李婷婷

摘要：花山巖畫所代表的巖畫藝術(shù)是由早期人類繪制或印刻在洞穴石壁、漏天巖石裸露處的圖案符號。原始藝術(shù)中所包含的對宇宙精神的理解、對永恒生命力的向往對現(xiàn)代藝術(shù)家具有深刻的啟發(fā)性，巖畫的“原始特征”因此被一些現(xiàn)代藝術(shù)家模仿，紛紛創(chuàng)作出具有原始風格的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：巖畫 花山巖畫 現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J206 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）22-0039-02

巖畫是由早期的人類繪制或印刻在洞穴石壁、漏天巖石裸露處的圖案符號，也正是因著巖畫物質(zhì)承載體的屬性，它成為了人類文化事項中上延續(xù)時間最長、分布最廣、保留至今數(shù)量上最多的一項。巖畫作為早期人類的藝術(shù)品之一，已至少有5萬年的時間，這些只有語言沒有文字只具有簡單社會組織的民族，他們沒有為自己豎碑立傳、歌功頌德，但是他們留下的種種物證則源源不斷地向我們講述著上萬年前的生活，他們所關(guān)注的、喜悅的、恐懼的等都通過巖畫像我們傳達而來，他們處處留下了關(guān)于自己的記憶、神話、歷史的圖畫遺跡。

花山巖畫位于廣西寧明左江流域沿岸的崖壁上，2016年7月15日，在土耳其伊斯坦布爾舉行的聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會第40屆會議上，“左江花山巖畫文化景觀”成為中國第49處世界遺產(chǎn)?；ㄉ綆r畫的成功申遺也填補了中國巖畫類世界遺產(chǎn)項目的空白。花山巖畫所在的左江流域由明江和黑水河匯合而成，主要流經(jīng)廣西西南部的憑祥、龍州、寧明、崇左、扶綏和大新等縣（市）區(qū)。如果坐船沿江順流而下，就會發(fā)現(xiàn)沿江兩岸的懸崖峭壁上分布著大量的用赭紅色顏料平涂而成的剪影式造型圖案。其中以屈肘上舉、雙腳岔開下蹲的“蹲踞式人型”為畫面的主體元素，在“蹲踞式人型”圖案的周圍，有類似太陽（或許為銅鼓）的圓型圖像、鈕鐘型圖像、刀和劍型圖像、動物型圖像以及少量的船型圖像。后通過現(xiàn)代科技碳十四的分析，測探出花山巖畫的創(chuàng)作年代大致在戰(zhàn)國至東漢時期，跨度達六百多年，距今已有2000多年的時間?；ㄉ綆r畫創(chuàng)作者是一個集體，是一個由無數(shù)代的壯族先民組成的創(chuàng)作集體。

一、現(xiàn)代藝術(shù)中的原始巖畫元素

花山巖畫和所有來自“過去”的藝術(shù)品一樣，承載著壯族人民千年的歷史記憶。在現(xiàn)代社會，花山巖畫和那些來自史前部落、現(xiàn)代遺留的部落民族的藝術(shù)品一起，被現(xiàn)代藝術(shù)家們稱為“原始藝術(shù)”。在人類的藝術(shù)發(fā)展歷程中，“原始藝術(shù)”占有舉足輕重的位置，在歐洲20世紀先鋒派藝術(shù)家那里，如高更、馬蒂斯、畢加索、亨利摩爾等，來自史前和現(xiàn)代部落社會的藝術(shù)品成為了許多藝術(shù)家進行創(chuàng)作的靈感和題材，在藝術(shù)史上留下來一批帶有“原始痕跡”和“原始遺風”的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

后印象派的代表人物高更，是一個雖生活在現(xiàn)代文明之中卻時刻向往著原始文化和異域風光的人，他離開環(huán)境優(yōu)渥和安逸的家庭生活只身前往南太平洋的塔希提島。在塔希提，高更達到了自己藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時期。粗獷的形體、單純的色彩以及裝飾性的平面化構(gòu)圖使高更的繪畫看起來標新而又立異。高更不在乎對客觀自然真實的模仿，而是強調(diào)一種將視覺體驗和心靈幻想結(jié)合起來的象征意識。高更汲取了東方繪畫的平面化與裝飾性色彩等特點，同時融合了原始藝術(shù)的樸拙，埃及藝術(shù)的造型等因素，內(nèi)容的象征性與幻想性、形式的平面化與裝飾性，構(gòu)成了高更藝術(shù)的基本特征?！秮喚S農(nóng)的少女》是畢加索于1907年所創(chuàng)作，被學者們認為這是第一幅立體主義的作品。影響畢加索創(chuàng)作思路的主要原因主要有兩個，一個是塞尚所提倡的建立一種獨立于自然的繪畫結(jié)構(gòu)的理想；另一個是非洲黑人雕刻藝術(shù)的啟發(fā)。畢加索在1906年由馬蒂斯介紹第一次注意到了黑人雕刻品，或許正是黑人雕刻夸張、變形的造型和生硬的幾何形象給畢加索帶來了靈感，從《亞維農(nóng)的少女》這幅作品中可以看出畢加索模仿黑人雕刻品的痕跡。畫中五個女人由生硬的幾何形體組合而成，整幅作品沒有透視、陰影和遠近的感覺，就像把零碎的磚塊構(gòu)筑成一個建筑物一樣。正是對非洲黑人神秘主義藝術(shù)元素的借鑒和吸收，畢加索故意扭曲了畫面右側(cè)兩個女人的面孔，看上去猙獰而又可怕。畢加索的《亞維農(nóng)少女》這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，也預示著一種新的、更加自由的繪畫革命即將開始了。

祖籍廣西武鳴的美籍華人畫家周氏兄弟（周大荒和周山作），曾經(jīng)在2007年的北京舉辦了一場命名為“王者歸來”的作品展?；ㄉ綆r畫中的“蹲踞式人型”圖案在周氏兄弟的作品中成為繪畫創(chuàng)作的主題，質(zhì)樸而又自由粗放的筆觸表達了藝術(shù)家對永恒生命力的執(zhí)著追求和對廣西這片熱土的深深眷戀。也許，對藝術(shù)家來說，這種原始的熱土和原始的人類生活才是最真實的、本質(zhì)的，它超越了生活中的一切假象。

二、原始巖畫元素的現(xiàn)代藝術(shù)意義

花山巖畫中最核心的元素主體是“蹲踞式人型”圖案，這種雙肘上舉、兩腿下蹲做整齊劃一動作的人型符號，并沒有給人以重復的、枯燥的感覺，相反，人們仿佛可以感受到紅色人物的節(jié)奏是多么的強烈，肢體動作充滿了向上的力量?；ㄉ綆r畫中的“蹲踞式人型”圖案傳達給我們的是一個用舞蹈、音樂來抒發(fā)內(nèi)心情感的世界，正如現(xiàn)代詩人楊克在詩中對花山巖畫的描述：“我是血的禮贊，我是火的膜拜，……我們舉劍而來，擊鼓而來，鳴金而來?！覀兂獨g而來，雀躍而來，舞蹈而來?！覀冑橘攵鴣恚瑩P帆而來，頂禮而來?！雹龠@是一個個情感極度高揚、內(nèi)心可以通達整個宇宙的圣靈人物。巖畫以及巖畫周圍的自然環(huán)境組成了一個與世俗世界相對立的神圣空間。由無文字的壯族先民創(chuàng)作的象征型藝術(shù)襯托出了一些現(xiàn)代藝術(shù)品中的膚淺、空洞和無病呻吟。質(zhì)樸、純真又帶些神秘氣息的人類早期藝術(shù)品，給游蕩于世俗世界太久的現(xiàn)代藝術(shù)家們以靈魂的啟迪。

根據(jù)人類學家的田野調(diào)查考證，在沒有文字和較少使用文字的民族中，不存在獨立的、自律的、沒有任何功利目的藝術(shù)。在這些地區(qū)，藝術(shù)已經(jīng)代替文字的功能，成為當?shù)厝藗儽硎鲎约旱氖澜缬^、價值觀和內(nèi)心情感的交流工具，所以，今天我們看到的早期人類的巖畫、巖刻、雕刻、音樂、舞蹈、部族傳說等，都是當時人們用來交流文化、記憶歷史、保存?zhèn)鹘y(tǒng)的主要甚至是唯一的方式。毫無疑問，圖畫是最為準確、有效的記憶保存方法，作為文字的雛形，圖畫出現(xiàn)之后，人類的經(jīng)驗被較完整地保存、繼承和傳遞下來?；ㄉ綆r畫就是以圖案形象的方式來保存民族記憶，兩千多年前的壯族先民們在面對懸崖的江中臺地上，舉行著如火如荼的祭祀儀式，祈求來年可以五谷豐登、風調(diào)雨順、人畜興旺。先民們冒著生命危險，把儀式中祭祀的場景虔誠地繪制在對面的崖壁上，以保證即使儀式已經(jīng)結(jié)束，但儀式中所產(chǎn)生的效力也會如崖壁上的圖案一樣在長時間內(nèi)持久有效，其效力至少也要維持到下一次儀式的開始之前。因此，花山壁畫所代表的這種原始巖畫藝術(shù)在早期人類社會和現(xiàn)存的部落社會中具有歷史記憶和文化傳承的功能。

所以，如果我們不能理解他們的藝術(shù)，我們就失去了可以理解他們的唯一渠道，這條渠道正是通過當?shù)氐乃囆g(shù)象征體系來表現(xiàn)的?？梢哉f，對花山巖畫的研究，就是對壯族先民們的歷史文獻的研究，巖畫圖案不但代替了文字的功能，而且用最形象生動的藝術(shù)語言再現(xiàn)了那個充滿了精靈和英雄的時代。無論在什么民族，特別是像花山巖畫這種跨度達六百多年的原始藝術(shù)品，它都是一種集體社會行為的表現(xiàn)，屬于整個集體的公共事業(yè)，它所表現(xiàn)的是一個族群集體對宇宙生命的思考和解釋。因此，花山巖畫的創(chuàng)作是嚴肅的、虔誠的，是充滿對生命永恒的強烈期盼的，花山巖畫古樸而又具有生命穿透力的塑造映襯出了某些失去意義根基且陷入虛無主義的現(xiàn)代派藝術(shù)的無力和造作。未來藝術(shù)的本質(zhì)該如何定義，我們是否要回到人類藝術(shù)的起源之初去找一找，或許這正是花山巖畫所具有的現(xiàn)代價值和意義。

注釋：

①楊克：《楊克詩歌集——走向花山（組詩）》，重慶：重慶出版社，2006年版，第209頁。

參考文獻：

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