時至今日，在探討藝術(shù)的現(xiàn)代性問題時，我們應當意識到，現(xiàn)代性這一語匯在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所屬的范疇，已經(jīng)不再單純聚集在“集體”這個共性語詞上，反之，越來越多的“個體”，以其具象性的生命存在感，招搖而又強烈地涌進我們的審美視野。這正是西方后現(xiàn)代文化的強力表現(xiàn)。即便后現(xiàn)代意識終究不會成為主流意識，但是它對自由表達的推崇，卻總是能夠輕而易舉地滲透進藝術(shù)的各個領(lǐng)域，甚至跨過西方，滑落東方。也正因此，所謂藝術(shù)的現(xiàn)代性，已然成為當代諸多創(chuàng)作者自由倫理觀念的暢然申述。

一、藝術(shù)現(xiàn)代性中的個體表達

我們都知道，自由倫理的申述方式就是“敘事”，而藝術(shù)天然地具備“敘事”的因子，無論是雕塑、繪畫、音樂、舞蹈，還是戲劇，只要有思想、情感、意義的表達，就是“敘事”的輪廓，這個“事”，不僅僅是事件，更可以是一段情緒，一聲嘆息。如果說“敘事”是人類生命的古老機能，那么藝術(shù)就是我們需求表達和被表達的本質(zhì)。不同的是，今天的敘事，很多已經(jīng)從過去對集體、人民、傳統(tǒng)英雄、大眾的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到諸多微小的個體。普通個體生命對自我生活表層隱喻下的追問，或許更能打動觀賞者的心。尤其在戲劇或電影的幽暗大廳里，我們常常在似曾相識的敘事輪廓里，完成了感同身受的心理實踐。

足可見，在審美體驗過程里，藝術(shù)具有一種天然的道德實踐力量。它深知審美觀賞者內(nèi)心有著強烈的“內(nèi)模仿”式的沖動，也有著強烈的對自我意識思考的渴望。所以，當下我們看到的藝術(shù)的現(xiàn)代性，正逐步拋棄對“集體”的模糊描畫，而試圖把握每一個“個體”的抽象脈搏和真實欲求。劉小楓先生在《沉重的肉身》里對個體生命從藝術(shù)化走向自由化的期許正在大眾的審美浪潮里演變?yōu)楝F(xiàn)實。

二、芭蕾舞劇《化蝶》中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

遼寧芭蕾舞團近期與葡萄牙著名編導瑞洛·佩斯合作的《化蝶》，藝術(shù)地展現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)代性特質(zhì)。該劇可以說是西方文化對東方悲劇的一次大膽解構(gòu)和全新解讀。從人物定位、動作語言、服裝、音樂（除尾章處）等舞劇各個元素來看，我們都沒有看到那個曾經(jīng)盤亙在中國人心中數(shù)十年的愛情傳說的依稀舊影。顯然，在講述方式上，編導瑞洛·佩斯拋棄了這一傳統(tǒng)愛情故事原有的悲劇理念，甚至在人物情感設定上都重新進行了較為平等的刻畫分配，最為重要的是，他拆解了故事的戲劇性。這種強力地運用西方抽象思維的對象性來描繪東方審美意象的藝術(shù)解構(gòu)實驗之所以能夠成功，絕大程度上是因為觀眾對這個故事耳熟能詳。

全劇不過45分鐘，不分場次，用音樂的間歇性營造出八個段落，在家中、學校、路上、墓地四個場景的變換中，娓娓道來這個眾所周知的故事。只是，在受眾的舞劇觀摩體驗里，與以往動覺記憶截然不同的是，所有演員統(tǒng)一著練功服出場，這似乎意味著他們代表的不再是傳說中的那些人物，而是褪去人物身份皮囊之下的靈魂。在演員一系列展示其人物性格的舞蹈動作中，我們才漸漸看到他們所詮釋的靈魂角色與自身練功服上顏色的分類匹配。原來導演此舉，如此別有用心。被刻意淡化的人設，凸顯了內(nèi)在的靈魂線條，而這種淡化溶解在空曠的舞臺上，仿佛東方藝術(shù)里的留白，給每一位觀賞者的審美情感留以巨大的寫意空間。

這種大膽嘗試不啻為對舞蹈本體理念的回歸，讓人不再沉溺于這個憂傷故事的內(nèi)容如何被講述，而是透過舞臺，更多地去關(guān)注、感受所有人物的情緒生命。而舞蹈的原初意義不就是去表達靈魂的溫度嗎。可見，《化蝶》里的藝術(shù)現(xiàn)代性，在削弱傳統(tǒng)戲劇的故事性的同時，卻更為深刻地展示出劇中人物的靈魂世界。每一個蘊含著劇中人物情感脈搏的舞蹈動作緊密貼合著音樂，所營造出的連動畫面在舞臺上緩緩流淌而出。不同于觀看傳統(tǒng)芭蕾舞中為演員技巧性展示而喝彩，這一次劇場中的凝神屏息，是為那些憂傷無解的靈魂泣訴。

藝術(shù)的現(xiàn)代性意義莫過如此，不再沉溺于對宏大敘事的建構(gòu)，而是透過紛繁復雜的世界表象，探究每一個個體內(nèi)在不能言說的秘密。將個體的生命意義放置在空洞的群體性概念之上，是人類對自我精神的一次正視和解放，也是藝術(shù)趨向純粹之必由之路。沒有過多的道德功利性肩負，只有自由和美，是藝術(shù)永恒的追求。在《化蝶》簡單而富于質(zhì)感的舞臺上，我們越來越清晰地感受到這一點?？諘绲奈枧_，沒有任何實景裝置，沒有道具，只有一層貌似現(xiàn)代二維碼卻更像古意竹紋的薄紗簾，置于舞臺后方，仿佛現(xiàn)實與夢境、殘酷與美好的隔離，巧妙地銜接著肉體和靈魂的各自獨白，以及舞臺時空的自由轉(zhuǎn)換。這也恰恰是現(xiàn)代性藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不拘泥傳統(tǒng)的靈活性體現(xiàn)。

不同于西方經(jīng)典愛情故事《羅密歐與朱麗葉》，祝英臺對梁山伯的誓死追隨，最終摯感天地，得以化蝶重生，這是東方愛情理念最完美的詩化觀照。所謂因愛而生，死而美，大抵如此。導演瑞洛·佩斯也正是感受到了這一點，所以在舞蹈整體架構(gòu)和動作編排上，剝開繁復的敘事外衣，從頭至尾，重在詮釋靈魂，使得整部舞劇充滿了詩意性。正是這詩意性的情懷，讓我們有機會拋棄舊有的觀念和世俗成見，順著每一個人物的靈魂線條，看到其情感軌跡。這種透視，讓我們對馬文才、祝英臺的父母都有了全新的解讀。不再是面具型的單一人格，我們看到每一個人物內(nèi)心有著同我們一樣的矛盾沖突。比如馬文才對祝英臺發(fā)自內(nèi)心的喜愛，對其另有所愛而發(fā)自內(nèi)心的妒忌、掙扎和痛苦，又比如在全劇快進入化蝶的尾聲之時，馬文才空蕩的手臂里，永遠觸碰不到的愛人的靈魂，那種酸澀的苦楚，曾幾何時，都輕易地埋葬在世人對其不假思索的謾罵聲中。而對于祝父、祝母，誰又曾真切地體味過他們在那種時代背景下取舍的由衷？以及他們最終喪女的哀痛？所以，藝術(shù)的現(xiàn)代性中對個體的重視和關(guān)注，終于讓我們能夠放下成見，用詩化的情感，與他者或者更確切地說是與自我的靈魂做真切的溝通，讓我們能夠超越傳統(tǒng)演繹中的禮教束縛，去關(guān)注真實的生命本身。所以，舞臺上最終顯現(xiàn)的，是一個個具象鮮活的個體生命，一個個生動脆弱的個體靈魂，而非片面絕對的善與惡，好與壞。

最終化蝶的時刻，那層曾經(jīng)分離現(xiàn)實和夢境二元世界的薄紗終于緩緩升起，伴隨著傳統(tǒng)《梁?！返闹黝}音樂旋律，舞臺徹底成為純粹的理想夢境，在這夢境里，祝英臺喚醒了梁山伯的靈魂，彼此終于可以為自由而踏實地活下去。這何嘗不是全人類至情至性的純真理想。舞臺上這一時刻的美，縱然憂傷，卻超越了時空，化為永恒。

一部舞劇，音樂自然不能不提。這部舞劇的音樂也充滿現(xiàn)代性。傳統(tǒng)芭蕾舞劇運用并造就了諸多畫面感極強的主題性音樂。而這部《化蝶》除了結(jié)尾出現(xiàn)傳統(tǒng)《梁?！芬魳返闹黧w旋律外，其余段落，皆是現(xiàn)代感極強的弦樂展示。弦樂一方面拉伸了生命對永恒的渴求，體現(xiàn)了其充滿傷感的堅韌性；一方面又在被打擊樂的不間斷敲擊隔斷中展現(xiàn)了理想與現(xiàn)實撞擊后的破碎，以及人物內(nèi)心不能解決的矛盾境況。在這里，音樂不再刻意描繪畫面，而是重在渲染情緒，一個音符的輕躍，連一聲嘆息都不放過。

可以說，芭蕾舞劇《化蝶》的舞臺整體呈現(xiàn)對藝術(shù)現(xiàn)代性是一次全面而成功的展示。但是，這并不意味著藝術(shù)的現(xiàn)代性可以肆意充斥任何領(lǐng)域?！艾F(xiàn)代性”終歸只是一種“意識”，它并非無所不能，更不是左右審美的評判權(quán)威，它不代表真理。《化蝶》拆解的是我們熟悉的故事，所以我們能憑借舊有的記憶痕跡找到舞臺詮釋的突破口，而它能與西方現(xiàn)代意識相融合的另一個原因是因為這部舞劇的動作元素是芭蕾，而且是極具象征意味的現(xiàn)代芭蕾。

三、現(xiàn)代性理念的自由維度

藝術(shù)的現(xiàn)代性意識的確從某種程度上擴大了我們創(chuàng)作理念的自由度，但是這個自由是有限度的，即便是個體倫理的表達也應該在一定的道德規(guī)范之下。如果我們把以中國古典舞為主要動作元素的舞劇進行現(xiàn)代性意識的舞臺處理；或者將一部充滿地域民族特質(zhì)的歌舞劇配以現(xiàn)代性意識極強的音樂配器手段；又或者在處理某些歷史性重大題材上，偏偏要回避集體行蹤而凸顯個人狹窄視角；再或者將個體申述發(fā)展至無病呻吟、變態(tài)扭曲、魔性宣泄的境地……我相信，那都將是自毀藝術(shù)。雖然在現(xiàn)代審美境遇下我們幾乎無法回避藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，但是，不要試圖簡單、盲目地拼貼和迫不及待地裝載“現(xiàn)代性”，這種嘗試只能是流于形式，讓人心生隔閡。比如孟京輝的《女仆》，又比如諸多現(xiàn)代戲曲作品里那些時刻讓人出戲的驚人語匯。

如前所述，現(xiàn)代性是一種思想意識，一種人文理念，不是能夠生硬照搬的技術(shù)手段，不是被憑空割裂出來的口號標語、裝置形式。它必然有其歷史性的文化基因存在，同時它也是變動不居的，因為在當下，自由倫理申述是每一個個體最渴望的生命訴求，所以當下的現(xiàn)代性才有了自由申述的內(nèi)涵，隨著時代的行進，藝術(shù)的現(xiàn)代性指向必然會有所變遷。甚至于東西方的藝術(shù)現(xiàn)代性理念幻化在舞臺上的審美形式都理應有所差異。所以，我們不能抱守唯一，也不能全盤西化。正因此，某些舞臺藝術(shù)作品如王曉鷹導演的《紅色》，在整體審美現(xiàn)代性的把握上，不夠深入人心。單純西式化的處理始終讓我們看到的是一個被翻拍的經(jīng)典的外國戲劇，我們看不到中國美學視角下的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)和藝術(shù)處理，沒能讓這個戲劇褪去國別的外衣，呈現(xiàn)更好的思想精髓，與大眾產(chǎn)生更具有融合性的靈魂擊撞。如果說《化蝶》是用西方思維解構(gòu)東方意象，最終呈現(xiàn)出西方倫理價值觀，那么《紅色》，也應該嘗試運用東方思維來架構(gòu)、挖掘人類共通的審美情感。

戲劇雖然是舶來品，但是它應該銜接上民族的氣息，在中華民族優(yōu)秀而古老的傳統(tǒng)文化理念下，煥發(fā)出嶄新的東方意蘊。

前段時期，編劇萬方的《新原野》在盛京大劇院上演，除去劇本對女性內(nèi)在情感生命體驗挖掘不夠的硬傷之外，該劇在舞臺的整體呈現(xiàn)上竟出乎意料的精彩，一個東方故事與一位外國導演的美學風格竟然能夠如此貼切融合，一方面在于觀眾的審美新奇感使其樂于接受新鮮的觀感體驗，另一方面在于東方美學意識里有諸多能夠與這位導演舞臺理念闡釋相通的視角。而后者對于劇作的流傳顯然更為重要。因為東方式審美元素永遠是中國大眾審美心理的首要接受范式。

所以，無所謂創(chuàng)作素材的國別，也無所謂創(chuàng)作人員的國別，如何真正地沉淀、摸索到中國審美視域下的藝術(shù)現(xiàn)代性理念，及其符合中國大眾審美心理的貼切表達方式，似乎真的需要好好探索一番。

曹禺先生對創(chuàng)造真正屬于中國人審美特點的中國式話劇的理想，直到今天，也未有幾多成功的嘗試。那種“抬腿就走、撂地兒能演”的帶有中國味道的戲劇作品，卻是最考驗藝術(shù)家真材實料的。創(chuàng)新和創(chuàng)造，都需要尋路者的勇氣，然而藝術(shù)的感人之處不就在此嗎？我們都知道，有時候世俗的審美意識從來不會去等待藝術(shù)創(chuàng)作者的自我覺醒。但是，這些審美意識流大多只是大眾的盲目判斷和無意識追崇。所以，拋開現(xiàn)當代紛繁復雜的文化現(xiàn)象，真正的藝術(shù)創(chuàng)造，應該慎終如始，清醒自覺，不被左右，不改初心。

剛剛落幕的《老舍五則》就是最好的例子。始終空靈利落的舞臺，體現(xiàn)了導演林兆華鮮明的個人風格，這風格未必有多高明，但是卻給了表演足夠的留白。這個充滿中國式審美張力的舞臺，卻將舞美藝術(shù)的現(xiàn)代性展現(xiàn)到極致。許多人說這臺戲就像演員在閑話老舍的課本劇，人物之間沒有太多鮮明的舞臺戲劇性?？墒?，演員真實自如的表演所建立起來的與觀眾之間的情感糾葛算不算一種戲劇性呢？我驚訝于這臺戲劇給予我如此強烈的“在場性”感受。這難道不是戲劇最原初的審美動力嗎？雖然這五個故事都是對過往的呢喃，可是我的生命情感卻如此關(guān)心它們暗含的敘事結(jié)局，這又算不算一種戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性體驗？

或許，該是時候轉(zhuǎn)變觀念了，究竟什么是舞臺戲劇性？什么又是對其評判的標尺？要知道藝術(shù)總是在不斷嘗試建立規(guī)則又不斷去嘗試打破它們，藝術(shù)自身尚有如此的勇氣，我們又何必固執(zhí)到底呢？畢竟真理用于追尋藝術(shù)理想，而非評判藝術(shù)本身?？少F的是，藝術(shù)的現(xiàn)代性意識對個體迥異價值觀的“寬容”也在于此。

拋卻了一切世俗規(guī)范和社會形式的我們，在幽暗的劇場大廳里，透過舞臺，與藝術(shù)相連。無所謂東方西方，也無所謂新舊，藝術(shù)的現(xiàn)代性就是讓我們用真實的自我去感受舞臺上一切發(fā)生著的靈魂困境。如果生活注定是一種欠缺諸多生命體驗的過程，那么藝術(shù)就是對這種欠缺最好的補償。