趙攀

摘要：本文以青蓮寺唐代佛教彩塑造像藝術為研究對象，以現(xiàn)代繪畫的審美方式為視角，通過圖像學研究法、文獻分析法、案例比較的研究方式對青蓮寺的彩塑造像的歷史淵源、藝術面貌、人文價值等方面研究分析其獨特的藝術特點，從創(chuàng)作思想、用線手法、創(chuàng)作對象入手，探索青蓮寺唐代彩塑造像的藝術特點對于當代中國畫創(chuàng)作的啟示。

關鍵詞：青蓮寺 唐代 彩塑造像 藝術特色

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）22-0187-02

一、山西青蓮寺彩塑造像藝術

青蓮寺地處山西晉城澤州縣丹河北岸，硤石山南麓。肇建于唐大和七年的古青蓮寺規(guī)模較小，起初寺院無名，后來路人以“硤石”名之。根據(jù)古籍《續(xù)高僧傳》幾處記載可以得出最初的寺院名稱為清化寺，之后于唐懿宗咸通年間敕令正式更名為青蓮寺。由于后來入寺人數(shù)的增多，原來的寺院難以容納，便在山腰處修建了上院，為了區(qū)別上下院，遂將后修建的青蓮寺稱為新青蓮寺，之前的為古青蓮寺。即為古寺、新寺兩部分，屬于佛教彌勒凈土宗道場。古青蓮寺相傳隋代著名高僧慧遠禪師主持修建，歷經(jīng)北齊、北周、隋代之后，至唐代修建完成。宋代太平興國年間皇帝親賜匾的“福嚴禪院”，遂青蓮寺又名“福嚴禪院”，然此名號則鮮為人知。青蓮寺內遺存宋代建筑三個殿，保存著自唐以來的拓碑刻石數(shù)十塊，古代塑像60余尊，造型精美。彩塑藝術由來已久，我國佛教彩塑造像是由陶俑造像藝術發(fā)展而來，其制作工藝和理念也是一脈相承但又獨具特色，自西漢佛教傳入中國后，印度等帶有西域風情的造像藝術潛移默化的影響著中國本土彩塑造像的觀念，將傳統(tǒng)匠人的精工巧琢和民間工藝的審美特色融合在一起，具有較高的藝術美學價值。

二、青蓮寺彩塑造像的藝術風貌

（一）青蓮寺彩塑示例研究

古青蓮寺主要分為正殿、南殿。殿內進深三間，遺存唐代彩塑6尊，分別為釋迦牟尼，文殊、普賢為其肋侍，兩側還有阿難、迦葉二弟子及供養(yǎng)弟子。據(jù)塑像的造型來看，坐于須彌座之上主佛釋迦牟尼面容豐麗濃肥、微露笑意，曲眉豐頰，頗顯慈悲風采。蓮座周圍上下邊緣及束腰之處用連續(xù)圖案和蓮花寶相花進行雕刻裝飾，主佛右肩之上半披著袈裟，雙腿自然下垂，衣紋緊貼在身上，其軀體的造型在衣紋之下若隱若現(xiàn)，這種汲多式的造像手法明顯受到了印度和西域的造像的影響，一則表現(xiàn)了衣服的質地，二則又描繪了軀體的外形。與北齊“曹衣出水”的藝術風格相吻合，即薄衣貼體，衣褶折疊而富有裝飾特點。侍立于佛祖兩旁的阿難、迦葉二尊者，高各2.6米，頗具特點，迥異于同時期其它地區(qū)的塑制特點，將兩尊者塑造成了性格年齡差異很大的兩位男性僧人形象：一位年少英姿、聰慧機辯；另一位老成持重，歷經(jīng)歲月打磨，神態(tài)中盡顯長者的慈祥與智慧。殿前的文殊、普賢菩薩坐像居于左右，文殊菩薩保存較為完整，面形長圓，頗顯和藹，高髻中束以巾，袒胸配珠練，將左右手作抱持物狀置于胸前。盤右膝、伸左腿而坐，體態(tài)優(yōu)美，表情含蓄，色彩素雅大方，動作自然和諧。座下塑獅子半身，怒目以瞠，狀極威猛。普賢菩薩右手高舉，左手平托于膝前。鎮(zhèn)彌座束腰前而，塑白象半身，尾露于后，亦極生動有趣。菩薩造像衣飾素雅大方，動作自然和諧，頗具唐風。菩薩、侍者的形體比例適當，外形豐滿圓潤，衣紋簡潔灑脫，在藝術風格上與“飄揚在天，滿壁風動”的“吳家樣”相接近，唐代吳道子的繪畫風格對雕塑造像藝術產(chǎn)生了巨大的影響，彩塑開始更加注重表現(xiàn)對象內心的刻畫。

（二）青蓮寺彩塑造像的藝術特征

1.古青蓮寺彩塑藝術的風格特色

青蓮寺的彩塑造像藝術集中代表了唐代山西地區(qū)民間彩塑的基本特點。從形制上來看，山西古青蓮寺正殿彩塑為一佛，二弟子，二菩薩和二供養(yǎng)菩薩的七人形制，與同時期敦煌莫高窟的一鋪七尊或者一鋪九尊相類似，洛陽龍門石窟的奉先寺的石窟造像“一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士”的“一鋪九尊”的典型的唐代樣式也與其十分貼近。從主尊佛陀說法教眾的姿勢有十分帶有隋唐時期的造像特點，堪稱我國唐宋彩塑中的精品，并且與晉中的南禪寺、佛光寺的唐塑相比較更顯古樸與大氣，是同時代高水平塑工的杰作。

從制作工藝的角度來看，以青蓮寺為代表的山西地區(qū)寺觀彩塑藝術與其它地區(qū)大不相同。結合寺內遺存的阿難像可以看出，一般先用木樁根據(jù)塑造對象的高度做一個十字架，以木板和板坯為材料扎好骨架，再綁上稻草和麥秸，即“束草為胚”，之后開始用粗泥將骨架部分進行抹平，再用中泥塑造大的形態(tài)，最后用細泥對局部和細節(jié)進行刻畫，如菩薩的手指、羅漢的飾物等。塑成后一定要放在陰涼通風的地方進行干燥，之后在塑胎之上“出白”，即用高嶺土、云母等白色顏料罩在泥塑表面。匠人們在其表面進行線條的勾勒，將植物性的礦物色和動物性的顏料結合起來對塑像表面施以彩繪，彩塑最終的呈現(xiàn)效果與畫工們的技藝水準密切相關。這種典型的帶有東方中國特色的塑像制作方式與歐洲希臘古典雕塑和青銅雕塑具有明顯的不同，如古希臘偉大的雕塑作品拉奧孔、三女神等作品都是以整塊大理石、石灰石作為原材進行雕刻；在色彩方面西方這些雕塑有些是單色的，也有一些是多色的，如在意大利發(fā)掘出公元1世紀古羅馬雕塑家米涅瓦的作品；以及包括后來文藝復興時期的大衛(wèi)等單色雕塑作品在審美理念和造型手法上也與其存在著巨大的差異。

2.古青蓮寺唐代彩塑與新疆、敦煌莫高窟彩塑造像的比較研究

佛教自西域傳入我國，新疆地區(qū)由于其特殊的地理位置，它成為佛教最早傳播的接受地，也是早期佛教造像藝術的盛行地之一，但由于后期戰(zhàn)亂的影響以及新疆地區(qū)民眾改信伊斯蘭教后的“反偶像”的宗教運動，導致新疆地區(qū)的石窟彩塑藝術破壞殆盡。據(jù)可考證的庫車地區(qū)的“克孜爾”石窟與“庫木土拉”千佛洞，到現(xiàn)在為止除了能看到一些石壁上殘存的壁畫之外，造像幾乎沒有，無疑這對唐代彩塑的全面研究而言是一個重大遺憾。有最新的研究表明，新疆阿斯塔那地區(qū)出土的彩塑的紅色顏料中主要使用的是鉛丹，藍色則用青蘭石，這與山西古青蓮寺彩塑、敦煌彩塑的土紅和朱砂、石青有很大的不同，受地域的影響其使用顏料的材質也與山西青蓮寺彩塑有較大的差異。

三、青蓮寺彩塑造像藝術對當代中國畫的創(chuàng)作的啟迪

（一）創(chuàng)作對象

青蓮寺彩塑對象雖然為傳統(tǒng)的佛教人物，但是從塑像面貌已經(jīng)反映出其主體的創(chuàng)作風格已經(jīng)自然開始由純客觀地“造像”轉向結合人自身的特點進行表現(xiàn)，即賦予彩塑更多的“人性”，減少“佛性”。佛與菩薩們在廟堂中開始不那么高高在上，冰冷無情，而是要飽含深情地關注世人，這同時與佛教造像由印度的汲多式樣式不斷與本土化風格結合的過程不謀而合，其由“胡”轉向“漢”的變化恰恰是畫者不自覺的自我意識的覺醒。當代水墨人物畫和工筆人物畫創(chuàng)作對人物也不是純粹的將繪畫對象描摹在紙上，而是賦予客觀對象的生命，不受表現(xiàn)對象本體的拘束，借助具有獨特的表現(xiàn)手法對其進行藝術化加工，進而創(chuàng)作出飽含個性的藝術作品。

（二）“以線造型”的用線手法

青蓮寺唐代彩塑在創(chuàng)作過程中大膽使用線的元素，這與中國畫“以線造型、以形寫神”的繪畫理念相契合。其用線的規(guī)律主要根據(jù)彩塑造像的外形輪廓特點、衣紋式樣等進行描繪，簡言之，就是要“表現(xiàn)事物的本質”。一方面，通過用線將菩薩優(yōu)雅婀娜的身姿、侍者拂手而立的站態(tài)等大的外部形態(tài)生動地表現(xiàn)出來；另一方面，唐代的塑工們結合線的長短、粗細、斜縱、剛柔、快慢等特點來將彩塑的衣褶的質感和衣紋的豐富變化進行細致入微地表現(xiàn)，同時也加強了對彩塑人物性格特點的把握和理解。將線的使用寓于塑像的整體風貌之中，使塑像極具裝飾意趣同時又飽含特定的審美傾向。線條是中國畫的靈魂，當代中國畫的創(chuàng)作不能擯棄對線條的綜合運用，不斷探索線條藝術的現(xiàn)代性，使其作為中國畫本體語言能夠得到最大效果的多元表現(xiàn)。

（三）創(chuàng)作思想

青蓮寺彩塑造像“慈祥”“高尚”“典雅”的性格，無不透露著工匠們主動的創(chuàng)作思維，雖然這種積極主觀的變化是潛移默化的，他們在制作的過程中無意識地將自身的情感和審美價值放在了造像之上，使塑像的造型開始趨于世俗化，具有“意象造型”的思維特點。當代中國畫的創(chuàng)作以客觀物象為基礎但不拘泥對象，運用線條、筆墨等多種語言充分表達創(chuàng)作者自身的觀點，使藝術作品中釋放出強烈的主觀意向和感情色彩。

參考文獻：

[1]徐諾.山西晉城青蓮寺彩繪泥塑制作工藝分析及虛擬修復初探[D].西安：西北大學，2014年.

[2]廖林靈.山西晉城古青蓮寺釋迦殿雙面編壁背光保護修復方案[D].西安：西北大學，2014年.