觀演者（spectator-actor）是巴西戲劇家奧古斯都·博奧于上世紀(jì)70年代在《被壓迫者劇場》中提出的重要概念。在布萊希特體系的基礎(chǔ)上，博奧再度提升了觀眾的主體地位，觀眾有權(quán)化身演員登臺上演自己生活的戲，不再讓角色代表其思考或行動。觀演者的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)觀演關(guān)系中“第四堵墻”的徹底消亡，拓寬了戲劇的人際交流模式，使戲劇的社會功能得到極大提升。然而，“革命的預(yù)演”的火熱理想背后，觀演者理念是否真正腳踏堅實的土壤？一方面，觀演者對于現(xiàn)實生活的摹仿基于個體的主觀認知，在一定程度上缺乏客觀依據(jù)與普遍意義。另一方面，以文本的開放性、參與的民主化為特征的被壓迫者戲劇本身具有不可控性?！案锩念A(yù)演”或促使觀演者形成喪失理智的共同體，反而演變成與博奧所謂的“亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)”同質(zhì)異構(gòu)的產(chǎn)物。

2000年，英國學(xué)者戴維·戴維斯在《博奧是馬克思主義者嗎？》中指出，博奧并非遵循布萊希特的唯物辯證法，而是站在唯心主義的立場上對被壓迫者進行著不切實際的改造，由此深化了我們對觀演者理念局限性的思考。

一、觀演者的培養(yǎng)機制

長久以來，亞里士多德的詩學(xué)體系在劇場中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。博奧認為，在亞氏詩學(xué)體系統(tǒng)攝的劇場中，“觀眾采取一種被動的態(tài)度，把行動的權(quán)力委托給舞臺上的角色人物?！盵1]它利用了人類趨利避害的本能，在移情與凈化的作用下，觀眾與主人公在情感上經(jīng)歷了從高度統(tǒng)一到相互疏離的過程，觀眾的個性被灌輸?shù)囊庾R所替代，戲劇得以在潛移默化中達到規(guī)訓(xùn)教化的目的。到了20世紀(jì)20、30年代，布萊希特的“陌生化”手段為演員與角色、觀眾與角色之間制造距離，觀眾的主體意識開始蘇醒，幻覺劇場的麻醉作用被徹底祛除。但是，人們依然被禁錮在觀眾席間，行動的權(quán)力仍屬于舞臺上的角色。

“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！盵2]既然戲劇可以作為壓迫者的工具，那么也可以是反抗者的武器。沿著皮斯卡托、布萊希特的腳步，博奧的被壓迫者劇場將觀眾的參與從思想層面擴展到行動層面，“被解放的觀賞者，作為一個全人，踏出了行動的步伐”[3]，沖破了戲劇與生活的界限。

博奧對觀演者的培養(yǎng)實驗在1973年8月進行，該實驗是秘魯整合性識字計劃的一部分，面向當(dāng)?shù)匚幕潭容^低的群眾。他注意到外部壓迫給弱勢群體的身體帶來的改變：被禁止與地主直視的農(nóng)民多年后與陌生人交談時依然低垂著雙眼，不同職業(yè)的人身體肌肉呈現(xiàn)出不同的特點，博奧稱其為“肌肉性異化現(xiàn)象”[4]。因此，恢復(fù)原初的身體，即重新激活身體的創(chuàng)造力便成為被壓迫者詩學(xué)培養(yǎng)觀演者的核心。

博奧通過四個階段促進觀眾對身體的認知與開發(fā)，分別是了解身體、讓身體具有表達性、戲劇作為語言以及戲劇作為論述。參與者被邀請來體驗各種角色，僅限使用肢體語言進行交流，釋放出長期壓抑的“本我”力量，無形中他們已經(jīng)在進行簡單的戲劇性演出了。到了第三階段，參與者逐漸開始利用身體語言進行戲劇創(chuàng)造。在同步編劇法的訓(xùn)練中，演員演出由民眾提供劇情的短劇，戲劇在事件發(fā)展面臨危機時暫停，這時參與者可以修正演員的動作或語言，演員則根據(jù)他們的建議演出相應(yīng)的劇情?！斑@項行動不再以定論的方式呈現(xiàn)，不再將事情視為不可避免的命運……一切都可以被批判、被修正，一切都可能被改變。”[5]在“形象戲劇”中，博奧借助“活雕像”的形式讓參與者再現(xiàn)某一印象深刻的生活片段，從現(xiàn)實形象、理想形象與轉(zhuǎn)化形象三方面復(fù)盤，持有不同看法的參與者可以從中實現(xiàn)充分的交流。到了“論壇戲劇”這一模式（博奧后期“立法劇場”的雛形），參與者則完全“介入”到一場完整社會問題的演出，相較于同步編劇法訓(xùn)練，他們獲得了將自己的觀點轉(zhuǎn)化為“行動”的權(quán)利，通過“革命的預(yù)演”綜合分析各種行動的合理性，最終得出解決方案。第四階段，博奧提出了一種前期具有周密的劇本安排，而有待演出現(xiàn)場隨機因素填充劇情的戲劇形式，稱其為“景象式戲劇”。其中，最典型的隱形戲劇指的是在自然環(huán)境下，面對非觀眾的群體發(fā)生的戲劇。這就要求演員提前做好充分的準(zhǔn)備以應(yīng)對各種突發(fā)狀況，激發(fā)出戲劇最大的能量。

二、個體摹仿的主觀性

作為布萊希特的追隨者，博奧追求的是一種務(wù)實嚴(yán)肅的戲劇，強烈的社會政治訴求意味著他的實踐甚至是犧牲藝術(shù)性的?？v觀被壓迫者詩學(xué)系統(tǒng)，從恢復(fù)觀演者身體的表達性到“革命的預(yù)演”直到終極目標(biāo)——實現(xiàn)真實的社會行動，“革命的預(yù)演”是支撐整個系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的樞紐。然而，正是在這里博奧背離了唯物主義，陷入了唯心主義，我們可以發(fā)現(xiàn)觀演者理念在實踐中的兩個不合理性。

其一，觀演者的摹仿建立在個體對壓迫者的主觀認知之上，本質(zhì)上是觀演者精神意志的顯露。博奧曾這樣描述觀演者的表演機制，“被壓迫者創(chuàng)造了關(guān)于他的真實的意象。接下來，他必須用這些意象的真實來表演?！绻靡庀蟊硌?，他必須進行第二次推斷，即從他的社會真實到他的世界的真實。為了改造第一世界（社會的），他在第二世界（美學(xué)的）中進行實踐。”[6]

戴維·戴維斯一針見血地批判博奧的戲劇實質(zhì)上是一種“意象戲劇”。他認為，“‘被壓迫者的戲劇’演繹了這一錯誤觀念，壓迫者的形象是在被壓迫者對于他們的感知基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。接著參與者們被要求，根據(jù)他們對一個總體上不準(zhǔn)確的現(xiàn)實狀況演繹的觀察而提出可行的解決方法或主意。一位主角也許會依據(jù)一個受壓迫戲劇工作坊所提供的建議進行表演，結(jié)果也許會因為這個行動而遭致破壞?！盵7]

從戲劇行動的角度來看，布萊希特與黑格爾的區(qū)別在于前者認為人是他所對應(yīng)的社會力量及自身行為的客體，人物的行動受社會關(guān)系制約，而后者則認為人是絕對精神的主體，戲劇行動是人物精神意志外顯的產(chǎn)物，被壓迫者戲劇恰恰傾向于后者。在假定性的空間之下，觀演者脫離社會關(guān)系的摹仿與理式隔了三層，“革命的預(yù)演”容易淪為觀演者意志矛盾宣泄的空間。由此，我們認為，被壓迫者戲劇在一定程度上不僅不能改善被壓迫者的處境，“只能使觀演者在自己虛構(gòu)出來的世界中得到虛假的、暫時的滿足?！盵8]這無疑是相當(dāng)危險的。

其二，在觀演者與行動兩者間關(guān)系的處理上，博奧的不干涉決定了被壓迫者戲劇作為人的解放是一場偉大嘗試，而作為“革命的預(yù)演”注定是一場缺乏方向的行動。博奧在“被壓迫者詩學(xué)”一章開宗明義，“要了解這項被壓迫者的詩學(xué)，必須將它的主要目的謹記在心：把人民——觀賞者，劇場景象中的被動實體——轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w、轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T、轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⌒袨榈母母镎?。”[9]博奧的重心始終放在促成觀演者行動的實現(xiàn)上，而如何通過有效的行動達到反抗壓迫的目的，博奧則鮮有提及。這似乎就可以解釋為什么20世紀(jì)90年代前后被壓迫者詩學(xué)的內(nèi)涵發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。當(dāng)我們試圖全面了解壓迫者劇場的演出內(nèi)容時，會發(fā)現(xiàn)博奧對于“壓迫”的認識在理論與實踐層面存在一定偏差。博奧早期主張通過戲劇改變現(xiàn)存不合理的社會結(jié)構(gòu)，到了80年代末，受妻子精神分析學(xué)研究的影響，博奧從外在的壓迫轉(zhuǎn)向?qū)€體內(nèi)部壓迫的關(guān)注?！案锩念A(yù)演”開始將目光投注在家庭瑣事的調(diào)解上，諸如婦女如何向背叛的丈夫復(fù)仇、家中該由誰照顧年邁的母親等等?！皦浩取蓖庋拥耐卣挂馕吨鴨栴}核心的轉(zhuǎn)移，人類普遍性的反抗轉(zhuǎn)化為個人意志的抗?fàn)?。因此，與其說博奧是致力于改造社會的斗士，他更像是一個十足的人道主義者。

在論壇戲劇中，博奧充分尊重民主化的交流，不會對觀演者的行動妄加評判，也不會對問題本身進行評估。他認為，如果有人表示贊同，那意味著在某些觀演者之間產(chǎn)生了共鳴，但并不代表這種方法比其他方法高明。他強調(diào)，“這是一種共同學(xué)習(xí)的形式，和60年代的做法相比，戲劇家們好象是全知全能的，并且總是去教觀眾該如何去做。而在我們的戲劇形式中，我們會問觀眾，您覺得我們該怎么做，然后我們再共同完成這部戲。”[10]與此同時，他也沒有徹底否認觀演者的局限性，而是反復(fù)強調(diào)行動本身的意義所在?！凹词顾窃谝粋€虛擬的狀態(tài)下執(zhí)行……在虛構(gòu)的局限中，經(jīng)驗卻是具體的。”[11]博奧的被壓迫者詩學(xué)構(gòu)建了一個不完整的體系，在充分提高人的主體性的同時，行動的導(dǎo)向被忽視了。經(jīng)驗往往不可靠，戲劇與生活亦無法等同。

三、群體行動的盲目性

“社會不同的方方面面只能被理解為一個整體的各個部分，它們各自獨立時不具備任何意義。將整體分解為‘最簡單的單位’僅僅是一個初試，為的是把它們重組為‘由許多單位和關(guān)系構(gòu)成的豐富的整體’?！盵12]

群體是博奧戲劇實踐中的重要概念，被壓迫者戲劇中最突出的一點即在于充分給予觀眾入侵舞臺的自由。強調(diào)觀眾對戲劇的介入與早期工人演劇運動有一定的關(guān)聯(lián)，比如演出環(huán)境的嘈雜，演出內(nèi)容與生活的貼近性，演出的業(yè)余性質(zhì)等。謝克納在《環(huán)境戲劇》中指出，參與“是把一個美學(xué)事件轉(zhuǎn)變成一個社會事件——或者是把焦點從藝術(shù)幻覺轉(zhuǎn)向劇院中所有人（如演員和觀眾）中間的、潛在的和實在的一致性?！盵13]作為政治戲劇，參與可謂衡量被壓迫者劇場實踐成敗的臨界點?；诟脑飕F(xiàn)實的渴望，群體的入侵使戲劇回歸到原本的戲劇性的不確定性上來。

在博奧看來，傳統(tǒng)的觀演割裂的劇場是已完成的死寂劇場，他希冀著一種類似原始戲劇的新形式，“被壓迫的人們重新恢復(fù)了原本屬于他們的酒神頌歌般的劇場：人民自由自在地在戶外高歌，戲劇成為狂歡節(jié)、成為人民自己的慶典?！盵14]

“排演式戲劇”作為一種開放的戲劇形式具有不可控性。即使在（劇本）“已完成”的“隱形劇場”中，演員要想把控局面實際上也很難說。博奧試圖利用群體效應(yīng)達成預(yù)料以外的效果，與此同時卻嚴(yán)重忽視了群體傳播的盲目性。博奧曾批判亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)將舞臺與觀眾所處的世界并置，誤導(dǎo)人們在真實的環(huán)境中做出不切實際的判斷。如果說，亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)是創(chuàng)作者對觀眾實施的壓迫，那么，博奧的被壓迫者劇場則潛藏著觀演者群體對個體壓迫的危險。后者不僅僅是作用于心靈的壓迫，更是一種立體化的感官震懾?！案锩念A(yù)演”或促使觀演者形成喪失理智的共同體，反而在行動層面陷入亞里士多德悲劇壓制系統(tǒng)的另一極端。

普列漢諾夫曾以野牛舞的例子說明類比在原始思維中的意義。北美洲紅種人跳野牛舞，一般在缺少食物的情況下進行，可以說，野牛舞作為功利活動與紅種人的生存休戚相關(guān)?！八麄兤髨D通過模仿與希望出現(xiàn)的現(xiàn)象相似的動作，把這些現(xiàn)象召喚到現(xiàn)實生活中來。”[15]這與被壓迫者劇場中觀演者的心理機制似乎是相通的?！斑@些劇場形式的演練，創(chuàng)造了對于不健全事物的焦慮感，而且必須由真實行動才能得到滿足。”[16]當(dāng)亞氏的觀眾進入安穩(wěn)的嗜眠狀態(tài)，博奧的觀演者則進入宣泄階段，將潛在的憐憫與恐懼拋向現(xiàn)實，現(xiàn)實與預(yù)演之間的差距則會形成尖銳的矛盾。尼采認為，“當(dāng)人由于根據(jù)律在其某個形態(tài)中似乎遭遇到例外、從而突然對現(xiàn)象的認識形式生出懷疑時，人就會感到無比恐懼。如果我們在這種恐懼之外還加上那種充滿喜悅的陶醉……那么，我們就能洞察到狄奧尼索斯的本質(zhì)?！盵17]與此同時，在“沉默的螺旋”效應(yīng)與亞氏移情作用的共同影響下，個體意志被碾碎，整體性得以加強。

那么，問題要歸結(jié)為移情嗎？在《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》中，布萊希特極力反對移情在觀眾間滋生。他認為，“這種共鳴（一致化）是一種社會現(xiàn)象，它對于一定的歷史階級意味著一個大的進步，但越來越成為進一步發(fā)展表演藝術(shù)社會作用的障礙?！盵18]科學(xué)時代的觀眾，他的情緒應(yīng)該是由知識驅(qū)動的，出于無知而產(chǎn)生的情緒是毀滅性的。博奧在《被壓迫者劇場》中并未徹底反對移情，相反，他提到，“好的移情作用不會阻撓（對行為理由）了解，相反的，它必須明確地了解（行為理由），以避免戲劇景象轉(zhuǎn)變成某種情緒狂亂狀態(tài)，也避免觀眾洗滌自己的社會罪惡。布萊希特所做的，基本上在于強調(diào)對行為理由的清楚了解（啟蒙）?！盵19]事實上，博奧的實踐越過了布萊希特的思想啟蒙階段，因而，觀演者的行動是帶有盲目性的。

博奧的被壓迫者詩學(xué)是隨著社會環(huán)境變化而不斷發(fā)展深化的理論體系。從《被壓迫者劇場》到《立法劇場》《欲望的彩虹》，實現(xiàn)了從群體到個體、從社會到心理、從顯在到內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。盡管他的理論存在一定理想化傾向，在群體因素的把控上欠缺了合理的考量。不可置疑的是，作為20世紀(jì)左翼戲劇的一支重要力量，博奧對被壓迫者群體的人道主義關(guān)懷使得他的大膽嘗試具有重要的社會意義，其觀演者理念不僅修正了傳統(tǒng)觀演關(guān)系中演員與觀眾不對等的狀況，使觀眾成為了有行動力的全人。同時，極大地激發(fā)了戲劇這門古老藝術(shù)的魅力與能量，使戲劇真正成為為民眾所主宰的藝術(shù)形式。

注釋：

[1][巴西]Augusto Boal. 被壓迫者劇場[M].賴淑雅譯.臺北：揚智文化事業(yè)股份有限公司，2000：48

[2]參看[德]卡·馬克思.關(guān)于費爾巴哈的提綱[A].馬克思恩格斯全集（第三卷）[C]..北京：人民出版社，1960：6

[3]同[1]166

[4]同上175

[5]同上186-187

[6]轉(zhuǎn)引自[英]戴維·戴維斯.伯奧是馬克思主義者嗎？[J].戲劇藝術(shù)，2000(5)：16

[7]同上17

[8]陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史（下）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：1161

[9]同[1]165

[10][巴西]奧古斯都·博奧.奧古斯都·博奧論戲劇——1995年1月27日在英國曼徹斯特綠屋的演講[J].戲劇藝術(shù)，2004(2)：23

[11]同[1]，198

[12]同[6]，20

[13][美]理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生譯.北京：中國戲劇出版社，2001：51

[14]周寧.西方戲劇理論史（下冊）[M].福建：廈門大學(xué)出版社，2008：1146

[15]陳世雄.戲劇思維[M].福建：廈門大學(xué)出版社，2012：222-226

[16]同[1]，198-199

[17][德]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，2015：24

[18][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990：175

[19]同[1]，143