■湯逸佩

一

清末民初新潮演劇的興起，是中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)重要事件。這一時(shí)期整個(gè)戲劇界開始走向繁榮，從中國近代都市建設(shè)來說，戲劇作為都市娛樂業(yè)的商業(yè)價(jià)值已開始凸顯，引起了商業(yè)資本的青睞。戲劇作為政治、文化宣傳的工具性價(jià)值也引起了政治家的重視。戲劇應(yīng)傳播新文化，戲劇從業(yè)者應(yīng)參與社會(huì)發(fā)展和社會(huì)革命，戲劇從業(yè)者應(yīng)該具有很高的社會(huì)地位，這些清末民初維新派和資產(chǎn)階級革命派以及新文化人士賦予戲劇的新使命、新認(rèn)識(shí)和新觀念，為新潮演劇贏得更大范圍的社會(huì)支持，更多階層的人士參與進(jìn)來，提供了強(qiáng)大的理論支持。而早期話劇是在新潮演劇運(yùn)動(dòng)中誕生的，它集當(dāng)時(shí)的各種戲劇創(chuàng)新訴求于一身，同時(shí)與西方戲劇有淵源關(guān)系，可以說是新潮演劇的先鋒，是真正意義上的新劇。從這個(gè)意義上來說，話劇的誕生，不僅是清末民初新潮演劇運(yùn)動(dòng)的重要成果，也是中國戲劇進(jìn)入現(xiàn)代的主要標(biāo)志。

清末民初政治家和文化精英對小說和戲劇給予超級關(guān)注，在很大程度上是從政治角度著眼的。1894年中國敗給日本以后，精英們徹底失望了。他們痛定思痛，終于認(rèn)識(shí)到中國的屢戰(zhàn)屢敗，源于中國人思想觀念的落后。于是，戲劇進(jìn)入了他們的視野。在他們看來，小說、戲劇具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，并且具有不可思議的傳播魔力，群眾的封建落后觀念往往通過小說、戲劇得來。因此，中國落后挨打，小說、戲劇難辭其咎。“蓋全國大多數(shù)人之思想意識(shí)，強(qiáng)半出自小說?！保簡⒊?，《告小說家》，219）反之，要傳播新思想、新文化，小說、戲劇也是絕好的宣傳媒介，所以他們要發(fā)動(dòng)小說界、戲劇界革命。梁啟超提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！保簡⒊?，《論小說與群治之關(guān)系》，207）陳獨(dú)秀則認(rèn)為：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！F(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開，慨時(shí)之士，遂創(chuàng)學(xué)校。然教人少而功緩。編小說，開報(bào)館，然不能開通不識(shí)字之人，益已罕矣。惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲得聞，惟改良社會(huì)之不二法門?！保ㄈ龕?，351）因此，對于開啟民智、傳播新文化，戲劇較文字傳播更有效，傳播面更廣，這是清末民初新潮演劇的主要觀念之一。

比如慈善義演是清末民初戲劇界比較普遍的新潮演劇活動(dòng)。近代上海最早出現(xiàn)的慈善義演，大約發(fā)生于1877年。當(dāng)時(shí)中國北方諸省遭受嚴(yán)重旱災(zāi)，史稱“丁戊奇荒”，為了賑濟(jì)災(zāi)民，自該年4月28日起，英租界鶴鳴茶園進(jìn)行了50天義演。期間不僅鶴鳴茶園節(jié)省開支，而且劇場重要負(fù)責(zé)人皆不取薪水，“除房租伙食各項(xiàng)開支外，所有余銀愿為山東賑災(zāi)”。（《戲資賑饑》）值得注意的是，根據(jù)《申報(bào)》1877年2月8日的報(bào)道，此前一艘戰(zhàn)船沉沒，眾多水手遇難。一些英國僑民為此在英租界外國戲園組織義演，所得的經(jīng)費(fèi)用來周濟(jì)受難者家屬。另外，也有法國僑民在法租界內(nèi)通過義演的方式籌集錢物，用以賑濟(jì)法國國內(nèi)的饑荒。當(dāng)時(shí)一些有識(shí)之士受此啟發(fā)，紛紛在報(bào)紙上刊文稱贊這種演劇活動(dòng)，“出貲者不費(fèi)大力而集腋成裘，眾擎易舉，既得多貲，有益正事”，并倡議華人“效其所為，遇事照此辦理，勢必易于成就”。（《論演戲救災(zāi)事》）雖然我們尚不能肯定上海賑災(zāi)義演是受了西方僑民賑災(zāi)義演的影響，但是，兩者之間有某種關(guān)聯(lián)是毫無疑問的。賑災(zāi)義演、慈善募捐義演等，在上海遂成新潮。

慈善義演“有益正事”，觀眾買票則類同慈善募捐，這種新潮演劇方式，在促使話劇誕生過程中起了很大的作用。早期學(xué)生演劇活動(dòng)就有很多是借助慈善義演的名義來展開。1907年初，朱雙云、汪優(yōu)游組織開明演劇會(huì)以演劇籌款，助賑江皖災(zāi)民?！冻跏悸殬I(yè)話劇史料》稱：“當(dāng)時(shí)素人演劇，不易多見，兼系慈善性質(zhì)，銷票甚易。”（朱雙云）即使像春柳社、春陽社起始階段的演出，也借助慈善義演的形式。1902年2月11日，為了賑濟(jì)國內(nèi)百年未遇的徐淮洪災(zāi)，東京的留日學(xué)生舉辦了一次游藝會(huì)。正是在這次慈善義演活動(dòng)中，春柳社演出了《茶花女》片段。無獨(dú)有偶，上海的春陽社同年在蘭心戲院演出《黑奴吁天》時(shí)，也采用了賑災(zāi)募捐的名義，以招徠觀眾?！氨旧缧屡藕谂跆鞂閱拘褔?，是劇本系西國著名杰構(gòu)，今譯成華詞，譜為新劇……近因云南旱災(zāi)尚需急賑，茲籌捐早成弩末，托缽之技已窮，發(fā)棠之請彌切，爰集滬上商學(xué)兩界客串并邀丹桂部諸名伶登臺(tái)助演，所得看資系數(shù)充賑，務(wù)祈商學(xué)界聯(lián)袂光臨同襄善舉?！保ā洞宏柹缪輨≈c記》）這種賑災(zāi)義演的方式，無疑給萌芽狀態(tài)的話劇演出提供了社會(huì)聲援，社會(huì)對新劇的關(guān)注與評價(jià)隨之給話劇注入新的發(fā)展動(dòng)力。當(dāng)時(shí)《申報(bào)》載文說：“由是而伶界文明開化之譽(yù)大噪一時(shí)，各省有災(zāi)荒則演劇以助賑學(xué)堂，缺經(jīng)費(fèi)則演劇以輔助。雖曰伶界之熱心亦文明進(jìn)步之創(chuàng)格也，當(dāng)是時(shí)，學(xué)界演劇之風(fēng)亦由是大煽然，其所演者無非黑奴吁天錄、新茶花等等，彼生義無非痛灑喪家之余淚，發(fā)揮愛國之熱忱，其功亦足以與圣經(jīng)賢者并建，由是而伶界之名直與學(xué)界并傳。”（《清談：學(xué)界與伶界之消長》）

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反映時(shí)事，以演戲支持社會(huì)改良和社會(huì)革命，是新潮演劇運(yùn)動(dòng)中一種頗為激進(jìn)的演劇觀念。誠如陳去病所言：“專制國中，其民黨往往有兩大計(jì)劃，一曰暴動(dòng)，一曰秘密，二者相為表里，而事皆鮮成。獨(dú)茲戲劇性質(zhì)，頗含兩大計(jì)劃于其中。”（陳去病，349）當(dāng)時(shí)頗為新潮的時(shí)事新戲，便在這方面進(jìn)行了大膽的探索，產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響，而話劇在辛亥革命前后成為宣傳革命的先鋒。上海最早的時(shí)事新戲是《張文祥刺馬》，根據(jù)同治九年（1870年）的8月張文祥在南京刺殺兩江總督馬新貽事件編演?！伴_風(fēng)氣之先，而為滬上新劇之始創(chuàng)者，當(dāng)推京派新?。ㄅc表情派新劇不同）巨子潘月樵（時(shí)名小連生，后改搭丹桂始以真名上牌）。時(shí)潘尚少年，搭班于天仙戲園，以倒桑（嗓）不能唱須生戲，則別出心裁，編為連臺(tái)接演之時(shí)裝新戲《鐵公雞》（在庚子之前，距今約廿七八年）。滬上正厭舊劇之陳腐，得此紅頂馬褂，滿臺(tái)飛舞之新戲，耳目一新，趨之恐后。而潘氏之名，由此大震?！保ň掌粒┊?dāng)時(shí)因反映時(shí)事快捷而備受人們關(guān)注的劇目有 《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》《黃慧如與陸根榮》《學(xué)拳打金鋼》等。1913年3月20日國民黨代理理事長宋教仁被袁世凱派人刺殺于上?；疖囌?，3月28日新新舞臺(tái)即編演了由麒麟童周信芳主演的《宋教仁遇害》，可見反映現(xiàn)實(shí)的速度之快。

然而，積極傳播革命思想，并且直接以演劇投身革命宣傳之急先鋒，首推話劇。春陽社的王鐘聲主持演出了不少宣傳革命的戲，還到北京進(jìn)行巡演，并且為革命獻(xiàn)出了生命。任天知主持的進(jìn)化團(tuán)也積極參與革命宣傳，其足跡遍布長江南北。他們激進(jìn)的演劇活動(dòng)，不僅讓更多中國人見識(shí)了話劇，也使話劇傳播新思想的演出觀念得到推廣，對整個(gè)新潮演劇活動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。梅蘭芳說：“辛亥革命前夕，夏、潘等在十六鋪經(jīng)營新舞臺(tái)，由于受了王鐘聲等在上海演出白話新戲宣傳愛國思想的影響，開始排演新戲?！保诽m芳）《鄂州血》《黃花崗》等都是根據(jù)辛亥革命的事跡改編的。據(jù)《申報(bào)》記載：“大舞臺(tái)新排時(shí)事劇《鄂州血》：武昌革命激動(dòng)全國，凡屬同胞無不洞悉。惟兩軍爭戰(zhàn)情形，僅得之耳聞，未曾目見。本臺(tái)為鼓勵(lì)人心起見，特則取內(nèi)中緊要情節(jié)，分演新劇八本，使社會(huì)觸目驚心，以為戰(zhàn)勝紀(jì)念而作……布景隨時(shí)更換，如火燒都督，搶奪械庫，炮擊工廠，轟打兵輪，血戰(zhàn)蛇山，智破蔭軍，圍攻金陵，夜襲天保，克取鐘山，水陸大戰(zhàn)。一切景彩簇新靈巧，形容畢肖，全臺(tái)均用真火真水，肉搏血飛一一現(xiàn)出?！雹?/p>

值得注意的是，革命派和知識(shí)精英對戲劇的重視，其意不在形式創(chuàng)新，而是內(nèi)容改良，“報(bào)章朝刊一言，夕成輿論，左右社會(huì)，為效訊也。然與目不識(shí)丁者接，而用以窮。濟(jì)其窮者，有演說，有圖畫，有幻燈（即近時(shí)流行影戲之一種）。第演說之事跡，有聲無形；圖畫之事跡，有形無聲；兼茲二者，聲應(yīng)形成，社會(huì)靡而向風(fēng)，其惟演戲歟？”（《春柳社演藝部專章》）這樣一來，戲劇的內(nèi)容超越形式，政治超越藝術(shù)，變得至關(guān)重要了，什么能演和什么必須禁止，首先從政治層面來加以討論。陳獨(dú)秀提出：一、宜多編有益風(fēng)化之戲；二、采用西法；三、不可演神仙鬼怪之戲；四、不可演淫戲；五、除富貴功名之俗套。（三愛，351）這種“可演”與“不可演”之演劇觀念，大大改變了傳統(tǒng)舊劇一般以娛樂為己任的觀念，而政治標(biāo)準(zhǔn)大于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的演劇觀念，對20世紀(jì)戲劇發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

二

中國話劇是在清末民初新潮演劇運(yùn)動(dòng)中誕生的。新潮演劇的發(fā)生，可以從更大范圍的社會(huì)變革和以西學(xué)東漸為標(biāo)志的中西文化碰撞中找到原因，當(dāng)時(shí)人們對于新劇與新社會(huì)的想象有著諸多的聯(lián)系。正如我們在前面所分析的，社會(huì)革命家和知識(shí)精英大大提升了小說、戲劇的社會(huì)地位，這是值得充分注意的一種變革，因?yàn)橐酝鶜v史上從沒有將社會(huì)變革和小說、戲劇聯(lián)系起來，并且戲劇過去也從未有過充當(dāng)社會(huì)革命的先鋒這樣的使命。不過，政治畢竟是政治，政治的訴求在中國話劇誕生過程中確實(shí)是一個(gè)非常重要的誘因，但是，除此之外，還必須有其他的催化劑。寫實(shí)的演劇觀念的確立就是另一個(gè)值得重視的誘因。

梁啟超、陳獨(dú)秀等社會(huì)精英在提倡小說戲曲時(shí)已經(jīng)注意到寫實(shí)問題，但闡述得比較簡單。從理論上對寫實(shí)主義戲劇高度重視并加以充分論述，則要等到五四時(shí)期了。但是，從實(shí)踐層面來說，寫實(shí)主義是清末民初最早被中國人接納的新潮藝術(shù)方法。寫實(shí)的舞臺(tái)布景、時(shí)裝和生活化的表演，基于這種演劇形式的戲劇與傳統(tǒng)戲曲截然不同，并且與西方戲劇有極深的淵源。這使早期話劇成為新潮演劇的代表，并使之能初步立足中國劇壇。從這個(gè)意義上來說，采用寫實(shí)的方法，是中國早期話劇最重要的演出觀念之一。

寫實(shí)是一種藝術(shù)形式，在美學(xué)上以再現(xiàn)為主。中國傳統(tǒng)戲劇則是一種寫意藝術(shù)，在美學(xué)上以表現(xiàn)或象征為主。戲劇的寫實(shí)化探索作為迥異于中國傳統(tǒng)戲曲的審美方式，在清末民初的中國很容易被視為新潮，而話劇從其敘事形式而言，就是寫實(shí)。話劇，必然是寫實(shí)的，寫實(shí)，則以話劇為勝，這是當(dāng)時(shí)戲劇界普遍的認(rèn)識(shí)。但是，無論是對話劇還是對寫實(shí)，在認(rèn)識(shí)論層面上，中國人還是比較表面的，或者說主要是從與傳統(tǒng)戲曲的比較中來把握的。首先，中國人對西方戲劇的燈光布景等現(xiàn)代舞臺(tái)效果，以及對于生活場景近于逼真的模仿，表現(xiàn)出極大的興趣。出使西方的文化使者對西方戲劇的贊賞，也往往集中在寫實(shí)舞臺(tái)效果上。比如對于西方戲劇的燈光布景，他們的印象尤其深刻：“其戲能分晝夜陰晴；日月雷電，有光有影；風(fēng)雨泉雨，有聲有色；山海車船，樓房閭巷，花樹園林，層層變化，極為可觀?！保◤埖乱?，510）“其所演或稱古事，或作神鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻千變?nèi)f狀，幾乎逼真?！保ㄍ蹴w，89）

對于如此吸引人的戲劇要素，中國傳統(tǒng)戲劇界自然是不會(huì)忽略的。最早運(yùn)用寫實(shí)性布景的是位于上海南市的新舞臺(tái)，據(jù)《申報(bào)》記載，“滬上之建筑舞臺(tái)劇中加入布景自新舞臺(tái)始。初開鑼時(shí)，座客震于戲情之新穎，點(diǎn)綴之奇妙，眾口喧騰，趨之若鶩。每一出新劇出，肩摩轂擊，戶限為穿，后至者俱以閉門羹相待。初演《新茶花》時(shí)，甚至有夕照未沉而客已滿座者，其賣座備極一時(shí)之盛”。（《劇談》）1907年上海春陽社演出《黑奴吁天錄》，表演方面乏善可陳，但舞臺(tái)布景則讓觀眾大飽眼福：“園林山水風(fēng)雪景致惟妙惟肖恍如身入畫圖?！保ā洞宏柹缪輨≈c記》）

除了舞臺(tái)燈光布景，戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活、穿時(shí)裝、演新劇，也是清末民初新潮演劇的一大現(xiàn)象。生活化的表演，尤其是舍棄戲曲的唱腔、以言語和動(dòng)作來感人的表演，是促成中國話劇誕生的另一個(gè)重要元素。新潮演劇中最早出現(xiàn)生活化表演，是改良戲曲中的時(shí)裝新戲，還有教會(huì)學(xué)校學(xué)生的演劇。梅蘭芳說過：“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事，演員在臺(tái)上的動(dòng)作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ畹男螒B(tài)。”（梅蘭芳口述，70）戲曲畢竟有唱，盡管增加說白、穿時(shí)裝、用寫實(shí)布景，但仍然做不到純粹的日常形態(tài)。相比而言，話劇則完全去除唱，而用言語和動(dòng)作來感人，其表演方式更接近日常生活。根據(jù)現(xiàn)有資料，清末民初開展學(xué)生演劇的學(xué)校，基本上是西方教會(huì)主導(dǎo)的學(xué)校，如圣約翰書院、徐匯公學(xué)、南洋公學(xué)、蘇州東吳大學(xué)等，演出時(shí)間也大多在圣誕、孔誕等重要的節(jié)假日。這些新劇的演出，除了現(xiàn)場觀看外，也借助于大眾傳媒的宣傳在更廣的范圍產(chǎn)生一定的影響?？梢姡瑢憣?shí)的演劇觀念與西式學(xué)堂的教學(xué)有一定的關(guān)系。1860年以后，西學(xué)東漸在中國明顯開始加速，其中一個(gè)重要的方面，就是西式學(xué)堂紛紛建立，大眾報(bào)刊等傳播媒介機(jī)構(gòu)也相繼成立。大量西方近代文化以教科書的形式通過西式學(xué)堂進(jìn)行傳播，西學(xué)的影響日趨深入。從這個(gè)角度來說，西方近代戲劇偏于寫實(shí)和生活化的觀念，也隨之從學(xué)校這個(gè)層面予以傳播。尤其是排演莎士比亞名劇等，都是相關(guān)課程所要求的，其中所依據(jù)的演出觀念，自然應(yīng)該是西方的。當(dāng)時(shí)還是民立中學(xué)學(xué)生的汪優(yōu)游回憶說，他看了圣約翰書院的學(xué)生演劇后發(fā)現(xiàn)：“這種穿時(shí)裝的新戲，既無唱功，又無做工，不必下苦功夫練習(xí)，就能上臺(tái)去表演?！保ㄍ魞?yōu)游）

另外，清末民初新潮演劇中演說之風(fēng)非常流行，特別是早期話劇著名團(tuán)體進(jìn)化團(tuán)的演出，更是以擅長“演說”而風(fēng)靡一時(shí)。更有甚者，進(jìn)化團(tuán)創(chuàng)始人任天知竟然在現(xiàn)場演說的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一種獨(dú)特的表演風(fēng)格，即允許主角可以從故事情境中跳出，對現(xiàn)場觀眾進(jìn)行演說，這種演說場面常常成為演出最轟動(dòng)的時(shí)刻。熊月之先生在 《西學(xué)東漸與晚清社會(huì)》一書中指出：“今人習(xí)用的許多新名詞、術(shù)語，諸如社會(huì)、政黨、政府、民族、階級、主義、思想、觀念、真理、知識(shí)、唯物、唯心、主體、客體、主觀、客觀、具體、抽象等，都是那時(shí)確立的。這為五四時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)打下了基礎(chǔ)。沒有清末西學(xué)的大批涌入，沒有那一時(shí)期新名詞大爆炸，日后的新文化運(yùn)動(dòng)是很難想象的?！保ㄐ茉轮?1）話劇相比戲曲更接近日常生活形態(tài)，演說大多采用白話，并包含大量新名詞，這是演說之所以能在辛亥革命前后發(fā)生巨大影響的原因之一。

早期話劇對于寫實(shí)的審美把握和以對話和動(dòng)作為主的戲劇敘事，往往從一種樸素的觀念出發(fā)，所以，寫實(shí)的表演中加入戲曲的程式，白話中摻雜文言，甚至還經(jīng)常會(huì)有戲曲的唱腔蹦出。造成這種現(xiàn)象的主要原因，如前文所說，是戲劇演出的特殊性。在中國真正見過西方戲劇表演的人很少，即便看過幾場西方戲劇演出或日本新劇演出，但由于題材不同、場景不同，如何依靠言語和動(dòng)作感人，確實(shí)需要早期話劇演出者加以摸索。清末民初新潮演劇是包括戲曲在內(nèi)的戲劇創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，戲曲也有對白和動(dòng)作，而且有相對成熟的表演方法，因此改良戲曲、海派戲曲等自然會(huì)有意無意地成為早期話劇學(xué)習(xí)借鑒的資源庫。這一點(diǎn)，歐陽予倩說得很明確：“當(dāng)時(shí)所有的演員、編劇和舞臺(tái)工作，都是臨時(shí)湊合的。他們非但沒有看過歐洲的話劇在臺(tái)上如何表演，而且除極少數(shù)人外，甚至連劇本也沒有讀過（的）。所以盡管從日本間接接受了歐洲演劇的分幕，用布景的形式，但在編劇和表演方面，唯一的師傅還是中國的戲曲?！保W陽予倩，《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》，249）很顯然，早期話劇是從舞臺(tái)布景和日?；硌葸@兩個(gè)途徑去觸摸寫實(shí)的方法。正如丁羅男先生所指出的，進(jìn)化團(tuán)的話劇演出觀念在中國早期話劇中是最具代表性的。相比而言，“春柳社并不是早期話劇最有代表性的劇團(tuán)，春柳的藝術(shù)風(fēng)格也不是整個(gè)早期話劇運(yùn)動(dòng)中的主流”。（丁羅男，16）因此，早期話劇所確立的寫實(shí)化演劇觀念，是建立在一種比較廣義的、寬松的、不徹底的寫實(shí)觀念之上的，與中國傳統(tǒng)戲曲有著千絲萬縷的關(guān)系。所以，在五四新文化運(yùn)動(dòng)中遭到新文化人士的質(zhì)疑，話劇與戲曲也從此在理論上真正分道揚(yáng)鑣。

三

職業(yè)化演劇，是新潮演劇最普遍的演出觀念，而早期話劇盡管在藝術(shù)上尚屬幼稚，但也沿用戲曲的職業(yè)化觀念，這是導(dǎo)致早期話劇走向衰亡的重要原因之一。梁啟超、陳獨(dú)秀等政治、文化精英從政治角度出發(fā)對戲劇進(jìn)行重新定義時(shí)，從未對所提倡的戲劇如何生存有過什么論述——這當(dāng)然不是他們所考慮的。提倡寫實(shí)的話劇演出形式之時(shí)，有歐洲或日本的書籍和實(shí)踐可以借鑒，因此早期話劇在政治化、寫實(shí)化兩個(gè)方面的發(fā)展有比較明確的變革方向，然而對于演劇者的生存方式，除了學(xué)生演劇，大多沿襲傳統(tǒng)戲曲的職業(yè)化方式。歐陽予倩說過：“初期話劇一開始就組織職業(yè)劇團(tuán)。”（歐陽予倩，《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》，249）搭班演戲，一直是戲曲職業(yè)化的方式，而早期話劇更是如此，這就給戲劇形式尚處于摸索階段的話劇演劇的發(fā)展帶來了某種隱患。

實(shí)際上，清末民初新潮演劇的興起，是近代都市發(fā)展的一種必然，新潮演劇活動(dòng)的開展基本以現(xiàn)代城市為主。上海等沿海城市的迅速崛起，尤其是租界地區(qū)的超前發(fā)展，意味著其在某種程度上已經(jīng)將近代西方城市經(jīng)濟(jì)文化模式移植過來了。比如上海的租界規(guī)模迅速擴(kuò)大，不僅成為整個(gè)都市最重要的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易區(qū)，也成為最大的商業(yè)區(qū)和居住區(qū)。居住人口的不斷增加，推動(dòng)著商業(yè)街市的日趨繁榮。清末民初租界內(nèi)開始出現(xiàn)戲劇街，如位于鬧市中心的寶善街（廣東路），聚集了一批著名戲園：春仙茶園、春桂茶園、新丹桂茶園（丹桂第一臺(tái)）等。大新街（湖北路）在民國前后則是興建了一批新式舞臺(tái)，如文明大舞臺(tái)，新新舞臺(tái)等，還有早期影戲放映場、新型娛樂場等。這些街區(qū)戲院與飯館和其他消費(fèi)商鋪交雜，人群聚集，商業(yè)發(fā)達(dá)，成為當(dāng)時(shí)上海最有名的娛樂場所。

當(dāng)戲劇被賦予商業(yè)功能時(shí)，或者說當(dāng)戲劇的目的包含著商業(yè)訴求時(shí)，市場規(guī)律就會(huì)起作用，并且市場競爭也會(huì)成為戲劇發(fā)展和創(chuàng)新的巨大推手。在新潮演劇中名聞遐邇的新舞臺(tái)的建成就是一個(gè)典型的例子：“直至清代末年，滬地有幾位進(jìn)步紳士，如沈縵云、姚伯欣、張逸槎等，有鑒于十里洋場的歌臺(tái)舞院，踵事增華，車水馬龍，晝夜熱鬧，頗思繁榮華界市面，和租界爭勝，便在華界十六鋪購置了若干畝土地，預(yù)備從開辦戲院著手，有了戲院，那些飲食店以及其他鋪?zhàn)幼匀浑S之而興。屆時(shí)市塵（塵）接比，居滬喧闐，也就達(dá)到了繁榮的目的?？墒情_辦戲院，談何容易，況大家都是門外漢，一些不懂，怎么辦呢？其中還是沈縵云郊游廣闊，認(rèn)識(shí)戲劇家夏月珊、潘月樵兩位，便邀了兩位相商，夏、潘二人頭腦較新，認(rèn)為創(chuàng)業(yè)必須創(chuàng)新，舊式戲院，任你聘了名角兒，也沒有多大吸引力，不如建筑新型的舞臺(tái)，一新觀眾的耳目?！保ㄠ嵰菝?，27）新舞臺(tái)開幕后，生意果然日益興隆，十六鋪一帶的市面也隨之繁榮起來。

新舞臺(tái)的建成與使用，被戲劇史家譽(yù)為中國劇場史上的一場革命。曾在新舞臺(tái)演出過的梅蘭芳如此評論道：“上海從茶園式的帶柱方臺(tái)演變?yōu)榘雸A形的舞臺(tái)，并且采用了布景轉(zhuǎn)臺(tái)，是新舞臺(tái)開其端的?！保诽m芳）毫無疑問，像新舞臺(tái)這樣先進(jìn)的西式劇場，尤其是燈光、布景和轉(zhuǎn)臺(tái)等新型的舞臺(tái)設(shè)施，不僅推動(dòng)了新劇在表演上的創(chuàng)新，而且也引起其他劇場爭相仿效。據(jù)《申報(bào)》記載：“自新舞臺(tái)開演新劇，創(chuàng)行布景以來，劇界爭相仿效，風(fēng)靡一時(shí)，大有銅山西崩，洛水東應(yīng)之勢。夫座客之歡迎新劇者，未必以新劇之戲情，果優(yōu)于舊劇也！布景之新奇，真見所未見也！”②戲劇需要觀眾，城市商業(yè)更需要人流，戲劇與現(xiàn)代城市繁榮之間的關(guān)系，顯然成為新型劇場之興建、新潮演劇之興起和發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ弧?/p>

因此，早期話劇職業(yè)化運(yùn)作必須面對一個(gè)問題，即如何吸引觀眾，或者說，如何與戲曲爭奪觀眾。中國戲曲職業(yè)化演出的一大特點(diǎn)，就是擁有大量的劇目，一般每天都要換戲。由于日積月累的劇目儲(chǔ)備，當(dāng)時(shí)在市場上有號(hào)召力的京劇演員都有每天換新戲的本領(lǐng)和劇目資源。同樣，早期話劇要在中國戲劇市場上立足，尤其是要在上海這樣商業(yè)劇場林立的城市中立足，就必須在藝術(shù)上有吸引觀眾之新招，同時(shí)也要儲(chǔ)備大量新劇目。這對于初出茅廬的話劇來說，顯然很難做到。早期話劇一開始步履維艱，即便是部分春柳社成員從日本歸國，在上海也很難開展職業(yè)化演出。

最早為早期話劇打開局面的是任天知主持的職業(yè)化的進(jìn)化團(tuán)。他們一開始在上海戲劇界也難以立足，所以他們在辛亥革命前后離開上海在大江南北舉行巡回演出，為革命大造輿論，所演劇目如《黃金赤血》《共和萬歲》等受到各地觀眾的熱捧，使早期話劇這種新的戲劇形式不脛而走。進(jìn)化團(tuán)吸引觀眾的新招，除了宣傳革命的內(nèi)容和寫實(shí)化的形式之外，最重要的就是將演劇中插入演說這種舞臺(tái)形式發(fā)揮到登峰造極的地步，形成獨(dú)特的所謂“天知派演劇”風(fēng)格。

演劇中插入演說，并非只有話劇才有。從其淵源來說，應(yīng)該追溯到汪笑儂的改良戲劇。但是，進(jìn)化團(tuán)的戲中演說之所以能風(fēng)靡一時(shí)，與任天知等演員有演說的天賦有關(guān)，也與話劇的特殊性有關(guān)。進(jìn)化團(tuán)演出的劇目《黃金赤血》第八幕中有這樣的場面：

班主：……今日我的意思要先請調(diào)梅先生演說一回，然后跟著演戲，列位贊成嗎？

（看客拍手贊成。

（梅妻、小梅聽說注目臺(tái)上。

（戲開場。愛兒出場演一段哭戲。看客哭泣擲錢。梅妻、小梅看到苦處，拋花籃、報(bào)張上臺(tái)，抱頭痛哭。

（調(diào)梅上場演說。 （王衛(wèi)民編，31）

從上述所引，可以看出這種演說實(shí)際與劇情無關(guān)，之所以能引起當(dāng)時(shí)觀眾的共鳴，在于演說起到了鼓動(dòng)革命的作用，常常能營造群情激憤的劇場效果。但是，由于這種演劇方式對特定政治環(huán)境有太大的依賴，因此，到了袁世凱竊取了辛亥革命的成果、在全國實(shí)行高壓政策并禁止任何宣傳共和的戲劇演出的時(shí)候，這種政治化的演劇方式就很難維持了。

早期話劇從1914年開始進(jìn)入商業(yè)化。鄭正秋籌建的新民社因演出《惡家庭》等家庭戲而一炮打響，隨后上海職業(yè)文明戲劇團(tuán)紛紛成立，一時(shí)間劇團(tuán)林立，各大劇場都有文明戲演出，這就是所謂早期話劇的“甲寅中興”。上海戲劇界商業(yè)化程度較高，而且比較規(guī)范，早期話劇能在商業(yè)上贏得如此大的演出規(guī)模，說明話劇這種戲劇種類確實(shí)在中國有觀眾基礎(chǔ)和職業(yè)化潛力，這無疑對話劇的發(fā)展有著積極的意義。這一時(shí)期的話劇商業(yè)化演出，歸納起來有三個(gè)特征：一是在內(nèi)容上向通俗化、娛樂化回歸。比如家庭戲、古裝戲等開始流行。二是在藝術(shù)上將寫實(shí)進(jìn)行視覺開發(fā)，追求舞臺(tái)視覺效果的新奇性和刺激性。如民鳴社演出的《西太后》，舞臺(tái)布景和道具仿照清朝宮廷而建，耗資巨大。該劇演員多達(dá)百人，所用服裝均為新制，一律為清朝樣式。演出場面宏闊，力求逼真，給觀眾留下了深刻印象。該劇演出頗受歡迎，在很長時(shí)間內(nèi)保持著較好的票房。三是劇目輪換頻繁。當(dāng)時(shí)文明戲劇團(tuán)為了應(yīng)付市場，不管成立時(shí)間長短，都按慣例開出幾十乃至上百的劇目。比如新民社在被民鳴社合并前有四十多個(gè)劇目，即便藝術(shù)上比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇毫缫灿泻芏鄤∧?。歐陽予倩說過：“同志會(huì)所演出的戲，按尚存的節(jié)目單一共有八十多個(gè)，其中有劇本、能夠作為看家戲的，只有《家庭恩怨記》《不如歸》《猛回頭》《社會(huì)鐘》《熱血》《鴛鴦劍》等六七個(gè)，其余全是臨時(shí)湊的、沒有劇本的幕表的戲。我們的主張是戲必須有劇本，必須要排練成熟然后上臺(tái)。但當(dāng)時(shí)無論在什么地方，必須每天換戲，每個(gè)戲平均翻兩次也不夠一個(gè)月的節(jié)目，所以必須有更多新編的戲，要不是救火那般趕緊拼湊，新的節(jié)目出不來，全靠少數(shù)幾個(gè)老節(jié)目絕不能維持。同志會(huì)也和當(dāng)時(shí)其他的劇團(tuán)一樣，一開始就是職業(yè)團(tuán)體，并不是業(yè)余的，所以必須靠每天的收入來維持。有時(shí)候我們的戲演得并不壞，可是上座不好，我們盡管用為藝術(shù)、為社會(huì)教育來安慰自己、來為自己打氣，可是心里著急也只有自己知道?！保W陽予倩，《回憶春柳》，167）

可見，早期話劇職業(yè)化、商業(yè)化運(yùn)作之所以能掙得一時(shí)之鼎盛，靠的就是戲劇創(chuàng)作上的幕表制。盡管幕表制在戲曲演出中也經(jīng)常運(yùn)用，但是，戲曲畢竟有相當(dāng)成熟的表演體系，有精湛的程式化表演和唱腔來彌補(bǔ)幕表制在藝術(shù)上可能造成的不嚴(yán)謹(jǐn)，事實(shí)上沒有劇本也往往成為戲曲被苛責(zé)的一大原因。然而，對于剛出娘胎的早期話劇來說，成也幕表制，敗也幕表制。所謂成也幕表制，是指這種方式曾經(jīng)為進(jìn)化團(tuán)走紅大江南北創(chuàng)造了條件，進(jìn)化團(tuán)大多數(shù)劇目都是幕表制和即興演出，所以能迅速地對革命形勢作出反應(yīng)，編制新劇。另外，早期話劇能夠在商業(yè)化戲劇方面造出聲勢，幕表制和即興演出也確實(shí)是一個(gè)重要因素。所謂敗也幕表制，是指沒有劇本約束的即興演出，如果缺乏像戲曲那樣約定俗成的藝術(shù)表演體系的支撐，就容易滑入粗制濫造、嘩眾取寵乃至庸俗滑稽的套路上去。我們知道，商業(yè)化戲劇是按市場規(guī)律運(yùn)行的，因此行業(yè)內(nèi)競爭是避免不了的。許多缺乏藝術(shù)積淀的文明戲劇團(tuán)，只能以庸俗的手段來進(jìn)行惡性競爭，從而導(dǎo)致文明戲背離了傳播新文化的社會(huì)使命，背離了探索寫實(shí)演劇方法的藝術(shù)使命。早期話劇如果沒有這兩個(gè)新戲劇使命的支撐，在娛樂戲劇異常發(fā)達(dá)的中國，它的存在必要性也隨即存疑了，以致當(dāng)時(shí)新文化界早早地便給文明戲敲響了喪鐘：“吾國新劇界每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音足以亡國，劇雖小道，亦與世道人心大有關(guān)系者也，改弦而更張之，是有望于有志之士也。”（宋春舫，125）

綜上所述，我們對早期話劇的演劇觀念進(jìn)行了討論。政治化、寫實(shí)化和職業(yè)化，是早期話劇最有代表性的演出觀念。由于早期話劇是在清末民初新潮演劇中誕生的，因而與整個(gè)中國的歷史巨變、文化轉(zhuǎn)型有著極為密切的聯(lián)系。早期話劇的誕生和發(fā)展，無疑有著重要的歷史意義。盡管早期話劇的政治化、寫實(shí)化和職業(yè)化往往發(fā)展得并不平衡（寫實(shí)化僅僅停留在比較直觀的層面，職業(yè)化甚至是失敗的），但是，這并不意味著早期話劇的這些探索是沒有意義的。政治化、寫實(shí)化和職業(yè)化依然是往后中國話劇的必經(jīng)之路。藝術(shù)與政治的關(guān)系，藝術(shù)與創(chuàng)新的關(guān)系，戲劇與商業(yè)的關(guān)系，在今天依然值得我們深思。特別是在戲劇職業(yè)化、商業(yè)化問題上，由于早期文明戲栽了大跟頭，因此這兩個(gè)話題多年來一直被賦予貶義。但是，戲劇職業(yè)化是近代社會(huì)都市化建設(shè)的一大特征，粗制濫造、低俗化并非戲劇職業(yè)化的必然歸宿。歐陽予倩說：“演戲必然要有觀眾，于是生意經(jīng)便成了問題的中心，這無論職業(yè)的或非職業(yè)的劇團(tuán)都一樣，不過職業(yè)劇團(tuán)往往因求賣錢的心太切，以致將藝術(shù)閑卻了，我們所希望的是拿真本事、真貨色賣錢，不要以欺騙敷衍賣錢，緊緊把握住這個(gè)信條，技術(shù)便只有長進(jìn)，不致墮落?！保W陽予倩，《話劇職業(yè)化問題討論》，140）這可以從近代戲曲的職業(yè)化進(jìn)程中得到證明：梅蘭芳等大批戲曲大師就是從戲劇職業(yè)化、商業(yè)化中產(chǎn)生的。總之，清末民初中國早期話劇演劇觀念是在多重因素的影響下形成的，既受西方戲劇包括日本戲劇的影響，也受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，而受包括改良戲曲在內(nèi)的整個(gè)新潮演劇運(yùn)動(dòng)的影響則更為明顯。

注解【Notes】

①參見《申報(bào)》，1912年1月21日。

②參見《申報(bào)》，1913年3月19日。

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