唐昊亮 吳格妮

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，重慶 401520）

鋼琴作為舶來品，由西方傳教士引入中國，從皇室的稀罕玩物到民間的熱門樂器，不過百余年時光。大眾對于此見證西方音樂千年變遷的黑白琴鍵（從早期的管風(fēng)琴、巴洛克時期盛極一時的羽管鍵琴、前古典時期意大利人造出的首架具有機械擊弦裝置的現(xiàn)代鋼琴的雛形、古典時期鋼琴作為獨奏樂器的統(tǒng)治地位確立、浪漫主義及民族主義時期的輝煌）從早前的陌生、神秘，到成為日常生活的一部分，僅僅用了不到半個世紀(jì)的時間。尤其是我國改革開放以來，鋼琴從專業(yè)院校和表演團(tuán)體才能配備的高大上硬件，逐漸走入尋常家庭，隨著李云迪、朗朗、陳薩、王羽佳、張昊辰等80后，甚至90后的青年一代鋼琴演奏家在國際樂壇站穩(wěn)腳跟，加之國家大力提倡素質(zhì)教育、審美熏陶，將“藝術(shù)才能（及潛能）”的開發(fā)與拓展看作是“全人”建構(gòu)的重要組成因素，一股“學(xué)琴”熱潮席卷神州——鋼琴教育教學(xué)也順理成章地成為了學(xué)界乃至整個社會關(guān)注的焦點。

必須要承認(rèn)，我國的鋼琴教育體系與教學(xué)手段，在專業(yè)演奏人才的培養(yǎng)方面，取得了優(yōu)異的成績——這從近些年，我國優(yōu)秀的演奏人才層出不窮、蜚聲國際的狀況可窺一斑。但這種類似我們在某些領(lǐng)域所奉行的“舉國體制”（如體育）所搭建的音樂培養(yǎng)模式（學(xué)生從小學(xué)開始、再到中學(xué)、大學(xué)的專業(yè)化培訓(xùn)體系）的弊端卻愈加明顯——西方音樂世界對中國琴童的評價往往是技術(shù)一流，就是缺乏音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。究其原因，還是同我們的鋼琴教育教學(xué)理念密切相關(guān)。

或是因為受我國傳統(tǒng)文化影響，我們信奉“萬丈高樓平地起”，“不積硅步無以至千里”；同時，在愈加浮躁的社會情境之下，人們的內(nèi)心往往具有功利主義的傾向，只專注于眼見之實，將“成與敗”視作衡量事物好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。于是，我們當(dāng)前的鋼琴教育將更多的精力與時間用于解決學(xué)生的技術(shù)難題、強調(diào)技術(shù)對于鋼琴演奏的重要性，也就顯得無可厚非了——這同西方世界看似放任自流的快樂學(xué)琴理念形成了鮮明的反差。而比較一下我們同西方社會藝術(shù)人才的“成材率”高低，剔除屬于意識形態(tài)上的歷史文化傳統(tǒng)與傳承的中介變量之影響（必須承認(rèn)這種來源于歷史的因素對于人之藝術(shù)才能的巨大作用力，一方面，它或許可作為文化遺傳基因的最佳佐證，即所謂天賦與秉性；再者，由其所形成的現(xiàn)時的環(huán)境對于人之生理和心理的發(fā)生發(fā)展也百分百的起著作用），我們在教育方式、教育理念，進(jìn)而外化的教育手段上的某種意義上的缺失與不平衡，則必須正視！解決問題，還需從源頭入手，這就要求我們在日常以音樂作品為授課內(nèi)容的同時，針對接受對象的個體差異（來自于性別、年齡、信仰、個性、氣質(zhì)、體貌等各方面因素作用下的個體呈現(xiàn)），采取將技術(shù)技能訓(xùn)練同音樂表現(xiàn)（審美之情緒體驗）有機整合，以美育為基礎(chǔ)，以最終獲得“全人”之實現(xiàn)為目標(biāo)，大力推進(jìn)鋼琴教育教學(xué)從上（觀念）至下（策略）的大膽創(chuàng)新與改革實踐。

例如，對“跳音”這個鋼琴演奏上面最為基礎(chǔ)、在作品中高頻出現(xiàn)的彈奏技法而言，掌握“如何彈”其實并不困難（手腕放松，指尖觸鍵，以自然的重力下鍵，在觸底的一瞬間借助琴鍵給予手指的反作用力急速離鍵，難點在于身體、大小臂、手指力量三者的融匯與協(xié)調(diào)），但弄清楚為何要“跳”、“跳”的各種維度與層次的緣由才應(yīng)作為教學(xué)的重點——而傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)強調(diào)跳音之形，忽視由于“跳”之緣由不同而帶來的音色（音韻）上的變化。比如巴赫的入門級別復(fù)調(diào)作品《二部創(chuàng)意曲》第十五首B小調(diào)，右手聲部以快速靈動的十六分音符無窮動般地在呈示主題（theme），左手輔音以跳音演奏八分音符加上八分休止符。在教學(xué)中，我們通常重視單獨的“跳”的質(zhì)量，比如在聽覺感受上，要干凈透徹、顆粒飽滿；在技術(shù)上，發(fā)力要通透，動作要干練，不給人拖泥帶水的印象；但，卻很少去強調(diào)“跳音”之于巴赫（包括整個巴洛克時期乃至古典早期，以及其他仿該時期的音樂作品）的重要意義——通奏低音的鋼琴化呈現(xiàn)。在巴洛克時期，通奏低音是作曲范式的存在，在室內(nèi)樂和重奏作品中，常常以低音樂器（如倍大提琴）的撥弦予以表現(xiàn)，弓弦本身的共振以及音樂廳的回響，使得這種短促的撥奏之音，從聽力直覺判斷上而言，其時值（音之物理維度的存在時間長短）并不如樂譜上所標(biāo)記的那樣短暫。同時，作曲家在通奏低音聲部常常只標(biāo)注樂器所應(yīng)該演奏的某一級和弦，而具體的音高則由演奏者實時作出選擇——這也造就了巴洛克風(fēng)格莊重與即興合理混搭的獨特魅力。所以，我們在演奏巴赫的這首二部創(chuàng)意曲的時候，其左手的低音，其實不應(yīng)該彈得那么短促、干練，而是要營造出400多年前來自古老德意志教廷中的“余音”語境。明白了這一點，我們的整個演奏動作才會根據(jù)所需跳音的實際音色作出調(diào)整：在離鍵時機的把握上，略有停留感；在動作的連貫性上，可趨于對撥弦演奏要領(lǐng)的仿效；在情緒體驗上，傳統(tǒng)跳音的輕巧靈動被巴洛克“通奏低音”莊重肅穆的氣氛所取代；在審美認(rèn)知上，對于歷史的重構(gòu)與主觀意識的經(jīng)驗性投射協(xié)調(diào)進(jìn)行。

同樣是復(fù)調(diào)作品，丁善德的賦格曲《喜悅》中的跳音就顯得民族韻味濃烈了。后十六加上八分音符所構(gòu)成的具有主導(dǎo)動機功能的節(jié)奏型，首尾均為跳音，將“歡愉”之情以最為原始的方式加以呈現(xiàn)。而且樂曲的后續(xù)發(fā)展進(jìn)程中，該主導(dǎo)動機又被拆分為“后十六”與“八音音符”兩類，分別展開陳述鋪開，正應(yīng)了“分合”之理。這里的跳音，相較于巴赫作品中“通奏低音”情結(jié)，則顯得更為狂野、無束。在演奏動作上，位于強拍上的跳音有力而短促，同時手臂受反作用力自然彈起，并在離鍵的間隙中，找準(zhǔn)將要連接的十六分音符——在這里，跳音發(fā)揮了跳板的作用，從微觀上，為后十六的主題動機提供了足夠的內(nèi)驅(qū)力，從曲式結(jié)構(gòu)上，也為主題的重復(fù)、強調(diào)、發(fā)展與變形給予了巨大的前行能量。

再如，對于十六分音符的快速演奏技能技巧，門德爾松的作品十九號的第一首《E大調(diào)無詞歌》所要表達(dá)的是一種柔美的傷感——這種略帶憂郁的文藝氣質(zhì)，既符合具體歷史條件下的浪漫主義情懷，也反映出作曲家優(yōu)雅的個性特質(zhì)。此曲分為三個精致的聲部，上下兩個聲部可視為主題與主題倒影的并行關(guān)系，而中間的快速十六分音符則有兩只手共同完成，為悠長的歌唱性旋律點綴上流動性的豐滿織體。說起無詞歌這種體裁，可謂是在古典時期的“絕對音樂”（或“純音樂”）與浪漫主義時期盛行的“標(biāo)題音樂”中間，非常另類的一種存在維度（對“另類”的另一種理解是，它為門德爾松所創(chuàng)立，且僅為其使用）。雖無標(biāo)題所指，也無語詞附加，但卻通過純音樂的形式傳遞真摯情感。雖無強烈的戲劇性對比，但其清新怡人的風(fēng)格，在作曲家巧妙的組織構(gòu)思下，給人以恬美平靜的內(nèi)心情緒體驗。對于快速彈奏，均勻、通透、飽滿往往是教學(xué)中所強調(diào)的要義，但對于《E大調(diào)無詞歌》的十六分音符，則要在理解作曲家所要營造之音樂語境的前提下，才能有的放矢——指面和指腹在這其中替代了傳統(tǒng)中指尖部分觸鍵的功用。這樣出來的一拍四音，情感上才能顯得更加溫暖，聽覺經(jīng)驗上更為綿長、華貴。

再看沈傳薪的《放馬曲》，十六分音符想要訴說的，則是廣袤草原上萬馬奔騰的原始激情，以及在此情境下，油然而生的民族歸屬感、認(rèn)同感和自豪感。這首作品的主導(dǎo)動機來源于引子部分連續(xù)四小節(jié)十六分音符的強調(diào)與重復(fù)——不僅節(jié)奏強音明顯，在鞏固低音聲部的同時，高音的隱形旋律也預(yù)示著全曲的展開脈絡(luò)。在中部，四小節(jié)的十六分音符填入了不協(xié)和雙音的元素，借以模擬烈馬之奔鳴，音樂意象栩栩如生，極具震撼力。對于《放馬曲》，其快速跑動段落不僅要強調(diào)指尖對于樂音顆粒性表現(xiàn)的決定性作用，同時，大臂的擺動乃在身體自然力量的運用對于節(jié)奏強音上的爆炸性表達(dá)也顯得至關(guān)重要。

音樂，作為人類偉大的精神文明結(jié)晶，由于其構(gòu)成材料（樂音）的特殊性，相較于其他藝術(shù)品類，在神秘（為人不解）與通情（為人所解）的兩級之間，受制于社會歷史文化背景（舊時與現(xiàn)時）與人之主觀審美經(jīng)驗的投射水平（自我覺知維度）?；诖?，我們鋼琴教育在保留現(xiàn)有的積極因素以外，仍需大膽改革、大力創(chuàng)新——將技術(shù)支持與音樂表現(xiàn)作為一個整體，進(jìn)行有明確目標(biāo)、有詳盡計劃、有可行方案的教學(xué)實踐，并以“啟發(fā)式”的引導(dǎo)教學(xué)替代傳統(tǒng)的“接受式”灌輸教學(xué)。不僅讓真正意義上“音樂才能”的培養(yǎng)落到實處，也能激發(fā)學(xué)生主動學(xué)習(xí)的興趣和意愿，提高自我效能感，增強其成就動機，為整體教育的終極目標(biāo)——“自我實現(xiàn)”夯實基礎(chǔ)?！?/p>

[參考文獻(xiàn)]

[1]唐昊亮.鋼琴演奏與經(jīng)典作品分析[M].延邊大學(xué)出版社,2017.

[2]吳格妮.鋼琴藝術(shù)理論與教學(xué)實踐[M].北京日報出版社,2017.