎當(dāng)中，而在其樂部內(nèi)所使用的樂器，以及這些樂器在隋唐不同階段運(yùn)用的變化，顯然是胡、俗樂之并立及演變情形的有力證明。因此，筆者以樂部中出現(xiàn)的樂器為核心視角，將其根據(jù)表演形式分為旋律性擊奏樂器、非旋律性擊奏樂器、吹奏樂器及彈奏樂器四類*此分類法依據(jù)劉洋：《唐代宮廷樂器組合研究》，中國藝術(shù)研究院2008年博士論文，第12頁。，考察其在《隋書》*[唐]魏征：《隋書》，北京：中華書局，1997年?！短屏洹?[唐]張說、張九齡等：《大唐六典》，北京：中華書局，1992年?！锻ǖ洹?[唐]杜佑：《通典》，北京：中華書局，1988年?！杜f唐書》*[后晉]趙瑩，等：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年?！缎绿茣?[宋]宋祁、歐陽修、范鎮(zhèn)、呂夏卿等：《新唐書》，北京：中華書局，1975年。中的流變，歸為以下四表，進(jìn)而闡釋胡、俗樂之并立情形(由于在可考的文獻(xiàn)中，未能找到隋朝七部樂所使用的樂器，故筆者主要以九部伎和十部伎為例進(jìn)行考察)。

需要說明的是，表格的分屬一欄主要以陳旸《樂書》*[宋]陳旸：《樂書》，網(wǎng)絡(luò)版：http://www.guoxuedashi.com/guji/3683n/。一百十五至一百五十卷的內(nèi)容為參考標(biāo)準(zhǔn)。另外，在這五部典籍中所出現(xiàn)的紼、鈴槃、鞞和小律這四件樂器，由于未能找到較為詳盡的史料記載，所以暫未列入表格中。

表1 隋唐九、十部伎樂器在《隋書》《唐六典》《通典》《舊唐書》《新唐書》中的

表2 隋唐九、十部伎樂器在《隋書》《唐六典》《通典》《舊唐書》《新唐書》的

表3 隋唐九、十部伎樂器在《隋書》《唐六典》《通典》《舊唐書》《新唐書》的流變表(吹奏樂器)

表4 隋唐九、十部伎樂器在《隋書》《唐六典》《通典》《舊唐書》《新唐書》的流變表(彈奏樂器)

上述4個表格中所涉及到的樂器總共為71件，包含旋律性擊奏樂器5件、非旋律性擊奏樂器22件、吹奏樂器24件以及彈奏樂器20件。其中，旋律性擊奏樂器包括雅部樂器3件與俗部樂器2件；非旋律性擊奏樂器包括俗部樂器6件和胡部樂器16件；吹奏樂器包括雅部樂器9件、俗部樂器6件及胡部樂器9件；彈奏樂器則包括雅部樂器2件、俗部樂器4件與胡部樂器14件。

綜合上述4表，共有雅部樂器14件，俗部樂器18件以及胡部樂器39件。從整體比例來看，胡部樂器占到總數(shù)的55%，遠(yuǎn)超雅部及俗部樂器，足見胡人音樂文化在當(dāng)時的“入侵式”影響。同時，我們也可以看到，胡部樂器主要集中在非旋律性打擊樂器與彈奏樂器當(dāng)中，富有強(qiáng)烈、豐富的節(jié)奏感和色彩性。

《隋書》中所出現(xiàn)的九部伎樂器分別為：鐘、磬、筑、擊琴；節(jié)鼓、腰鼓、銅鈸、答臘鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅鼓、都曇鼓、毛員鼓、雞婁鼓、羯鼓、和鼓、正鼓；笙、簫、篪、笛、塤、長笛、貝、桃皮篳篥、篳篥、大篳篥、小篳篥、雙篳篥、橫笛；箏、琴、瑟、箜篌、臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌、琵琶、五弦、彈箏、搊箏。

其中，《清樂伎》以雅部及俗部樂器為主，僅有琵琶與箜篌兩件胡部樂器。盡管如此，在代表本國俗樂之一伎中存在兩件極具代表性的胡樂器，便足以看到胡樂地位的突出?！抖Y畢伎》同樣以雅部樂器為主，但在太宗時期被去除。而以龜茲伎與清商伎相結(jié)合，代表胡俗樂交融的《西涼伎》，事實(shí)上也以胡部樂器為核心主體，但由于鐘、磬、笙與簫這4件典型漢族樂器的存在，該伎才可謂是胡俗融合的范例。除此之外，其余六伎皆來自西域各地，每部都只有1—3件(最多不超過3件)雅部樂器或俗部樂器，其他均為胡部樂器。

在《唐六典》中，十部伎已經(jīng)完整呈現(xiàn)——《燕樂伎》《高昌伎》加入，《禮畢伎》則被剔除。值得注意的是，新進(jìn)的《燕樂伎》與《高昌伎》(尤其是前者)在樂器使用方面恰好體現(xiàn)出胡、漢并立的情形。

《唐六典》所載《燕樂伎》樂器分別為：玉磬、筑、方響；連鼓、鼗鼓、桴鼓、正銅鈸、和銅鈸、答臘鼓；大笙、小笙、大簫、小簫、吹葉、長笛、尺八、貝、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦、小五弦?？梢钥吹?，該樂部包含雅部樂器6件、俗部樂器8件以及胡部樂器11件。雖說胡部樂器仍然占比最重，但從《燕樂伎》的樂器分布中，還是可以清楚地看到以胡為中心的雅、俗、胡樂器鼎立局勢。同時，因由太宗收復(fù)高昌而被納入十部伎之一的《高昌伎》，于《唐六典》所載的樂器為：腰鼓、雞婁鼓；笙、簫、銅角、篳篥、橫笛；豎箜篌、琵琶、五弦，包括雅部樂器2件、俗部樂器2件及胡部樂器6件，亦顯現(xiàn)出并立態(tài)勢。

從《隋書》到《唐六典》，最值得關(guān)注并體現(xiàn)出變化共性的兩件樂器是橫笛與銅鈸，兩者皆屬胡部樂器?！短屏洹分?，于《天竺伎》《高麗伎》《龜茲伎》《安國伎》和《疏勒伎》所記錄的樂器，較《隋書》都去除了笛，并代之以橫笛。也即，它們都去掉1件雅部樂器，并將其替換為1件胡部樂器。而在《隋書》的《西涼伎》《天竺伎》《龜茲伎》《安國伎》《康國伎》中所記錄的“銅鈸一”，到了《唐六典》都增至“銅鈸二”。不難發(fā)現(xiàn)，大多西域樂部的樂器分屬都具有走向?qū)Ｒ换内厔荩绕涫恰短祗眉俊?，自《唐六典》開始就已全部使用胡部樂器。

從《唐六典》至《通典》間的《十部伎》樂器變化，亦能從細(xì)節(jié)處窺探音樂形勢?！锻ǖ洹匪d《燕樂伎》樂器為：玉磬、筑、大方響；連鼓、桴鼓、鞉鼓、正銅鈸、和銅鈸、答臘鼓；大笙、小笙、大簫、小簫、吹葉、長笛、尺八、短笛、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、搊箏。此處包含雅部樂器6件、俗部樂器8件以及胡部樂器13件，與《唐六典》所載之區(qū)別主要在于加入了搊箏、大箜篌、短笛、大五弦琵琶以及小五弦琵琶。可見，《通典》中的《燕樂伎》樂器依然反映出鮮明的胡、漢對立局面，但從整體來看，只有胡部樂器的總數(shù)有所上升。

此外，《通典》所載西域部伎較《唐六典》亦大都有了胡部樂器的增加。例如，《高麗伎》中增加了搊箏、義觜笛、大篳篥；《天竺伎》里加入了篳篥、羯鼓；《高昌伎》中加進(jìn)了答臘鼓、羯鼓，等等。

而《清樂伎》在《通典》中所記錄的樂器，卻較先前“漢化”(也可謂“俗化”)了?！锻ǖ洹份d《清樂伎》樂器分別為：鐘、磬、筑；節(jié)鼓；笙、簫、篪、笛、吹葉；一弦琴、秦琵琶、琴、瑟、箏、臥箜篌，包括雅部樂器9件、俗部樂器5件及胡部樂器1件?！肚鍢芳俊窐菲髟凇端鍟贰短屏洹返挠涗浿卸贾缓?件胡部樂器，即琵琶和箜篌。而至《通典》，《清樂伎》以臥箜篌代替箜篌，以秦琵琶代替琵琶，純胡部樂器被減至1件，俗樂一伎中的“胡樂性”降到最低。

在《舊唐書》與《新唐書》中，《天竺伎》《龜茲伎》《安國伎》《康國伎》《疏勒伎》《高昌伎》《高麗伎》和《西涼伎》的樂器記載基本沒有非常突出的變化。相對而言，引起筆者關(guān)注的是《舊唐書》中《燕樂伎》以及《新唐書》中《清樂伎》的樂器變化。

《舊唐書》所載《燕樂伎》樂器為：玉磬、大方響；連鼓、桴鼓、鞉鼓、正銅鈸、和銅鈸、揩鼓(即答臘鼓)；大笙、小笙、大簫、長笛、短笛、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、搊箏，包含雅部樂器5件、俗部樂器5件和胡部樂器11件。較之《通典》，《燕樂伎》的樂隊(duì)編制都略為縮小，胡部樂器的影響稍有減弱，但整個胡、漢并立的局面仍一覽無遺。

《新唐書》所載《清樂伎》樂器為：編鐘、編磬、筑、擊琴、方響；節(jié)鼓；笙、簫、笛、吹葉、跋膝；一弦琴、秦琵琶、瑟、臥箜篌，即包括雅部樂器8件、俗部樂器7件和胡部樂器1件?？梢钥吹?，與《通典》《舊唐書》相比，《清樂伎》的俗部樂器明顯增多，雅部樂器則略有減少。

通過對隋唐九、十部伎在《隋書》《唐六典》《通典》《舊唐書》《新唐書》成書先后中樂器的歷史流變考察，大致可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

第一，《燕樂伎》與《西涼伎》中的樂器最能夠體現(xiàn)雅、俗、胡之鼎立形勢。事實(shí)上，無論從樂器種類還是樂器數(shù)量分布來看，《燕樂伎》都比《西涼伎》更反映出三者鼎立的局面。很重要的一點(diǎn)在于，《西涼伎》所用俗部樂器在上述五部典籍的記錄中，基本都只有“腰鼓”一件，其余均為雅部與胡部樂器，且以胡部樂器為最盛。故而在筆者看來，《燕樂伎》相比《西涼伎》更能突出胡、俗并立的特點(diǎn)。

第二，《十部伎》中具有鮮明國家特色的樂部，也即《清樂伎》《天竺伎》《龜茲伎》《安國伎》《康國伎》《疏勒伎》《高昌伎》與《高麗伎》，其樂器變化都呈現(xiàn)出一種向著自身風(fēng)格“專一化”的態(tài)勢。也就是說，中國的樂部更加“漢化”，而西域的樂部更加“胡化”。典型的范例就是俗樂伎中的《清樂伎》，其所用樂器中，胡部樂器慢慢減少，俗部樂器則逐漸加進(jìn)新的品種。同樣，西域樂伎也常常表現(xiàn)出一致的變動，如《天竺伎》《龜茲伎》《安國伎》等就是如此。

第三，胡部樂器的大面積滲透及影響始終貫穿《十部伎》的發(fā)展。除《清樂伎》以外，《十部伎》的其余九部伎，幾乎每一部都以胡部樂器為主體，且胡部樂器往往超過樂部樂隊(duì)編制的一半。同時，即便是代表了俗樂的《清樂伎》，都沒有完全摒棄胡部樂器的存在，直至《新唐書》還保留了一件臥箜篌(關(guān)于臥箜篌這一樂器暫存爭議，但在此筆者認(rèn)為該樂器為傳來的胡樂器)。

所以，從隋唐整個九、十部伎內(nèi)的樂器流變中，能夠很清晰地看到雅部、俗部與胡部樂器的鼎立，進(jìn)而反映出胡、俗樂的并立局面。當(dāng)然，即使從不同樂部的命名里，就能感受到俗樂與胡樂的對立，但從樂器視角進(jìn)入，亦能自更細(xì)節(jié)處觀察到該種形勢。

二、坐、立部伎的曲名及樂器編制

成熟并盛行于初唐的十部伎，在代表了我國古代文化高度的自信及權(quán)威的同時，亦鮮明反映出雅、俗、胡(尤其是胡、俗)之鼎立局面。然而，以十部伎為核心所體現(xiàn)出的并立態(tài)勢，卻在唐朝中葉發(fā)生了改變：

唐代宮廷音樂，于唐朝中葉，達(dá)于頂點(diǎn)。當(dāng)時情形，一言蔽之，即胡俗兩樂之融合。樂制方面，成立二部伎與太常四部樂，并設(shè)置教坊與梨園。*[日]岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973年，第36頁。

足見，此時新興的宮廷樂舞坐、立二部伎，以及新設(shè)的教坊等，皆令十部伎的上演機(jī)會減少，光彩漸次消退。而原先處于并立的俗樂與胡樂，便隨之走上交融之道。

在這一部分當(dāng)中，筆者仍將以樂器為主線，同時結(jié)合對各樂種、音樂機(jī)構(gòu)性質(zhì)和曲名等的探究，進(jìn)而論述胡、俗樂何以自并立趨于融合。

坐、立部伎為大唐宮廷歌舞樂，其內(nèi)容、表演形式、樂隊(duì)編制、規(guī)模大小等都有所不同。坐部伎的歌舞較莊重、典雅，包括《燕樂》(含《景云樂》《慶善樂》《破陣樂》《承天樂》)、《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂》與《破陣樂》，共六部；而立部伎相較之下更為宏大、壯麗，包括《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》及《光圣樂》，共八部。

九部伎與十部伎自唐朝中葉武后、中宗開始漸告衰退，失卻上演機(jī)會。按中唐玄宗時期，唐初新形式之宴饗音樂漸次盛行，立坐二部伎制度完成……十部伎在二部伎、教坊、梨園三種制度成立以后，盡失光芒。*[日]岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973年，第488頁。

可見，在玄宗時期，二部伎的地位已然超出十部伎。

不過，在具體探析胡、俗融合如何體現(xiàn)于二部伎之前，必須先將其與十部伎的關(guān)系進(jìn)行梳理。事實(shí)上，諸多較為重要、關(guān)于唐代的史料中(如《通典》《舊唐書》等)，對坐立二部伎之產(chǎn)生、具體性質(zhì)的記錄都略有模糊。例如，《通典》對二部伎的產(chǎn)生記為：“至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂，付太常。至是增為十部伎，其后分為立坐二部。”這樣的記述其實(shí)具有很明確的導(dǎo)向性，即：二部伎直接承于十部伎，完全以十部伎為基礎(chǔ)而形成。也因此，學(xué)界便對上述兩者的關(guān)系產(chǎn)生了不同意見，基本歸為兩類：一種認(rèn)為二部伎是九、十部伎的改變和替代，另一種則否認(rèn)這樣的關(guān)系*兩種觀點(diǎn)取自秦序：《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期，第52頁。。

秦序在《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》*秦序：《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期。中，較詳細(xì)地闡釋了十部伎與二部伎的區(qū)別。作者以《太樂令壁記》中的《玉?！肪頌槔砻鞫考繉儆凇罢龢贰?雅正之樂)，而十部伎除清樂、西涼樂以及同二部伎重疊的燕樂外，均屬“四夷樂”，兩者首先在性質(zhì)上就有所不同。接著，作者又從兩者的內(nèi)容、表演形式等方面，進(jìn)一步闡明它們之間平行和并列的關(guān)系。而這，也是筆者比較贊同的觀點(diǎn)。

其實(shí)，光從十部伎和二部伎的曲名上來看，就已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)它們各不相同且十分清晰的傾向性：十部伎中除本國的俗樂二伎及西涼伎以外，其余六伎皆以各自的國名命名，鮮明地映照出胡、俗的并立；但反觀坐立部伎的曲名及內(nèi)容，幾乎都是以歌頌帝王功德為核心，顯示出對大唐、對“漢”的極力強(qiáng)調(diào)。不過，不可否認(rèn)的是，二部伎在一定程度上具有對十部伎的繼承(或者說保留)，這一點(diǎn)，從燕樂部可以看出。

故而，首先在曲名上，我們就能夠略微窺見胡、俗融合的影子，更確切地說，是胡融進(jìn)俗的影子——二部伎樂部名稱不同于十部伎以國別命名，而是以漢族帝王功績?yōu)橹黝}進(jìn)行命名；但二部伎中，坐部伎依舊保留了同時具胡、俗特征的燕樂，并在樂隊(duì)編制中使用胡樂器。

在可考文獻(xiàn)中，對于二部伎樂器編制的記錄都未詳盡，基本只有一些概括性的記述，且二部伎樂器在各典籍(《通典》《舊唐書》《唐會要》《新唐書》)中的描述亦不具有明顯、關(guān)鍵性的差異。故筆者選擇以《通典》為標(biāo)準(zhǔn)，對其所載坐立部伎樂器部分內(nèi)容進(jìn)行分析。

《通典》卷一四六“坐立部伎”載：

自安樂以后，皆雷大鼓，雜以龜茲樂，聲振百里，并立奏之。其大定樂加金鉦，唯慶善樂獨(dú)用西涼樂，最為閑雅。舊破陣、上元、慶善三舞，皆易其衣冠，合之鐘磬，以饗郊廟?！蚤L壽樂以下，皆用龜茲樂，舞人皆著靴，唯龍池樂備用雅樂，而無鐘磬，舞人躡履。

上述記載中，最先引起筆者關(guān)注的是兩件明確、單獨(dú)提出的樂器(且未曾在九、十部伎中出現(xiàn))：立部伎中的大鼓和金鉦。

大鼓，即“形制較大之鼓，用木或金屬做鼓框，蒙皮，以槌打擊發(fā)聲。”*“大部，大，[丑299]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書館，2015年，第923頁。在北宋陳旸的《樂書》中，將大鼓分于八音革之屬下，并將其歸為俗部樂器。

而金鉦這件樂器，則未有一個絕對明晰的定性。經(jīng)過考察，對該樂器的描述基本可總結(jié)為以下三種。其一，為“金屬樂器，軍中用代號令。”*“金部，金，[戌008]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書館，2015年，第4156頁。其二，即“鑼。形如銅盤，邊穿孔，綴于木框，框左右施銅環(huán)，系繩懸項(xiàng)以擊之?！?“金部，五畫，[戌030]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書館，2015年，第4178頁。其三，為劉洋在其《唐代宮廷樂器組合研究》中亦對金鉦這一樂器所作較詳細(xì)的探尋和論述。筆者在《通典》卷一四四“八音·金”的條目中看到：“鐲，鉦也。形如小鐘，軍行鳴之，以為鼓節(jié)。周禮‘以金鐲節(jié)鼓’。近代有如大銅疊，懸而擊之以節(jié)鼓，呼曰鉦?！庇纱说贸觥敖疸`”是形制較小的鐘，又稱“鐲”，唐時如“大銅疊”，用以擊奏配節(jié)樂*劉洋：《唐代宮廷樂器組合研究》，中國藝術(shù)研究院2008年博士論文，第62頁。。但無論如何，金鉦毋庸置疑是一件充滿軍中色彩的金屬制打擊樂器，自當(dāng)為軍樂器之屬。而陳旸在《樂書》中，將鉦類樂器都?xì)w于俗部。

自安樂以后，皆雷大鼓，雜以龜茲樂……其大定樂加金鉦，唯慶善樂獨(dú)用西涼樂，最為閑雅。

也就是說，除《慶善樂》之外，《安樂》《太平樂》《破陣樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》及《光圣樂》的樂隊(duì)編制都是大鼓加之諸龜茲樂器的形式。在樂舞的內(nèi)容上，大鼓和金鉦的加入在很大程度上顯現(xiàn)出與之較高的契合度——八部立部伎基本都以對帝王的歌功頌德為核心，如描繪秦王李世民破叛將劉武周的《破陣樂》、象征著高宗平遼東而邊隅大定的《大定樂》等等，故增加富于軍樂色彩的兩件樂器無疑是十分符合主題的。在樂器的配置上，大鼓和金鉦皆為俗部的打擊樂器，作為為數(shù)不多的新進(jìn)樂器，此二者的加入其實(shí)體現(xiàn)了宮廷對俗樂的重視。

那么，除了單獨(dú)提出的金鉦和大鼓以外，其余有關(guān)二部伎樂器的內(nèi)容則包括“雜以龜茲樂”“獨(dú)用西涼樂”“合之鐘磬”以及“而無鐘磬”。

所謂“雜以龜茲樂”，可被理解為以下兩種含義：一種是指用帶有龜茲風(fēng)格的音樂(旋律、音調(diào)或樂調(diào)體系)與二部伎雜奏，另一種是指用龜茲樂器與二部伎合奏*兩種意義來源參見劉洋：《唐代宮廷樂器組合研究》，中國藝術(shù)研究院2008年博士論文，第61頁。。但在這里，筆者認(rèn)為還存在一種可能性，即以十部伎當(dāng)中《龜茲伎》所用樂器與坐立二部伎合奏。

《通典》所載《龜茲伎》樂器為：腰鼓、銅鈸、答臘鼓、毛員鼓、雞婁鼓、羯鼓；笙、簫、貝、篳篥、橫笛；豎箜篌、琵琶、五弦琵琶，包括雅部樂器2件、俗部樂器1件和胡部樂器11件。若“雜以龜茲樂”中的“龜茲樂”所指為龜茲樂器的話，那這無疑體現(xiàn)出二部伎在以俗部樂器為主的基礎(chǔ)上，加進(jìn)些許胡部樂器的情形。實(shí)際上，上述三種可能性，無論是關(guān)乎音樂風(fēng)格、樂調(diào)還是所用樂器，都在一定程度上呈現(xiàn)出胡、俗逐漸相融之局面。

如此一來，“獨(dú)用西涼樂”應(yīng)亦可作類似解讀，或指《慶善樂》主要運(yùn)用了西涼樂的音樂風(fēng)格，亦或指《慶善樂》的樂隊(duì)編制包含了《西涼伎》所用樂器?！锻ǖ洹匪d《西涼伎》樂器為：鐘、磬；腰鼓、銅鈸、齊鼓、擔(dān)鼓；笙、簫、貝、長笛、大篳篥、小篳篥、橫笛；臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、彈箏、搊箏，包括雅部樂器4件、俗部樂器2件和胡部樂器13件?；蛟S，正是因?yàn)殓姟㈨鄡杉挪繕菲鞯拇嬖谝约耙怨芟覟橹饕幹频囊蛩?，才使得《慶善樂》“最為閑雅”。而“合之鐘磬”與“而無鐘磬”則是對雅部樂器及雅樂性的描述，表現(xiàn)出不同樂舞的風(fēng)格傾向。

因此，通過對坐立二部伎相關(guān)樂器的考察，可以看到：

當(dāng)坐、立部伎產(chǎn)生后，十部伎的光芒日漸黯淡。首先，從兩者的曲名就能夠看出當(dāng)時明顯以強(qiáng)調(diào)大唐、突出“漢”為核心的政治傾向，二部伎不再如十部伎一般以各國家名稱來命名，而是代之以歌頌帝王英雄事跡為核心來命名。但與此同時，二部伎又較完整地保留、納入了兼具胡、俗特征的《燕樂》，并在樂隊(duì)方面適當(dāng)加進(jìn)《西涼伎》(胡、俗交融之伎)、《龜茲伎》所用樂器*此處的前提為上文提到的，“雜以龜茲樂”即指是以《龜茲伎》樂器雜奏的這種可能性?！ㄗ考恐械摹短焓跇贰贰而B歌萬歲樂》《龍池樂》《破陣樂》四部，和立部伎中的《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》七部，其中，除《慶善樂》運(yùn)用了《西涼伎》樂器之外，其余都多少加入了《龜茲伎》所用樂器。而此種種現(xiàn)象都突顯出了一個極為鮮明的趨勢，即胡、俗樂已逐漸開始自并立走向融合。

三、太常四部樂中的樂器

除二部伎之外，太常四部樂同樣是運(yùn)用于大唐宮廷的一種音樂制度。作為唐代重要的宮廷樂制之一，“太常四部樂”一詞最早出現(xiàn)于南宋王應(yīng)麟《玉海》卷一零五中：

玄宗先天元年八月乙酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設(shè)太常四部樂于庭。

亦即，在先天元年(712)之際，玄宗為宴請吐蕃使者，因而設(shè)立了太常四部樂，是為其最初的產(chǎn)生緣由。然而，關(guān)于太常四部樂的具體性質(zhì)，及其所謂的“四部樂”為哪四部，皆因缺乏明確的史料記載而一直存在爭議，岸邊成雄、王小盾、劉洋等學(xué)者都曾針對這些方面進(jìn)行過探究和討論。

在太常四部樂的性質(zhì)方面，筆者比較贊同劉洋的觀點(diǎn)，即“太常四部樂不僅具有一定樂器分類的意義，還具有音樂表現(xiàn)的功能。換言之，太常四部樂不僅為四種樂器類別，亦是以這四部類為基礎(chǔ)而形成的四種不同風(fēng)格、類別的樂隊(duì)組合形式?！?劉洋：《唐代太常四部樂考》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第78頁。而對于太常四部樂究竟為哪四部，以及這些樂部中運(yùn)用了何種樂器，筆者將以岸邊成雄《唐代音樂史的研究》第三章第一節(jié)中“太常四部樂之成立”*[日]岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣：中華書局，1973年，第43頁。的論述為基礎(chǔ)，加以闡釋分析。

太常四部樂包括龜茲部、胡部、大鼓部以及鼓笛部，而此四樂部所使用的樂器分別為：

龜茲部：羯鼓、揩鼓、腰鼓、雞婁鼓；笛、篳篥、簫；方響、拍板、銅鈸；

胡部：箏、箜篌、五弦、琵琶；笙、笛、篳篥；方響、拍板、銅鈸；

大鼓部：大鼓(多數(shù))；

鼓笛部：笛、杖鼓(腰鼓)、拍板；

首先，僅從四個樂部名稱來看，就能窺見這一歷史階段中胡、俗樂的基本關(guān)系：龜茲部、胡部很顯然具有突出的胡樂色彩，而大鼓部和鼓笛部則呈現(xiàn)出鮮明的俗樂傾向，胡樂部與俗樂部各占到整體中的一半，胡、俗二者之地位可謂勢均力敵。

其次，細(xì)觀各個樂部中的樂器運(yùn)用，更是能夠看到當(dāng)時整體音樂局勢的演變趨勢。根據(jù)上述所列太常四部樂樂器，可以看到：龜茲部包括雅部樂器2件、俗部樂器3件及胡部樂器5件；胡部包括雅部樂器2件、俗部樂器3件與胡部樂器5件；大鼓部以大鼓等俗部樂器為主；鼓笛部包含雅部樂器1件和俗部樂器2件。

無論是與唐初之十部伎還是玄宗時期的坐立二部伎相比，在太常四部樂所用的樂器當(dāng)中，雅部、俗部及胡部樂器的使用數(shù)量都不再如先前那般相差懸殊(如十部伎中《西涼伎》包含雅部樂器4件、俗部樂器2件、胡部樂器13件)，其各自分別使用數(shù)量的差距正在慢慢縮小。

與此同時，非常值得關(guān)注的是方響在四部樂中的運(yùn)用。依據(jù)筆者在前文中整理的十部伎樂器之旋律性擊奏樂器(表1)，可以清楚地看到，在所考范圍內(nèi)，俗部樂器方響僅會在具有俗樂風(fēng)格的樂部(《清樂伎》《燕樂伎》與《西涼伎》)中使用，而未在西域六伎的樂隊(duì)配置中出現(xiàn)。并且，在已有的文獻(xiàn)記載內(nèi)，也未曾在二部伎的樂器編制里看到方響在胡樂部中的應(yīng)用。但是，在太常四部樂中，方響卻首次出現(xiàn)在了擁有明確胡樂性質(zhì)的龜茲部和胡部的編制里，實(shí)為胡、俗樂于樂器方面的交融標(biāo)志。

故而，從太常四部樂的樂隊(duì)編配當(dāng)中，胡樂與俗樂的融合已然趨于明朗。其中，尤以俗部樂器方響在龜茲部、胡部內(nèi)的出現(xiàn)為重要依據(jù)之一。

四、教坊、梨園、太樂署中的曲名

如果說坐立二部伎與太常四部樂的產(chǎn)生及設(shè)立，在各方面呈現(xiàn)出胡、俗樂自并立走向融合的鮮明趨勢，那么教坊與梨園的設(shè)置、活躍則映照出胡俗兩樂的交融盛況。

教坊，作為唐代最重要的音樂機(jī)構(gòu)之一，其所掌樂舞、樂曲的曲名亦在很大程度上反映出俗樂與胡樂的交匯。

唐宮廷音樂的體裁、樂種、樂人、組織機(jī)構(gòu)都向著一個時代的巔峰發(fā)展。特別是胡俗樂達(dá)到了從未有過的興盛時期……玄宗開元二年(714)又設(shè)置了內(nèi)教坊和左右教坊，將從雅樂與宮廷燕樂中分離出的胡俗樂置于教坊。*趙維平：《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂中扮演的角色與歷史作用》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第74頁。

事實(shí)上，單是教坊這一機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，就已很明晰地顯現(xiàn)出了胡俗樂的發(fā)展?fàn)顩r——正因兩者迎來了前所未有的交融盛期，故設(shè)立教坊，專門管理既非雅樂，又不等同于燕樂的胡俗樂。

依據(jù)崔令欽成書于寶應(yīng)元年(762)的《教坊記》，可以看到作者所記錄的278首教坊曲子，這些曲目集合了唐代器樂、歌舞、百戲等的精華，是大唐音樂文化達(dá)至頂峰的象征。而任半塘在《教坊記箋訂》*任中敏箋訂，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋訂》，南京：鳳凰出版社，2013年。中對教坊曲目的性質(zhì)、源流等依次作出考證，經(jīng)考察，作者判定在教坊曲目中確定為清樂的曲目共80首(包括曲名69首、大曲11首)，確定為胡樂的曲目共35首(包括曲名21首、大曲14首)。

不難發(fā)現(xiàn)，至少在已經(jīng)明確的范圍內(nèi)，俗樂曲目的總數(shù)遠(yuǎn)超于胡樂。但這并不是說此時俗樂已將近取代胡樂，而是更多地呈現(xiàn)出俗、胡相融的格局。就拿先前太樂署所改供奉曲名與教坊曲目進(jìn)行比較，能夠看到，二者在曲名上直接重合的有《感皇恩》和《濮陽女》。其中，于太樂署供奉曲中改名自《蘇莫遮》的《感皇恩》，在《教坊記箋訂》中被劃入清樂范圍內(nèi)，這在一定程度上即為胡樂融進(jìn)俗樂的典型范例。而這樣的情況必然不會只有寥寥幾例，若要具體到更多的曲目中，則需更加深入、廣泛的探析。

而梨園，作為在盛唐時期與教坊一同活躍于宮廷的音樂機(jī)構(gòu)，其所演樂舞亦能在各方面體現(xiàn)出多樂融合的態(tài)勢。

根據(jù)左漢林在《唐代梨園法曲性質(zhì)考論》一文中所整理的“唐梨園法曲情況表”*左漢林：《唐代梨園法曲性質(zhì)考論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第52頁。，筆者借鑒該表部分內(nèi)容，并加入個人的考察和理解，將梨園法曲以樂名為核心視角梳理為下表：

表5 唐代梨園法曲樂名及其與太樂署、教坊的比照

從表格中可以看到，唐代梨園中的法曲，事實(shí)上都或多或少具有一種多樂交融的特征。盡管在大概念下，這些樂舞都被歸為法曲，但它們各自又往往具有清樂、俗樂、胡樂、道曲等多種性質(zhì)及傾向，想必這也是一直以來學(xué)界無法對“法曲”判以一個明確定義的原因。

教坊、梨園的興盛，讓俗樂與胡樂迎來相融之高峰時期，而標(biāo)志著胡、俗樂在真正意義上走向融合的，無疑是載錄自《唐會要》中的“天寶十三載七月十日。太樂署供奉曲名。及改諸樂名”這一事件?！啊短茣贰鞂毷晏珮肥鸸┓钋案闹T樂名’的記載所反映的音樂史實(shí)，雖然是這一年中某一天的記錄，卻是唐代開國以來150多年音樂歷史發(fā)展的結(jié)果。”*鄭祖襄：《〈唐會要〉“天寶十三載改諸樂名”史料分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期，第12頁。的確，正如鄭祖襄所言，胡樂自傳入后經(jīng)由一系列的變遷與演進(jìn)，從最初與雅、俗樂相互對立，至逐漸在樂器、樂舞、音樂形式等方面潛移默化地與雅樂和俗樂互相影響，最終在天寶十三年(754)迎來了它最終的歸宿——與俗樂融合。

《唐會要》所載“改諸樂名”的太樂署供奉曲名共有59首，涉及宮調(diào)11個，筆者將其歸納整理為下表：

表6 《唐會要》載太樂署所改供奉曲名

從上表中，可以很清晰地看到，所有“被改名”的樂曲皆為外來樂，其原先的曲名都具有極為鮮明的胡樂色彩，如《龜茲佛曲》《舍佛兒胡歌》《蘇莫遮》等等。而經(jīng)改名后，這些曲名則對應(yīng)變?yōu)榱恕督鹑A洞真》《欽明引》《感皇恩》等，全然成為了色彩濃郁的漢文化名稱。

毫無疑問，天寶十三年改諸樂名的這一舉措，是胡、俗樂真正融合的標(biāo)志，也是胡樂自傳入以后所行發(fā)展道路的終點(diǎn)。

可以肯定的是，無論是太樂署、教坊，還是梨園中的曲名，胡、俗交融的情形都是明確存在的。以“天寶十三載改諸樂名”為真正標(biāo)志，俗樂與胡樂的融合在曲名、音樂機(jī)構(gòu)等各個方面都極盡展現(xiàn)。

結(jié) 語

在漢朝以前，古代中國的音樂舞臺一直被雅、俗兩樂占據(jù)，且具有極為復(fù)雜的發(fā)展歷程。但隨著漢代張騫的西征及絲綢之路的開通，胡樂開始大量地傳入中國，與中國固有的雅樂和俗樂共同經(jīng)歷了一系列紛繁交錯的演變。其中，尤以胡、俗樂的并立與融合最為突出。

筆者原是以樂器為核心視角，試圖對中國古代胡、俗樂何以自并立走向融合進(jìn)行分析與闡釋，但后期的一系列探究及考察，都顯示出胡俗兩樂的融合脈絡(luò)不僅能夠從樂器上得到反映，其在曲名、音樂機(jī)構(gòu)等方面同樣擁有極具說服力的映照。

因此，筆者最終將中國古代胡、俗樂之交融脈絡(luò)分為三個階段，分別為：

第一階段：以隋唐九、十部伎為代表，胡、俗樂于唐初的音樂舞臺上各自綻放，獨(dú)具特色，相互并立。

第二階段：以坐立二部伎、太常四部樂為代表，方響在胡樂部中的出現(xiàn)為重要依據(jù)，胡、俗樂開始在曲名和樂隊(duì)編制上出現(xiàn)融合跡象，并逐步呈現(xiàn)明晰的交融趨勢。

第三階段：以教坊及梨園之設(shè)立為代表，以“天寶十三年改諸樂名”為標(biāo)志，胡樂融入俗樂，胡、俗樂在真正意義上實(shí)現(xiàn)交融，并迎來前所未有的盛況。

從樂器切入，并以音樂機(jī)構(gòu)、曲名相呼應(yīng)，隋唐胡、俗樂的演變過程以其獨(dú)有的姿態(tài)展現(xiàn)在人們眼前。這些錯綜復(fù)雜而又繁盛多彩的發(fā)展歷程，事實(shí)上代表了胡樂自進(jìn)入中國后歷經(jīng)種種變化所迎來的最終歸宿，以及整個唐代音樂歷史的演進(jìn)結(jié)果——胡樂融入俗樂，胡、俗走向融合。