趙曉林

摘要：近年來(lái)隨著國(guó)內(nèi)管樂(lè)藝術(shù)的迅速發(fā)展，越來(lái)越多的各級(jí)學(xué)校和單位建立起了管樂(lè)團(tuán)，但受制于具體條件的差異，很多樂(lè)團(tuán)面臨著諸多在編制、聲部和排練方面的問(wèn)題，找到一種相對(duì)具體和典型的參考范例和應(yīng)對(duì)方法顯得十分必要。在對(duì)十首來(lái)源于不同國(guó)別、風(fēng)格各異的作品分析之后，得出了關(guān)于樂(lè)器種類(lèi)與編制按的常見(jiàn)安排之結(jié)論。而在此先決條件下，處理一些現(xiàn)代管樂(lè)作品聲部與排練的常見(jiàn)問(wèn)題也急需尋找應(yīng)對(duì)的方法。

關(guān)鍵詞：管樂(lè)團(tuán) 編制 聲部 排練 交響管樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J618.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0062-03

一、管樂(lè)團(tuán)的常見(jiàn)編制及其特點(diǎn)

管樂(lè)團(tuán)在多年的發(fā)展中并未形成絕對(duì)統(tǒng)一的樂(lè)團(tuán)編制，在歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一些管樂(lè)作品中，管樂(lè)團(tuán)留有鮮明的浪漫主義管弦樂(lè)團(tuán)編制的痕跡，而在美國(guó)的一些作品中，樂(lè)器的使用與樂(lè)團(tuán)的編制相對(duì)要更加大膽和靈活。在組建管樂(lè)團(tuán)時(shí)，需要根據(jù)實(shí)際情況建立一支能夠滿(mǎn)足大部分作品的樂(lè)團(tuán)編制即可，并不需要追求所有聲部的絕對(duì)完備。

近年來(lái)管樂(lè)團(tuán)在國(guó)內(nèi)外飛速發(fā)展，在美國(guó)，管樂(lè)課是美國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育方案中最有特色和規(guī)模最大的一門(mén)分類(lèi)課程。[6]在國(guó)內(nèi)，地域差異，師資能力，資金支持等一些列外在條件不均衡的素下，很多樂(lè)團(tuán)的編制及其樂(lè)器種類(lèi)都不盡相同，一種相對(duì)統(tǒng)一的樂(lè)器構(gòu)成對(duì)于樂(lè)團(tuán)演繹豐富的樂(lè)曲量有著重要意義。對(duì)于非職業(yè)管樂(lè)團(tuán)，取何種形式與規(guī)模，應(yīng)參考職業(yè)管樂(lè)團(tuán)的編制種類(lèi)，根據(jù)各種樂(lè)隊(duì)的表演形式及編制特點(diǎn)，從實(shí)際出發(fā)，靈活處理，慎重定位，并在發(fā)展過(guò)程中逐步完善。[1]

以下分析了我國(guó)作曲家陳丹的四首著名的原創(chuàng)或改編作品：《禮贊》《朝天闕》《康定情歌》《歌唱祖國(guó)》；美國(guó)作曲家James Swearingen創(chuàng)作的《Centuria》《Windsong》；英國(guó)作曲Philip Sparke創(chuàng)作的《The year of the dragon》《Mary's boy child》和另外兩首經(jīng)典作品的再編配即——Tohru Takahashi編配的《Fsetive overture OP.96》和Joh.Straub編配的《Radetzky march》。這十首來(lái)源于不同國(guó)別，風(fēng)格各異的作品分析中，得出了關(guān)于樂(lè)器使用頻率的結(jié)論：

打擊樂(lè)器的使用相對(duì)自由，但一些樂(lè)器在上述十首作品中的使用也相當(dāng)普遍：

通過(guò)上表可以看出，在銅管和木管組中未被全數(shù)使用的樂(lè)器中：短笛和低音單簧管仍然具有普遍性，因此可以看成不可或缺的聲部。次中音號(hào)和上低音號(hào)雖然是相似的兩種樂(lè)器，但作曲家考慮到其大致接近的音域和相對(duì)一致的音色，在某些作品僅僅使用其中的一種作為中低音聲部的必要補(bǔ)充，其重要性依然不可忽視。小單簧管盡管被很多作品采用，但其多與長(zhǎng)笛和雙簧管在演奏的織體功能上相似，可以看成一種良性非必備的補(bǔ)充。中音單簧管的使用頻率不高，且在具體作品中演奏重要性相對(duì)較弱，可以看成并非必須配備的聲部。低音大管作為管弦樂(lè)團(tuán)的?？?，因其音量相對(duì)較弱，故在管樂(lè)團(tuán)中極少使用。短號(hào)聲部在一些作品中較重要，但其多數(shù)演奏部分都可以用小號(hào)替代，因此樂(lè)團(tuán)并非必須配備短號(hào)聲部，使用小號(hào)替代其聲部也是很好的選項(xiàng)。富魯格號(hào)的發(fā)音比小號(hào)柔和，在作品中偶爾作為華彩段落的演繹，也可以由小號(hào)演奏員兼任。低音提琴由于現(xiàn)今強(qiáng)調(diào)管樂(lè)的交響性，被越來(lái)越多的加入了作品中，但其相對(duì)較小的音量無(wú)法對(duì)整體音樂(lè)效果構(gòu)成明顯的影響。

由此我們可以得出結(jié)論，管樂(lè)團(tuán)的編制中，小單簧管、中音單簧管、低音大管、短號(hào)、富魯格號(hào)、低音提琴這些樂(lè)器并非必備。而打擊樂(lè)器，由于其重要的聲音屬性，且考慮到其演奏員都可身兼數(shù)職，即便是相對(duì)罕見(jiàn)的種類(lèi)也應(yīng)盡量齊備。

二、管樂(lè)團(tuán)各聲部的常見(jiàn)問(wèn)題及應(yīng)對(duì)

（一）大管容易被忽視的特點(diǎn)

在其余的木管樂(lè)器中，低音區(qū)的氣息耗費(fèi)量都偏大，也就是說(shuō)需要耗費(fèi)更多的氣息去換取更大的音量，這也就需要更多的換氣點(diǎn)，而高音區(qū)卻氣流量小音量容易獲得。大管的各音區(qū)用氣量正好和這個(gè)規(guī)律成反比，即低音區(qū)易吹，耗氣量適中而音量大；反之，高音區(qū)必須有較急的氣流量才能振動(dòng)簧片而發(fā)音，并且音量狹而小。[2]在排練時(shí)需要特別注意大管的這一特性，在處理音樂(lè)與聲部平衡方面有針對(duì)性的安排。

（二）上低音號(hào)與次中音號(hào)

上低音號(hào)與次中音號(hào)，在管樂(lè)作品中一般作為低聲部的大號(hào)與中聲部圓號(hào)中間的音區(qū)的必要補(bǔ)充，其音色相對(duì)柔和溫暖，在音樂(lè)中經(jīng)常與長(zhǎng)號(hào)一起演奏或單獨(dú)演奏。在一些作曲家的作品中，有時(shí)會(huì)僅僅標(biāo)注其中的一種加以使用，而在具體排練中，因?yàn)閷W(xué)習(xí)者與授課教師也不會(huì)過(guò)分區(qū)別兩者的界別，故兩種樂(lè)器在必要的時(shí)候亦可相互替代。

上低音號(hào)泛指音域與長(zhǎng)號(hào)基本相同，但具有三個(gè)以上按鍵的銅管樂(lè)器，一般由黃銅、磷銅等制成。在國(guó)外，上低音號(hào)一般泛指的是粗管上低音號(hào)（Euphonium）和細(xì)管上低音號(hào)（Baritone）。在中國(guó)大陸有些地區(qū)粗管上低音號(hào)被稱(chēng)為小低音號(hào)，細(xì)管上低音號(hào)稱(chēng)之為次中音號(hào)，兩者的音域基本相同，在活塞構(gòu)成上，上低音號(hào)為四活塞，次中音號(hào)為三活塞，前者的號(hào)管更粗，所以聲音更加溫暖豐滿(mǎn)圓潤(rùn)。次中音號(hào)的活塞（或轉(zhuǎn)閥）后的管子是不斷變粗的，而次中音號(hào)要到靠近號(hào)口才開(kāi)始越來(lái)越粗，有時(shí)候可以以主調(diào)音管兩端的直徑是否相同來(lái)判斷究竟是上低音號(hào)還是次中音號(hào)。

在記譜方面缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，上低音號(hào)一般為C調(diào)記譜，并使用低音譜號(hào)。次中音號(hào)為將B調(diào)記譜。也有兩者皆用高音譜號(hào)降B調(diào)記譜的。

（三）薩克斯組的一般問(wèn)題

薩克斯在管樂(lè)團(tuán)的使用也要特別注意。在一些地區(qū)，由于薩克斯或單簧管演奏的配比不均衡，而兩者的機(jī)械結(jié)構(gòu)和指法也比較相近，往往兩組的成員會(huì)混搭使用，即讓多余的單簧管團(tuán)員演奏薩克斯反之亦然，這種情況會(huì)嚴(yán)重影響到排練與演出的質(zhì)量。薩克斯比其余木管樂(lè)器都更加具有音量上的優(yōu)勢(shì)，在排練時(shí)本來(lái)就需要有意識(shí)的加以控制，而演奏薩克斯需要有飽滿(mǎn)的氣息與松弛的口型，這與單簧管相對(duì)較緊的口型完全不同，如果兩個(gè)聲部的演奏員相互替代演奏，將會(huì)極難控制音量的均衡和音色的融合。

（四）樂(lè)器兼任的規(guī)劃

在和傳統(tǒng)的交響樂(lè)團(tuán)相比較中，管樂(lè)團(tuán)人員在演奏工作劃分上也有一些區(qū)別。在管樂(lè)團(tuán)中，一般不應(yīng)該讓演奏長(zhǎng)笛的成員兼任短笛，亦不應(yīng)該讓演奏單簧管的成員兼任小單簧管和低音單簧管，因其各自聲部在演奏的頻率與重要性相比較管弦樂(lè)團(tuán)都要更加重要。在更加重視打擊樂(lè)/色彩性樂(lè)器組的管樂(lè)團(tuán)中，也因安排比管弦樂(lè)團(tuán)中更多的打擊樂(lè)手，除了固定的定音鼓演奏者之外，應(yīng)至少再配備3-5名專(zhuān)職的樂(lè)手演奏打擊樂(lè)聲部。

三、管樂(lè)團(tuán)排練時(shí)的常見(jiàn)問(wèn)題及應(yīng)對(duì)

（一）校音的正確做法

管樂(lè)團(tuán)合奏前的音準(zhǔn)調(diào)校，也與管弦樂(lè)團(tuán)稍有區(qū)別。首先應(yīng)由雙簧管演奏440或442赫茲的標(biāo)準(zhǔn)音a1，其后待相應(yīng)聲部完成校音后，再由雙黃管重新演奏bB1。原因在于相比管弦樂(lè)團(tuán)，管樂(lè)團(tuán)擁有更多的移調(diào)樂(lè)器如：bB調(diào)單簧管，小號(hào)；bE調(diào)的薩克斯類(lèi)樂(lè)器；bE調(diào)小單簧；以及按C調(diào)記譜的bB調(diào)樂(lè)器長(zhǎng)號(hào)等。這些樂(lè)器無(wú)論是直接參考bB1，又或者按照純四度或純五度參考bB1，其校音可靠性都更強(qiáng)。亦可由首席單簧管直接演奏實(shí)際音高bB1來(lái)給整個(gè)樂(lè)團(tuán)校音，因?yàn)閱位晒艿腷B1發(fā)音準(zhǔn)確且按鍵較少。

（二）管樂(lè)合奏排練時(shí)的特點(diǎn)

樂(lè)音的音量有著不同的力度，音量力度的變化與吹奏過(guò)程中的氣流速度緊密聯(lián)系著，呼吸氣流速度快，聲音越強(qiáng)，氣流速度慢，聲音就比較弱。[4]在管樂(lè)團(tuán)的排練過(guò)程中，雖然可以按照一般的規(guī)律著重拆分織體去反復(fù)雕琢重復(fù)一個(gè)段落或句子，但管樂(lè)器由于其固有的性質(zhì)，使得多次重復(fù)難度較大片段的排練方法極不可取。難度較大的部分多需要更多的氣息耗費(fèi)和更加準(zhǔn)確嚴(yán)格的口型要求，反復(fù)重復(fù)這些段落的排練很可能使得演奏員快速的進(jìn)入疲憊甚至是缺氧的狀態(tài)，這對(duì)整個(gè)排練毫無(wú)益處，故應(yīng)謹(jǐn)慎處理和把握適當(dāng)?shù)某叨取?/p>

（三）低音提琴的運(yùn)用

由于管樂(lè)團(tuán)的迅速發(fā)展，越來(lái)越多的樂(lè)團(tuán)不滿(mǎn)足于早期對(duì)于管樂(lè)團(tuán)“鼓號(hào)隊(duì)”的表面稱(chēng)謂，開(kāi)始注重其“交響性”。著名作曲家杜明心曾說(shuō)：交響性就是戲劇矛盾沖突，發(fā)展和解決的過(guò)程。而管樂(lè)團(tuán)相比管弦樂(lè)團(tuán)缺少整個(gè)弦樂(lè)組，想要表達(dá)上述所說(shuō)的更為復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)就需要進(jìn)行有益的補(bǔ)充。

近年來(lái)，越來(lái)越多的管樂(lè)新作品開(kāi)始加入低音提琴，與之相適應(yīng)的是在多數(shù)的管樂(lè)團(tuán)中低音提琴已經(jīng)成為了不可或缺的聲部。在傳統(tǒng)在管弦樂(lè)團(tuán)中，低音提琴一直為樂(lè)隊(duì)音響提供“基礎(chǔ)低音”，由于它的存在，極大的拓展了樂(lè)團(tuán)整體的音域?qū)挾?。[3]除此之外，低音提琴由于共鳴箱巨大，其撥弦（Pizz.）演奏時(shí)獨(dú)特的效果也是無(wú)可替代的。在管樂(lè)團(tuán)中，其音量要弱于同屬低音功能的大號(hào)，大管和低音單簧管等樂(lè)器，但由于所有管樂(lè)器都需要?dú)饪趽Q氣而經(jīng)常使得在一些作品中缺乏整體效果的連貫性，弦樂(lè)器的換弓就顯得相對(duì)連貫的多，故其演奏踏板音（Pedal.tone）時(shí)為樂(lè)團(tuán)帶來(lái)的整體交響共鳴卻大有益處，而在相對(duì)恬靜的段落，低音提琴的撥弦技巧，更是為管樂(lè)團(tuán)提供了更加豐富的表達(dá)其“交響性”的條件。

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉沛.美國(guó)音樂(lè)教育[M].上海：上海教育出版社，1998.