太宗的“八音盒”

安陵客

貞觀四年初（公元629年），李靖、李世勣奇兵深入，大破東突厥，一掃唐廷大漠之患，三月頡利可汗被俘，四月消息傳到長(zhǎng)安，史書有云：

上皇聞擒頡利，嘆曰：“漢高祖困白登，不能報(bào);今我子能滅突厥，吾托付得人，復(fù)何憂哉。”上皇召上與貴臣十馀人及諸王、妃、主置酒凌煙閣，酒酣，上皇自彈琵琶，上起舞，公卿迭起為壽，逮夜而罷。（《資治通鑒·唐紀(jì)九》卷第一百九十三）

長(zhǎng)安夏季的熱和漾蕩在風(fēng)中的涼，堆疊為一塊幽綠生溫的糕，層次分明，糕中混著酒液的微醺、樂舞聲泛起的金色泡沫。

所有對(duì)“盛世”難以言明的想象，最后都將不約而同地落實(shí)到某一種具體意象，某一位或一群風(fēng)采卓然的人物。于我，便是“酒酣，上皇自彈琵琶，上起舞，公卿迭起為壽，逮夜而罷”這樣不失恣意的描寫，猶如一把小小的鑰匙，打開了“貞觀”這只八音盒。

與今人多數(shù)聽音娛樂消遣不同，在古人儒家治國(guó)體系中，音樂已然不是單純傳遞旋律之美和情感的載體，而被儒者拓深出另一層內(nèi)涵——他們將禮樂與教化相連，與道德相系，恰如《禮記·樂記》云“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉”。圣人制樂，善民心，感人深，移風(fēng)易俗，以小見大，由青萍之末見風(fēng)起風(fēng)落，見民心禮俗。音樂被賦予了正襟危坐的姿態(tài)，甚至與國(guó)家興亡系連出一條不可忽視的明暗交錯(cuò)的線，“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。于是，有了亡國(guó)鄭聲，有了靡靡之音，著名如陳后主唱軟江南的《玉樹后庭花》，一句膾炙人口的“隔江猶唱《后庭花》”，千百年來此曲已然成為君主無道，沉迷聲色的代名詞，恰似一朵血色的花，散發(fā)著危險(xiǎn)的氣息。

同樣是《玉樹后庭花》，貞觀初，陳亡、隋亡的殷鑒未遠(yuǎn)，唐太宗與臣下一段關(guān)于音樂的對(duì)話便顯得很有意思：

太宗曰：“禮樂之作，蓋圣人緣物設(shè)教，以為樽節(jié)，治之隆替，豈此之由？”御史大夫杜淹對(duì)曰：“前代興亡，實(shí)由于樂。陳將亡也，為玉樹后庭花;齊將亡也，而為伴侶曲，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國(guó)之音也。以是觀之，蓋樂之由也?！碧谠唬骸安蝗?，夫音聲能感人？自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂也。將亡之政其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今玉樹、伴侶之曲，其聲具存，朕當(dāng)為公奏之，知公必不悲矣?！保ā杜f唐書·音樂志一》）

杜淹認(rèn)為前朝亡國(guó)在于音樂之失，類似論調(diào)乍看和“紅顏禍國(guó)”有些相似，以表征取代了根源。持類似論調(diào)者并不罕見，直到盛唐玄宗時(shí)代，武平一猶有上書，請(qǐng)?zhí)熳恿T潑胡寒戲，云“昔齊衰，有《行伴作》，陳滅，有《玉樹后庭花》，趨數(shù)聲僻，皆亡國(guó)之音”。

太宗則曰音樂不過是人心悲喜感受的表征，一句“今玉樹、伴侶之曲，其聲具存，朕當(dāng)為公奏之，知公必不悲矣”，多少可見這位年輕君主的自信和分寸。

太宗需要在自己的時(shí)代譜寫屬于他的樂章，將昔年征討功績(jī)系于禮樂既是“備于樂章，示不忘本世”的追憶，也是必不可少的政治宣傳手段，彰顯“受命于天”的權(quán)威，唯王者可作樂。在他的“八音盒”中，響徹貞觀以彰顯其文治武功的是《七德》與《九功》。

與《七德》相比，它原來的名字《秦王破陣樂》似乎更為出名。太宗破劉武周，軍中作《秦王破陣樂》銘記功業(yè)。唐太宗即位后，原本在軍中流傳、敘述其赫赫戰(zhàn)功的剛健音樂經(jīng)樂師、臣下制詞、譜曲、編舞，填充入更為華美瑰麗的內(nèi)容和修飾，終于與盛世需要的宏大敘事合流，成為唐代宮廷大曲?！埃ㄘ懹^）七年正月七日，上制破陳樂舞圖，左圖右方，先偏后伍，魚麗鵝鸛，箕張翼舒，交錯(cuò)屈伸，首尾回互，以象戰(zhàn)陳之形。起居郎呂才依圖教樂工一百二十人，被甲執(zhí)戟而習(xí)之。凡為三變，每變?yōu)樗年?。有來往、疾徐、擊刺之象，以?yīng)歌節(jié)，數(shù)日而就。其后令魏征、虞世南、褚亮、李百藥改制歌詞，更名《七德之舞》，十五日奏之于庭，觀者覩其抑揚(yáng)蹈厲，莫不扼腕踴躍，懔然震悚。武臣烈將咸上壽云‘此舞皆陛下百戰(zhàn)百勝之形容，于是皆稱萬歲”。（《唐會(huì)要·雅樂下》卷三十三）。從這些描述看，已不難想見《七德舞》之規(guī)模浩大與演練復(fù)雜，這樣展現(xiàn)唐開國(guó)的大型樂舞，使觀者“懔然震悚”，悄然臣服叩拜于太宗君威之下，樂舞本身的震撼和當(dāng)中隱蘊(yùn)的政治宣傳力量帶來的效果不言而喻。

與《七德》被甲持戟、揚(yáng)威武功相對(duì)的，則是廣袖屣履，以現(xiàn)文治昌盛的《九功》（原名《功成慶善樂》）。太宗生于陜西武功，出生的別館唐初稱武功宮，后改名慶善宮。貞觀六年（公元631年）九月太宗幸慶善宮，在渭水之濱宴群臣、鄉(xiāng)老，所謂“富貴不還鄉(xiāng)，如錦衣夜行”，一如昔年劉邦返回家鄉(xiāng)沛縣，高唱“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”，明凈的渭水秋風(fēng)畔，太宗亦賦詩歌詠，后又命起居郎呂才以詩篇付之樂府，遂為《功成慶善樂》。演奏時(shí)六十四名童子，即八佾之?dāng)?shù)，皆戴進(jìn)德冠，著紫袴褶，展袖屣履起舞，節(jié)奏舒緩，喻文教昌盛，和《七德》的熱血激昂迥然不同。

貞觀時(shí)以犯顏敢諫著稱的臣子魏征希冀天子偃武修文，因此每見《七德舞》輒俯首不視，觀《九功舞》則凝神諦聽。

貞觀時(shí)代的君臣或許有意以圣人姿態(tài)經(jīng)營(yíng)著他們期盼中的海晏河清，四夷賓服，一言一行將為后人垂范，一如上古堯舜。然而“貞觀之治”在后世影響之深遠(yuǎn)，乃至“貞觀”的一切衍生事物，這支長(zhǎng)歌中的每串音符都被暈染出一層鍍金光芒，仿佛一處完美的烏托邦世界。這也許是貞觀君臣始料不及的。這未必是真實(shí)的貞觀面貌，卻在后人無盡想象和向往中蒙上了一層精致的面紗。他們拾取貞觀君臣的語錄，引用他們的典故，構(gòu)筑出需要的“貞觀”。

譬如八音盒中的這支《秦王破陣樂》，聲名遠(yuǎn)播異域。印度戒日王、拘摩羅王都曾聞此曲之名。玄奘在天竺時(shí)，戒日王便向他詢問：“師從支那來，弟子聞彼國(guó)有《秦王破陣樂》，歌舞之曲，未知秦王是何人，復(fù)有何功德，致此稱揚(yáng)?！保ㄒ姟洞蟠榷魉氯胤◣焸鳌罚┚心α_王亦云：“今印度諸國(guó)多有歌頌?zāi)υX至那國(guó)《秦王破陣》者，聞之矣，豈大德之鄉(xiāng)國(guó)耳?！贝饲笥钟汕蔡剖箮Щ厝毡荆诋悋?guó)他鄉(xiāng)生根、發(fā)芽。

《秦王破陣樂》之流播不僅超越了空間，同時(shí)也超越了時(shí)間。貞觀之聲漸行漸遠(yuǎn)，在昭陵的秋風(fēng)中，歷史軌跡走過令唐王朝元?dú)獯髠陌彩分畞y，滑向后半截唐史。唐穆宗長(zhǎng)慶二年（公元827年），唐使者往吐蕃會(huì)盟。筵席中吐蕃贊普為之奏《秦王破陣》曲，又奏《涼州》、《胡渭》、《錄要》等曲，演奏者皆為中國(guó)人。

提起“長(zhǎng)慶二年”，總不免想起白居易的“開元一株柳，長(zhǎng)慶二年春”，這首小詩令這年沾染了有若柳絲在風(fēng)中黯然飄零的傷感，舊日繁華逝去，卻又非人力得以挽回與再現(xiàn)。時(shí)隔千年，我們已難以想象唐使在他鄉(xiāng)聽到《秦王破陣樂》的心情，這也許早已不是當(dāng)年太宗和諸臣苦心孤詣制出曲目的原始版本。在時(shí)空跨越中，音符會(huì)失落，器樂會(huì)改良，唯有盛世的符號(hào)意義不曾改變，也因此它具有了被模仿、被傳頌的意義。恰如長(zhǎng)慶年間的使者，恰如現(xiàn)在的我們，借由意象勾連，音樂不只是音樂，儒者由樂見國(guó)家興衰，而音樂本身何嘗不見人間滄桑，盛世不在？

編輯/徐 ? 展