（法國）黎北嵐 著 祁曉慶 譯

（1.法國國立東方語言文化學(xué)院，巴黎 75000；2.敦煌研究院，敦煌 736200）

過去十年里，對曾經(jīng)定居在中國境內(nèi)的中亞宗教團體的研究已經(jīng)引發(fā)了越來越多的困惑，因為我們對其出現(xiàn)的原因和文化交流關(guān)系的研究視角，已經(jīng)從因為宗教傳統(tǒng)而聚居在一起的本來非常確定的模型轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的形象與實踐交織在一起的形式。雖然拜火教、摩尼教、基督教、佛教和突厥語系的薩滿教等毫無疑問都在6——10世紀的時候在這些地區(qū)流行，但是解讀這些有關(guān)正教和非正教的文本和圖像的資源仍然非常困難，許多適宜于寺廟、宗教儀式、甚至教派的內(nèi)容仍然沒有解決。

從這個意義上說，過去十年在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的中亞墓葬和發(fā)掘出的具有豐富裝飾的石質(zhì)葬具均成功解答了很多問題。這是因為墓葬結(jié)構(gòu)和墓葬中的畫像資料向我們展示了逝者在那一時期所吸收的中國北方墓葬習(xí)俗，人們將墓葬視為一種符號區(qū)域，并且大體上將墓葬設(shè)計成使死者的社會地位永久化的形式。在那個動蕩和充滿戰(zhàn)爭的年代，在中國中找到一個固定的地方安身就意味著需要效忠和王權(quán)、身份與血統(tǒng)，并融合到中國傳統(tǒng)中去。[1]因此，安放在廊道中的通向墓室的墓碑表明了死者的身份和職務(wù)，墻壁上通常繪制了死者夫婦生前設(shè)宴以及侍者環(huán)繞左右的畫面。

所謂在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的中亞墓葬其實是中亞原有地區(qū)的富人，他們自發(fā)融入北朝精英團體中，并以中國傳統(tǒng)的墓葬風(fēng)格進行埋葬。[2]墓葬的建筑風(fēng)格遵循“走廊——墓道——方形墓室”的形制，[3]出土物中的碑刻銘文揭示出了他們生前的身份及職業(yè)特征，其中的大多數(shù)與墓葬繪畫相關(guān)的重復(fù)元素都來自中國和東方傳統(tǒng)。宴飲、狩獵、無人騎乘的馬匹和牛車等等這些傳統(tǒng)的繪畫主題不斷證明著死者的種族和社會地位，以及他們作為中亞離散成員首領(lǐng)的身份。[4]

大量的證據(jù)向我們表明了生存在這個特殊地域的人們的特征，他們的宗教信仰和社會活動等。具有東西方文化特征的墓葬遺跡、死者尸體、以及很可能由于缺乏木材而采用的石質(zhì)葬具等特征均排除了它們來自中國傳統(tǒng)喪葬儀式的可能性。[5]雖然鮮有考古學(xué)證據(jù)，但這些墓葬中發(fā)現(xiàn)的這種類型的證據(jù)仍然清楚地證明了他們調(diào)整外國喪葬儀式去適應(yīng)中國墓葬環(huán)境的現(xiàn)象。[6]可以發(fā)現(xiàn)在圖像程序中個人對死亡的信仰從墓葬墻壁上轉(zhuǎn)移到了石刻本身。正如前面所提到的，出土物中的大多數(shù)主題都與死者生前的職業(yè)和社會身份有關(guān)，但是仍然有大量的關(guān)于神祇和禮儀的繪畫資料存在。在這些繪畫資料中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種比較常見的圖像內(nèi)容，那就是其他圖像很少重復(fù)繪制，而這種由兩個身穿祭司服飾的半人半鳥的圖像組合卻不斷重復(fù)繪制在墻壁、石塌和石棺床上。這種戴著口罩的具有很強儀式性裝扮的圖像具有瑣羅亞斯德教特征，[7]兩身人鳥祭司面對面對稱地站在火壇兩側(cè)，特征相似。在安伽墓墓門上方券形龕內(nèi)、在史君墓和虞弘墓石槨底座前檔上，以及在另外三個完全沒有時間題記的墓葬石塌上都可以看到，它們成雙成對出現(xiàn)，其中一個來自倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，另外兩個是來自紐約謝爾拜和立威利昂的收藏品；最后一個已經(jīng)不完整的石塌現(xiàn)在被中國的一個私人收藏家收藏，但是已經(jīng)可以確定與安備墓志有關(guān)。安備死于589年，享年44歲，據(jù)說他的墓發(fā)現(xiàn)于洛陽。這些石塌出土物的時間跨度較短，最早的為579年，最晚的為592年，相差13年，這些繪畫主題主要發(fā)現(xiàn)于長安、洛陽和太原三大區(qū)域。

雖然擁有這些共同的特征和特點，但不論從形式還是背景材料來看，每個墓葬又是各不相同的。有一種跡象表明，在墓葬王國中這個主題不是無意義的復(fù)制而是有目的地描繪。正如我們所看到的，在一般的墓葬禮儀方面它所具有的地域性非常突出，想要突出表現(xiàn)墓主身份特征的符號學(xué)傾向也比較明顯。而鳥和人結(jié)合形象的出現(xiàn)很容易適應(yīng)中亞和中國的末世思想，有意識地創(chuàng)造出人鳥祭司主題的目的是為了解決兩個問題：一是祆教徒死后的靈魂歸屬問題；二是如何把他們放置在中國宇宙論當(dāng)中的問題。這里并不單單指明了死者異域的特殊身份背景，而且闡明了6世紀中國社會的生命歸屬感問題。為了進一步理解這種雙重意義，我們可以進一步探討鳥祭司主題的深層含義并嘗試解釋他們最終是如何混合在了一起的。

安伽墓中的鳥祭司形象是唯一沒有在墓志中明確進行描述的形象，但是將它繪制在門上方其實也指向了死者的墓室。[8]整個畫面呈半圓形，圍繞著一個大的中心火壇，這種由三只背靠背的駱駝支撐的火壇非常罕見，駱駝的前腿組成了一個三腳支架支撐著火壇?；饓瘍蓚?cè)相對站立著的戴著口罩的半人半鳥祭司面前各放著一張三只腳的桌子，桌子上擺滿了各種祭祀器具。他們手中分別握著一根長柄棍子用來供養(yǎng)圣火，應(yīng)該是舉行儀式時的一種表示相互禮敬的動作。[9]他們都沒有戴一頂本應(yīng)該屬于祭司之類神祇的專門的帽子，而是穿著緊身的外套，束在腰間的帶子將人的身體與鳥的身體分開了。接下來是巨大的鳥爪，尾部像公雞尾巴一樣，規(guī)則的翅膀造型看起來非常夸張。兩身正在持樂器演奏的飛天飛翔在畫面的上空。

同樣的主題在史君墓石槨中要描繪得更加詳細和生動，[10]繪制在石槨底座正面門旁邊的兩身人鳥祭司正在進行拜火儀式，底座的外觀就是人鳥本身。他們都站在距離火壇較遠的位置，火壇的三層基座看起來比安伽墓中以駱駝腿作為支架的基座更正統(tǒng)、規(guī)則。他們的服飾描繪更加細致，從新月形裝飾的帽子、口罩，到頸部圓領(lǐng)和褶皺的衣飾都有清晰的刻畫；在這幅浮雕中可以清楚地看到祭司手中握著的長柄棍子在進行祭祀時一直觸到肘部。他們頭上有光環(huán)，身后的翅膀如天使一般，而環(huán)繞在身后的綬帶則表明他們的自然神性。復(fù)雜的腰帶將人的身體與鳥爪和公雞尾巴一樣的尾部分開來了。祭祀器具都擺放在花壇旁邊地面上的一個托盤里。祭祀儀式似乎是在建筑外面舉行的。

虞弘墓石槨展示了一個簡化了的儀式。[11]兩身人鳥祭司站在火壇旁邊，火壇是由三層臺基支撐的蓮花座。人鳥祭司位于小型建筑的門底部屋型石棺床基座的中心位置。他們戴著口罩，但卻看不到祭祀用的器具和器皿。綬帶環(huán)繞著他們的胳膊一直延伸到身后，他們還戴著薩珊波斯式的裝飾著星星的王冠，兩側(cè)雙翼展開，似乎正在舉行祭祀儀式，但是從動作上又很難分辨。

除了這些舊有的在考古學(xué)背景下發(fā)現(xiàn)的例子外，另外四個人首鳥身祭司形象發(fā)現(xiàn)于私人或博物館收藏品中的石棺床的基座上。收藏于維多利亞和阿爾伯特博物館的石棺床已遭到破壞，雕刻主題已經(jīng)很難識別。[12]火壇幾乎看不清楚了，似乎有一個蓮花基座。兩身祭司有頭光，手里似乎拿著火棍之類的東西，臉部殘破嚴重已經(jīng)認不清是否戴著口罩了。

收藏于謝爾比和昂·列維博物館的石棺床床座上的兩名人鳥祭司站在彩色火壇兩側(cè)，這個火壇的三層基座上伸出兩朵蓮花。[13]他們也有翅膀、尾巴和鳥爪，戴著口罩，各自站在蓮花上面兩手拿火鉗或者一個長柄的棍子之類的東西。棍子的末端深入放滿了面包等祭品的托盤后面。

另一幅藏品是美國大都會博物館借展的作品，同樣的主題但是卻表現(xiàn)出異域的變化特征。兩身人鳥祭司完全對稱地站立在巨大的火壇兩側(cè)，他們都戴著口罩和王冠，王冠具有鮮明的具有薩珊樣式的帶翼的星形標(biāo)志，飄帶在他們頸后飄起并在肩膀處打了一個結(jié)。身體腰帶以上部分是全裸著的，腰帶以下為鳥身，沒有翅膀但是有鳥尾，站在蓮花上面。祭司的一只手里拿著一根棍子，而另一只手里拿著一個裝滿燃料類或者是骨灰之類物品的小包代替供火物。最令人驚異的是火壇本身，火盆放置在一個很復(fù)雜的蓮花基座上，周圍兩只兇猛的動物纏繞著火盆，整個火壇由一個蹲伏著的怪獸支撐著，兩身帶著光環(huán)的飛天手持花環(huán)從天而降飛向火盆。

最后但并不是最不重要的一件藏品，推測是來自安備墓殘存的床座。（它們的出土地點）均靠近洛陽，讓我們聯(lián)想到了它與謝爾比和昂·列維博物館收集品之間的聯(lián)系。[14]人鳥結(jié)合、戴著口罩、站在火壇兩側(cè)手持棍子或長柄伸向盛滿食物的托盤等，都與我們之前所介紹的內(nèi)容相似。火壇上面鑲嵌著寶石的火堆掛滿了鈴鐺似的裝飾物，也與上述火壇非常相似。與第二個床座的構(gòu)成特點相比較而言，這種沒有翅膀而且臉部和身體全裸的祭司形象比較特殊?；饓撞繃@著一圈怪獸，它們是龍而不是老虎，帶有翅膀的飛天手托托盤飛翔在火焰兩側(cè)。

所有這些半人半鳥形象在一定程度上表明了它是這種主題中的必然元素。如前所述，它們總是成對出現(xiàn)，很有規(guī)律地分開站立在固定的火壇兩側(cè)，總是戴著具有宗教意義的口罩。另外，它們還常常手持棍子或者火鉗（虞弘墓石棺例外），畫面中還有一張桌子用來擺放祭品。毫無疑問，這種重復(fù)的畫面構(gòu)圖不僅有宗教儀式的意義，而且還有一些特殊元素，如火壇和口罩通過火壇使者指向一種特殊的宗教傳統(tǒng)，即它是中亞索羅亞斯德教的一種變體。

一、為死者祈禱的鳥

但是為什么是鳥的形象呢？為什么不直接描繪成祭司形象？描繪葬禮和禮拜儀式的圖像在中亞甕棺葬習(xí)俗中都很常見，據(jù)葛樂耐的研究，他將一對出現(xiàn)在中亞庫爾干莫利亞和Krasnorecenskoe Gorodi?ce發(fā)現(xiàn)的納骨器中的祭火壇的祭司形象與瑣羅亞斯德教在人死后第四天舉行的特殊的喪葬儀式聯(lián)系在一起考察。[15]這種形式的喪葬圖像很顯然流行于亞洲，尤其是中亞民眾中間，由此激發(fā)藝術(shù)家設(shè)計出了如安陽石棺床門柱上帶著面罩的參與圣火祭奠儀式的祭司形象。[16]

拜火儀式是瑣羅亞斯德教在人死后到第四天之前所舉行的最后的禮拜儀式，人們認為這個時間段內(nèi)死者的靈魂還徘徊在穿過欽瓦特橋之前的塵世間，這段旅程將決定了它最終的歸宿。[17]在這三天里家屬如果快速地誦經(jīng)、祈禱并參與由祭司主導(dǎo)的祭奠儀式，就可以保護靈魂免受惡魔影響，幫助他找到過橋的正確之路。這一系列的儀式都是為了引導(dǎo)靈魂到達第七種圣靈斯勞沙那里。斯勞沙在瑣羅亞斯德教萬神殿中擁有很多功能，其中一項就是可以引導(dǎo)靈魂穿過這座橋，普緒科蓬波斯（赫爾墨斯的祭祀用別名之一，因他負責(zé)把死人的靈魂帶到冥國）會負責(zé)把靈魂引入人們希望他去的埋葬地。[18]奧克托·斯科雅爾夫第一次將中國發(fā)現(xiàn)的鳥祭司與斯勞沙圣靈聯(lián)系在一起。[19]他在文章中詳細講述了《辟邪經(jīng)》第十八章的內(nèi)容，阿胡拉·馬茲達在經(jīng)中指出，這種服從圣靈的鳥，也就是斯勞沙會在黎明時分用它高亢的歌聲通過誦經(jīng)者的朗誦來嚇退惡魔。[20]

什么是斯勞沙-瓦瑞茲呢？《辟邪經(jīng)》第5章中，斯勞沙-瓦瑞茲是8個祭司當(dāng)中的其中一個，雖然還不太清楚它在祭拜儀式上所扮演的具體角色，但是他們中的每一位在祭祀儀式中都擁有特定的職責(zé)。[21]通過區(qū)分作為斯勞沙圣靈的斯勞沙-瓦瑞茲的公雞，《辟邪經(jīng)》清楚地記述了斯勞沙圣靈的功能，他是祭奠儀式的主導(dǎo)者。[22]這或許可以解釋為什么兩只公雞都被繪制在阿富汗科塔爾·瑟科B廟矩形火壇東邊了。[23]丹尼爾·斯倫貝謝認為這兩身翅膀伸向圓柱兩邊的無頭的鳥僅僅是一種類似雞形目之類的鳥。[24]但是專門將它們的臉繪制在東邊是表示朝向太陽升起的方向，這種特征強烈地表明這種鳥類就是《辟邪經(jīng)》中提到的“用它們高亢的歌聲對陣強有力的黎明”的鳥。就像祭司被繪制在納骨器中一樣，中國出土物中的鳥祭司也是成對繪制，但是與中亞鳥祭司不同的是，中國的兩身鳥祭司形象相同，這是遵循了中國繪畫中的對稱原則。然而，這種人鳥混合體本身體現(xiàn)了兩種重疊的功能，即鳥協(xié)助斯勞沙圣靈，而圣靈引導(dǎo)靈魂。[25]

另一種類似的現(xiàn)象可以在朱迪恩·萊納爾于1975年發(fā)表的文章中提到的一組波斯薩珊王冠中看到。[26]在幾組半人半鳥的組合形象中有一身長胡子的男性人頭鳥身形象。目前還沒有找到這種形象和墓主人身份的相關(guān)文字記載，但是萊納爾令人信服地將這個形象與具有辟邪功能的“公雞”聯(lián)系在一起進行考察。[27]根據(jù)瑣羅亞斯德教傳統(tǒng)，勸告人們在日出之時要高聲誦經(jīng)祈禱，公雞不僅具有協(xié)助斯勞沙圣靈的作用，而且可以幫助他對抗惡魔。布德哈森認為創(chuàng)造出這種公雞與狗協(xié)作的形象就是用來對抗惡魔和巫師的；正如經(jīng)中所揭示的，世界上的創(chuàng)造物，能夠與斯勞沙圣靈合作對抗惡魔的，就是鳥和狗。[28]

馬麗·博伊斯認為斯勞沙圣靈除了被作為祈禱之神外，也被當(dāng)作勝利之神。[29]她引用了一個與代表“勝利”、“強大”的斯勞沙圣靈和代表吠陀神之主的祈禱神哈斯帕提相類似的例子，即“祈禱主”，除了“殺戮和趕走敵人……在戰(zhàn)斗中取得勝利” 之外，還“出現(xiàn)在戰(zhàn)斗的英雄之神，作為戰(zhàn)爭的祭司之神因陀羅旁邊，”。[30]在瑣羅亞斯德教萬神殿中，作為一種補充功能的斯勞沙圣靈的升級版——戰(zhàn)神密特拉，博伊斯總結(jié)了為什么她會在她的論述中頻繁引用這位戰(zhàn)神。我們還可以引證佛朗茨·葛樂耐和鮑里斯·馬爾夏克有關(guān)半人半鳥形象的論證，他們詳細論述了巴米揚石窟位于兩尊佛陀像旁邊殘存的常常被忽略的體型非常小的密特拉像，認為它就是斯勞沙圣靈神的象征。這兩身形象是與中國發(fā)現(xiàn)的人鳥祭司最類似的例子：它們擁有鳥的腿和翅膀，戴口罩，手持小火炬，一根禮儀性的類似湯匙的棍子掛在腰帶上。[31]作為斯勞沙圣靈的這種鳥佩戴著這種儀式用的隨身用具具有禮拜功能。然而，不論是位于密特拉右手邊的勝利之神斯勞沙，還是作為保護神引導(dǎo)死者靈魂歸于密特拉的斯勞沙圣靈，[32]壁畫中的這兩身鳥祭司都代表了祭祀之主的在場。[33]然而，繪制于6世紀末至7世紀初的巴米揚壁畫，僅僅提供了同時期與中國墓葬中發(fā)現(xiàn)的鳥祭司形象相近的例子罷了。雖然巴米揚石窟壁畫中的人鳥形象并不屬于墓葬語境，但毫無疑問，它通過密特拉——這個死者審判官的形象在體現(xiàn)末世論方面的意義是一致的。[34]

葛樂耐列舉的另一個相近的例子是1999年在撒馬爾罕發(fā)現(xiàn)的伊朗納骨甕碎片。擁有翅膀和戴面罩以及手持棍棒以一種吉祥的姿勢參與祭拜的祭司都是相同的副本。[35]在兩片碎片中，只保留下來了祭司的上面部分，葛樂耐指出的一個細節(jié)就是他認為這些圖像出自同一個模板，是可以重復(fù)使用的。[36]然而祭司可能站在火壇前方，[37]但是這個主題所在的位置在當(dāng)下的語境中應(yīng)該排除在外。雖然中亞與中國境內(nèi)墓葬圖像不是完全相同，但是在葬禮儀式中這種帶翼的祭司形象卻已經(jīng)是非常相近了。

二、緊那羅的東方之旅

由此也就不難解釋帶翼形象在伊朗葬禮環(huán)境中出現(xiàn)的原因了。然而，除了與公雞和葬禮儀式有關(guān)之外，鳥祭司也可能從流傳于中亞的其他鳥的結(jié)合體中繼承了一些特征。在中亞地區(qū)的各類墓葬中，如烏茲別克斯坦的瓦拉赫沙和塔吉克斯坦的片基肯特等地，都發(fā)現(xiàn)人頭鳥形象，有些是用灰泥而有些則是用油漆彩繪的。[38]雖然繪制在撒馬爾罕住宅建筑拱形入口飛檐上成對的人頭鳥可能具有辟邪的功能，但它們都不是在宗教儀式背景下出現(xiàn)的。[39]勒納，貝勒尼斯基和馬爾夏克提供了從希臘的女妖、塞壬到印度的緊那羅等多種可能會激發(fā)中亞人頭鳥創(chuàng)造的資源。但有趣的是，緊那羅幾乎不可能是鳥類。正如莫妮卡所指出的，這些形象最初出現(xiàn)在半人半馬形象或者人與其他動物結(jié)合的背景之下。有人認為他們可能是國王的一種狩獵游戲，用樹葉作為裝飾，擁有美妙的聲音，而且還與美麗的愛情故事有關(guān)。[40]這就是為什么中國從來不把緊那羅與鳥類聯(lián)系在一起的原因。雖然他們認為美妙的歌聲可能出現(xiàn)在多種場合，但是卻把他們描繪成半人半馬的形象，[41]或者是拿著喇叭樣物品的人的形象。[42]這種特征與印度《往事書》中所描述的緊那羅的相關(guān)概念一致。在印度，緊那羅似乎繼承自不同的文本傳統(tǒng)，一種來自半馬半人的結(jié)合體，另一種被認為是居住在北部喜馬拉雅山脈俱毗羅的天堂中會唱歌的鳥類的一種，再就是認為它們是住在叢林中的擁有迷人歌喉的人類部族，[43]或是魔法森林中的一對夫妻或擁有翅膀的美麗少女等。[44]鳥的身體和羽毛也可能具有雙重意義，它在吠陀語中稱為“parna”，意思是樹葉和羽毛，這就解釋了遍布東南亞的半鳥緊那羅非常流行的原因。[45]在印度北部，半人半鳥的緊那羅最早出現(xiàn)在公元前1世紀，雖然它有時與天人有關(guān)（例如，北部桑奇大塔的窣堵波），大多被認為是吉祥的創(chuàng)造物，它能誘發(fā)愛、舞蹈和音樂。因此緊那羅經(jīng)常被描述為一男一女成對的，有時還持樂器演奏，這一特點被廣泛流傳到亞洲南部和東部地區(qū)，從片基肯特到爪哇國中部。

三、中國的鳥祭司與印度的緊那羅有關(guān)嗎？

持樂器演奏的半人半鳥形象母題從印度北部傳播到了中國，我們可以在中國7——10世紀的佛教石窟當(dāng)中看到。上面已經(jīng)提到過，在中國圖像資料中，緊那羅很少被作為鳥神，但是也沒有被作為馬的混合體。然而他們擁有美妙的聲音，與另一種居住在喜馬拉雅山脈的鳥神具有相同的屬性，即中國稱之為迦陵頻伽的鳥。[46]雖然文獻資料沒有將它們描述為半人半鳥的形象，但作為一種鳥類，我們很容易就能想象出迦陵頻伽逐漸吸收印度半人半鳥的特征，幾乎與緊那羅擁有相同的特征。因此，在中國，緊那羅/迦陵頻伽被歸為是能夠帶來吉祥的一類，它們非常頻繁地出現(xiàn)在繪畫當(dāng)中作為音樂和舞蹈的代名詞，誘發(fā)對于西方世界的描繪，并因此在阿彌陀佛西方極樂世界中被賦予相同的特權(quán)。[47]然而，它們從來都不是焦點，許多極樂凈土的壁畫都省略了它們，也并沒有執(zhí)行引導(dǎo)靈魂的作用。迦陵頻伽和鳥祭司，雖然這兩種人鳥結(jié)合的主題都是在6世紀末到8世紀初的時候從印度流傳至中國，但卻在有關(guān)人死后生活的文化傳統(tǒng)和視覺上都明顯不同。但這兩個主題有可能都得益于中國根深蒂固的鳥神文化和帶羽毛的祭祀神靈，因此也就不難在中國的墓葬王國中找到他們。

四、中國墓葬中的鳥

中國的研究還沒有完全解釋出鳥在墓葬中所具有的確切功能，但是帶翅膀的形象——不論是完全的鳥類或者鳥類的結(jié)合體，早在商代的墓葬中就有發(fā)現(xiàn)（公元前1700——前1000年）。[48]判斷他們是否也是（樂舞）演員還很有難度。漢代的墓葬畫像不斷表明鳥與不朽者之間的相互作用，比如徐州（今天的江蘇省）和蔚山（山東）發(fā)現(xiàn)的石浮雕，有時甚至表明鳥是一種能夠送死者去天堂的神物（如公元前1世紀洛陽卜千秋墓發(fā)現(xiàn)的壁畫），文獻記載從沒有明確表明鳥可以作為靈魂的負載者或者靈魂的引導(dǎo)者，也沒有記載表明它們可以作為一種神的信使。[49]

不過它們被描繪在關(guān)鍵位置表明它們在墓葬中是很重要的。例如，漢代末期比較常見的構(gòu)圖是在兩個門闕上方或門上繪鳥或者鳳凰。[50]雖然它最經(jīng)常被繪制在門上方，與墓室相連，或者繪制在石棺門上，但有時也被描繪在其它不同的墓葬文本中（例如，四川茂縣的一株搖錢樹上）。曾麗蓮分析了各種不同組合，將門與預(yù)言、辟邪以及諸如鳳凰、西王母、神獸、帶翅膀的天神和道教的象征物（白虎、青龍、玄武和朱雀）等與靈魂升天有關(guān)的形象聯(lián)系在一起考察，所有的這些都強調(diào)是否能保護墓區(qū)免受惡魔侵擾或作為進入天堂的標(biāo)志。[51]

在北朝時期似乎就已經(jīng)有了將門和道教象征物相聯(lián)系的這種構(gòu)圖。將中國中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的石門按照時代順序進行排列的一項研究清楚地表明，門是一種專注于道教元素的非?？季康男问?。在陜西綏德和米脂縣發(fā)現(xiàn)的東漢時期的石門，豪華的神話題材中間就有道教形象，即巨大的動物形的門把手，西王母及其眷屬術(shù)士、東王公、山形的香爐（博山爐）、日、月、伏羲和女媧、龍、鳥以及其它仙界圣眾等。門柱和門衛(wèi)均具有通往天堂的功能。

4—5世紀末，在陜西發(fā)現(xiàn)的石質(zhì)墓門，如婁睿墓和徐顯秀墓都顯示出這一系統(tǒng)的簡化特征：象征吉祥的圣眾只有青龍和白虎還繼續(xù)保留在門上，而位于主室巨獸兩側(cè)對稱的位置繪制朱雀的例子只出現(xiàn)了兩次，讓我們借此可以回想漢墓中的動物形象。鳥和動物占據(jù)了西王母曾經(jīng)所在的位置，因此這個位置很容易與天堂掛鉤，然而龍和虎卻昭示了它們在宇宙組合中所暗含的本質(zhì)。[52]在少數(shù)北朝時期的大型墓葬中，石質(zhì)墓門濃縮在一個垂直的肖像構(gòu)圖體系中，在石棺中水平地圍繞著死者。更久遠的例子可以追溯至漢代四川王輝石棺，石棺的四個方位繪制了道教題材。南方朱雀按照傳統(tǒng)刻畫在比較小的一邊，也與通往天堂的受保護的入口相聯(lián)系。[53]這些特征被應(yīng)用到少部分北魏和北周石棺當(dāng)中，如李賀石棺床。李賀死于582年，被埋葬在陜西省三原縣，死者與墓門相對。[54]但是與婁睿墓和徐顯秀墓石質(zhì)墓門不同的是，兇猛的動物形象繪制在門的下方而不是上方。位于門東邊的龍和西邊的虎各自承載著力士面朝著南方所在的門板。他們身后跟隨著飛翔的神仙，在空中飛過一排巨大而又威嚴的持劍守衛(wèi)者。大多數(shù)的研究都認為6世紀石棺上所刻的騎著龍和虎都是神仙神仙的象征。[55]通過觀察李賀墓石棺中力士和守衛(wèi)者的不同之處，我們不禁要思考是否這種構(gòu)圖并不單單是有關(guān)死者和他妻子通往天堂之門的神仙之旅的，而應(yīng)該有更豐富的含義。更加相近的例子是1976年在洛陽附近發(fā)現(xiàn)的卜千秋和他妻子騎著神話動物朝向西王母的漢墓繪畫。

在中國6世紀的墓葬藝術(shù)中，門與宇宙四方緊密聯(lián)系，它的功能是通過以它為中心的宇宙來確定死者的方向，引導(dǎo)他去往天堂所在，保護他免受惡魔的攻擊。它被手持武器的侍衛(wèi)和鬼面守衛(wèi)著，任何人都不能從除南方之外的任何一個方向進入死者的區(qū)域內(nèi)，朱雀就是與之相關(guān)連的一種動物。[56]

五、當(dāng)世界在“門”前相遇

在考古學(xué)背景下發(fā)現(xiàn)的一個有趣的問題是，在中國境內(nèi)有關(guān)中亞人墓葬中的人鳥祭司總是出現(xiàn)在與門相近的位置。[57]它們通常被繪制在耳室，通向安伽墓墓室、虞弘墓石槨底座、史君墓墓門兩側(cè)等，這使得我們很難定位鳥祭司的一般位置，但是追尋幾處楔形榫眼背后的一個基座可以發(fā)現(xiàn)兩層接縫，一層與前方放置尸體的石板材相連，另一層可以支撐垂直的墻面或者門柱。[58]

這并沒有什么特別的。經(jīng)過十多年對納骨器這種微型建筑形制的分析之后，最近的研究傾向于將繪制于納骨器上的門與通往天堂之門聯(lián)系起來考察。[59]門作為中國和中亞文化中通往天堂的通道，它承載著相似的象征意義。在這兩種文化語境下，這個通道既可以形象化地用鳥來表現(xiàn)（在中國墓葬中），在同一歷史時期也可以認為是死者靈魂離開塵世后進入天國的通道（中亞來世說）。這難道是偶然嗎？

還有幾個例子可以證明這不是偶然。人鳥祭司與門的組合再次有意將死者安排在雙重的末世論體系中。首先基于繪畫原理，以上所述通往安伽墓墓室的人鳥祭司所在的拱形頂與相對站立在中心位置兩側(cè)的鳥的形象構(gòu)圖一樣，二者與婁睿墓和徐顯秀墓中位于鬼面兩旁相對而立的鳥具有幾乎相同的構(gòu)圖。另外，大多數(shù)的鳥祭司都與中國的天門之間擁有至少一個相同的元素，這很容易使我們將鳥祭司形象和與之相似的形象混淆。侍衛(wèi)和巨獸（這種巨獸形成了火壇基座的一部分）與天門和鳥祭司都有關(guān)聯(lián)。從某種意義上來看，甚至可移動的火壇（安伽墓作品中）讓我們回想起漢代道教的博山爐。中國6世紀的墓葬中很少出現(xiàn)香爐，但在佛教造像碑中卻比較常見。有一個比較有趣的例子是繪制在李旦墓（564年，長安）石棺天門南側(cè)的博山爐，肯定與這種便攜式的火壇有關(guān)。李旦出生于罽賓（今克什米爾），盡管如此，他卻被埋葬在四周刻滿道教圖像的石棺中。石棺墓坐西朝東，這一時期幾乎所有埋葬于中國的西方人共同擁有的一個特點就是注重對道教符號的象征性而不是實用性的應(yīng)用。面向東方的成對的朱雀飛翔在嚴密守衛(wèi)的門的上方，門前放置香爐。這種熏香爐的形式讓我們想起了在安伽墓中看到的火壇和片基肯特的壁畫?；饓c西方的游牧民族有關(guān)，雖然他們的象征意義不同，但是卻在形象上代替了漢代的博山爐。這種說法幾乎無關(guān)死者的真實信仰，但是它卻表明道教很容易和與死后來世有關(guān)的其它方式融合。

最有趣的例子是融合了多種不同元素的安備墓石棺床殘片。據(jù)說安備墓石棺床殘片發(fā)現(xiàn)于洛陽，現(xiàn)在被一個私人收藏者收藏。早先描述的這塊石床前面的石板繪制了具有異國風(fēng)情的鳥祭司，而另一塊殘片很可能是原碑的背面，是一塊很長的石板，[60]我們可以看到中間的黑武士形象（龜蛇相交的圖像后面浮現(xiàn)一身男性幽靈）兩側(cè)分別是位于右邊帶條紋的代表西方的虎和左邊代表東方的龍。[61]保存較好的油漆痕跡表明淺浮雕上曾經(jīng)敷過彩繪，龍和虎輕快地騰空而過，而人鳥結(jié)合的形象緊隨其后。

在對這些由不同元素組合在一起而形成的動態(tài)形象下結(jié)論之前，很有必要先對出土物進行全面的研究。鳥祭司面朝南方并且在一定程度上必定與位于北方的道教形象相呼應(yīng)。正如李旦墓中所展現(xiàn)的，道教象征物精確的布局其實不如他們在圖像學(xué)上所具有的象征性意義重要。因此，在安備墓中，靈魂得到了最高級別的保護，因為它被祭祀儀式的執(zhí)行者——鳥祭司和道教守護者這兩種雙重象征物所共同引導(dǎo)和保護。

中國中亞人墓葬中的鳥祭司主題源自復(fù)雜的符號學(xué)難題，這種符號源于中國和中亞的視覺語言。但它毫無疑問代表了中亞的末世論思想，即便不能斷定是瑣羅亞斯德教的末世論，但也極有可能是墓葬空間中具有識別功能的象征物。正如我們已經(jīng)看到的，它也通過朱雀將死者置于中國的宇宙哲學(xué)理論中，我認為這是為適應(yīng)中國墓葬原有的禮儀而進行的有意識的選擇。當(dāng)準(zhǔn)備應(yīng)對死者審判官時，中亞人完全沒有機會，所以他們召喚所有能夠保護他們的力量護送他們安全地到達死后世界。

事實上，這些來自中亞的人們選擇設(shè)計出一個在中國的墓葬環(huán)境中能夠適應(yīng)先輩傳統(tǒng)的墓葬，而不是按照自己的文化傳統(tǒng)來設(shè)計自己的墓葬，這本身就非常特別。另外，這也說明了在多種族共存的社會中，墓葬禮制所具有的社會意義。在6世紀中國的北方，非漢民族的人是非常少的，如果你能證明你也是漢民族精英中的一份子，那么在不妨礙墓主人社會身份的前提下，有關(guān)其死后生活的個人信仰在墓葬中是完全可以被接受的。至于這些很可能信仰瑣羅亞斯德教的中亞移民，僅僅有盛放骸骨的納骨器是不夠的。那時的人或許會說，讓我看看你的墓葬吧，那樣我才能知道你到底是誰。

注 釋：

①文章中的部分觀點首次發(fā)表在2007年我的博士論文《中國6-10世紀中亞社區(qū)內(nèi)的伊朗宗教——考古學(xué)、碑文、文本材料研究》，在博士期間得到葛樂耐教授批評和專業(yè)指導(dǎo)，對此我充滿感激和欽佩。最近將我的研究擴展到鳥祭祀方面，我在2011年臺北金山國際佛教研究協(xié)會第16次會議上發(fā)表了成果，得到了來自羅伯特公司Monika Zin和Patricia Karetzky兩位先生富有建設(shè)性的意見，非常感謝。

[1]拓跋社會家族問題已經(jīng)由A. Dien（Dien 1796）做了非常充分的研究，然而，正如我們通過保存下來的葬具材料來看，北周社會和中亞環(huán)境下的同化與傳統(tǒng)問題也已經(jīng)由Wu Jui-man (Wu 2010) 和Judith Lerner (Lerner 2005)做了研究。

[2]迄今為止，考古已經(jīng)發(fā)現(xiàn)西方人的6座墓葬，還有7座完整或不完整的石棺床。這篇文章中提到的相關(guān)的主題將在之后的篇章中進一步描述。

[3]在迪恩有關(guān)六朝墓葬結(jié)構(gòu)和葬具的系統(tǒng)性研究中，已經(jīng)成功地展示了在一般性區(qū)域格局之下的許多分歧。通過“北朝墓葬，”我因此涉及了一般性單室石磚墓的框架，墓道和走廊一般朝向南北中軸線，也決定了棺槨的方向，不論后者是否位于平臺上。

[4]See Riboud 2003 for example.

[5]《新唐書》記載：“進入墓葬后，在墓室西邊應(yīng)該有一個底座。棺材應(yīng)該從象征他身份馬車上隨著綁著它的繩子降落下來，置于座墊上，頭朝向北面?！薄缎绿茣肪?0，第453頁。

[6]有關(guān)中亞尸體或者墓葬方向的研究尚未有定論。葛樂耐認為在中亞發(fā)現(xiàn)的重要字母“naus”是指向東方或者東南方，并認為這個方向可能與太陽的方向有關(guān)（Grenet 1984, 250-51）。

[7]See Modi 1922, pt. 2, p. 116, for instance.

[8]See Shaanxi sheng kaogu yanjiusuo 2003.

[9]J.W.Boyd 和 F.M. Kotwal都沒有對這個姿勢予以命名，但是對其描述如下：“右手掌掌心向上觸摸到左手肘部。”這并不是那么精確地描述了我們在浮雕上所實際看到的景象，因為每一位用不同的手持長柄的人鳥祭司的位置是對稱的。這個姿勢并不完全與Boyd 和 Kotwal描述的一樣，因為似乎另一只手正在按壓或者碰觸另一只手的拇指。然而，藝術(shù)家毫無疑問表現(xiàn)了一種在祭火儀式上采用的特殊的手勢，無論他是否完美地達到，很可能這就是上面提到過的他在收集骨灰和將燃料放入祭火中時的一種代表尊敬的姿勢（Boyd and Kotwal 1983, 304）。

[10]See Wenwu 2005.3.

[11]Shanxi sheng kaogu yanjiusuo 2005.

[12]For a detailed study, see Kageyama 2005.

[13]See Carter 2002.

[14]根據(jù)碑文，安備出生在陽城（今天的河南洛陽）但是他的祖先源自一個名叫Anjuyeni的國家，葛承雍先生認為是現(xiàn)在的布哈拉，他們北魏時期遷入中原（參見Ge Chengyong 2009, 14-15）。

[15]Grenet 1986, 104-5.

[16]這些門柱是目前藏于德國科隆東亞藝術(shù)博物館的年代被界定為北齊的石棺床構(gòu)件。姜伯勤和馬爾夏克首次將之與中亞納骨甕之間建立了聯(lián)系（參見 Jiang 2004,39, and Marshark 2001, 229. Judith Lerner），認為這些圣火祭司穿著世俗長袍，而不是瑣羅亞斯德教祭司在舉行祭司儀式時穿的白色袍子，但是并不是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展（Lerner 1995, n. 17, pp.183-4.）。

[17]See Boyce 2001, 12-13.

[18]正如9世紀偉大的瑣羅亞斯德教先知Bundahisn說：“死者靈魂在斯勞沙的保護下通過審判。他們因此不得不舉行所有的儀式，獻祭，贊美斯羅莎等，超過7個區(qū)域，持續(xù)7年?！保℅B 26.50, trans. B.T.Anklesaria）葛樂耐將這段文字與塔什干歷史博物館藏一件納骨甕聯(lián)系了起來，向我們展示了斯羅莎引導(dǎo)靈魂穿過審判橋的過程。在文章的結(jié)尾處，葛樂耐補充道：神祇引導(dǎo)靈魂就如Rām神一樣，“當(dāng)正義的靈魂將要穿過選擇之路時，……將牽著它的手引它到達它應(yīng)該去的地方?！保℅B 26.29; See Grenet 1986, 106 and 129. For a comprehensive study of Sroa?a, see Kreyenbroek 1985）。

[19]Skj?rv?教授口頭表達過他的觀點，葛樂耐、黎北嵐和楊軍凱的文章中都有引用。（參見Grenet, Riboud,and Yang 2004, 278-79. Grenet briefly commented on it in Grenet 2007, 471）。

[20]Vendidad, Farg. XVIII.14–15.

[21]Vendidad, Farg. V.58, p.64, n.1. 雖然強調(diào)斯勞沙-瓦瑞茲與斯勞沙的緊密聯(lián)系，但是也引用了Nīrangestān的文章去縮小它在儀式中監(jiān)督者的功能以保持儀式的完整性（參見 Kreyenbroek 1985, 160）。

[22]See the Sros-Yast, Yasna LVⅡ, 5, 7, 9,11, TRANS. L.h.Mills, SBE31, pp.298-300.

[23]Monika Zin曾提醒過我這一點（參見Schlumberger, Le Berre and Fussman 1983, vol. 1,pp.131-32.）。

[24]“Les oiseaux ne peuvent être des rapaces et nous semblent être des gallinacés.” Ibid, 132.

[25]James Darmesteter指出經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展祭司數(shù)量急劇減少，從《辟邪經(jīng)》中描述的8個縮減到了今天的2個：Zōt引導(dǎo)儀式，Rāspīg聯(lián)合了原本由幾名祭司從事的服務(wù)工作(參見 Vendīdād, Farg, V.64, n.1)。葛樂耐指出，在莫利亞-庫爾干和Krasnorecenskoe Gorodisce的納骨甕上的祭司并沒有相同的朝向火壇的姿勢，這一細節(jié)可能在區(qū)別禮拜儀式功能方面具有重要意義（參見Grenet 1986, 101- 2 and 104- 5）。

[26]Lerner 1975, pl.Ⅱ, nos. 1, 2, 3, 4, and esp.5.

[27]Ibid, 169.

[28]Bundahisn, ⅩⅠⅩ. 33, trans. E.W. West,SBE 5, p.73.

[29]Boyce 1996, 60-62.

[30]Boyce quoting Oldenberg, ibid, 61.

[31]將他們視作人格化的祈禱者之后，葛樂耐傾向于將這些鳥與斯勞沙神聯(lián)系起來，他還參考了Skj?rv?’s教授的建議 (Grenet 2007) 。其實這并不矛盾，因為瑪麗博伊斯已經(jīng)表明達赫曼的形象與斯羅莎形象非常接近，斯羅莎在祭祀神方面的功用已經(jīng)逐漸減弱。參見瑪麗博伊斯在《伊朗百科全書》中引用“Dahm Yazad”的文章，以及馬爾夏克2001年第244頁將中國的鳥祭司與巴米揚石窟佛陀聯(lián)系起來的觀點。

[32]Mihr Yasht, XXV. 100.

[33]Grenet 2003, 35-58.

[34]連接密特拉神像與佛像之間關(guān)系的問題仍然是一個謎。最近，Akira Miyaji提出一個有關(guān)巴米揚石窟圖像學(xué)程序方面的綜合性解釋，他將佛教神祇置于中心位置。因為彌勒佛居于兜率天宮，Miyaji認為彌勒佛的許多方面都可以與米特拉聯(lián)系起來，例如象征皇家功能、太陽以及末世論思想等（Miyaji 2003, 148-62）。

[35]Grenet 2003, 40.

[36]葛樂耐曾口頭講過這一觀點。

[37]葛樂耐觀點（Grenet 2003, 40）。

[38]Lerner 1975, 166-68; Belenizki 1980, 148;Belenitskii and Marshak in Azarpay 1981, 50-51.

[39]貝勒尼斯基與馬爾夏克指出住宅中的廊柱通常都裝飾成具有吉祥含義的圖案，例如石榴、三叉戟、濕婆神或者月亮神等。在他們的觀念里，這對人首鳥身的夫妻扮演著非常神奇的角色，被安排在廊柱是為了在房間的入口處鳴叫驅(qū)趕惡魔（參見Belenitskii and Marshak in Azarpay 1981, 50-51）。

[40]Zin 2008, 384-85.

[41]“緊那羅被認為有兩種類型，一些是人首馬身，另一些據(jù)說是馬首人身。那些馬臉的緊那羅應(yīng)該用所有的華麗的裝飾品和樂器裝飾?！保▍⒁奦ishnudharmottara,chip. 42, verses 1-84, trans. S. Kramisch, p. 54.）

[42]印度5-8世紀《一切經(jīng)音義》（T。2128, vol.54, pp.374, 435, 464）。

[43]文中全面綜合地審核了緊那羅復(fù)雜的圖像起源問題（參見Zin 2003, 189-97）。

[44]在《本圣經(jīng)》第 481章, 一對緊那羅夫妻在叢林中被捕后被裝在金絲籠中獻給了國王。由于兩只鳥根本無法按照要求唱歌，最終活靠祈求生活（參見Jātaka Stories 2003, vol. 4. 159）。

[45]Zin quoting Grünwedel, ibid, 385.

[46]有關(guān)迦陵頻伽美妙聲音的相關(guān)記載非常多，6世紀《正法念處經(jīng)》甚至說緊那羅自身是不完整的（T。721,vol. 17, p.403）。

[47]Roderick Whitfield指出有關(guān)阿彌陀佛極樂世界描繪的梵文譯本中提到成群的能發(fā)出美妙歌聲的鳥，但是并沒有迦陵頻伽。這些白鵝、孔雀、鸚鵡、八哥和雙頭共命鳥等只出現(xiàn)在中文譯本中（Fo shu Amituofo, T。366,vol. 12, p.247a, quoted in Whitfield 1985, vol. 1,caption to pl. 9）。在9世紀敦煌藝術(shù)中，迦陵頻伽有時被描繪在東方藥師經(jīng)變和其他西方凈土經(jīng)變中。參見大英博物館藏編號為Ch.lii.03的繪畫，這被羅德里克·惠特菲爾德定義為典型的“在阿彌陀佛基礎(chǔ)上創(chuàng)作的藥師佛凈土”（Whitfield, ibid）。

[48]相關(guān)綜述參見 Waterbury 1952.

[49]引用《后漢書·逸林》中的例子，認為鵝是可以進行“靈魂改造”，飛翔的鳥激發(fā)了人們對靈魂飛向天堂的想象，但是鳥并不是靈魂本身（R.Sterckx 2002, 179.Sterckx）。

[50]曾麗蓮對漢代藝術(shù)中的天門主題有過很精湛的研究（Tseng 2011, 205-33）。

[51]曾麗蓮發(fā)現(xiàn)天堂的西王母和昆侖山的西王母去往天堂的方式具有地域性差別。她出現(xiàn)在天門上有兩重含義：扮演引導(dǎo)靈魂的作用，或者她已經(jīng)站在天堂，而門就是通往天堂的入口（相關(guān)細節(jié)參見 Tseng 2011, 211ff,263）。

[52]對漢代墓葬藝術(shù)中紅衣主教徽章的細節(jié)研究參見 Tseng, ibid. 236-64。

[53]巫鴻提醒我們朱雀實際上并沒有出現(xiàn)在王輝石棺的“南側(cè)”，他很明確地指出帶翅膀和羽毛的少女從打開的門里出來可能是作為一個混合形象出現(xiàn)（Wu Hung 1987, 75）。

[54]見2008年香港展出的北魏石棺(Hong Kong 2008, 58-59)。這種圖像程序并不是突然出現(xiàn)的。一些北魏石棺不論是木制的還是石制的，都表現(xiàn)的是狩獵場景和孝子主題的圖像模型（參見Wu Hung 1994, 51-60;Karetzky and Soper 1991）。

[55]See Wenwu 1966.1, 32; Howard 2006, 122.

[56]See Li Houbo 1994, 41.

[57]安伽墓中它們被繪在門上通向墓室，在虞弘墓中被繪在石槨底座，在史君墓上被繪制在石槨門的兩側(cè)。其它所有的例子都出現(xiàn)在殘缺的石碑上。

[58]前部基座背面的照片幫助我們加強了一種持久耐用的感覺。

[59]葛樂耐最近的文章指出，納骨甕的門和建筑門廊入口之間的關(guān)系表現(xiàn)為瑣羅亞斯德教占星家Cinwad穿過欽瓦特橋之后的一種視角（參見Grenet 2002a, 24）。

[60]圖片不清楚這些母題出現(xiàn)在石板的內(nèi)部還是外部。

[61]葛承雍教授首次研究了這個碑并對這些圖片進行了加工，他很友好地授權(quán)給我讓我予以出版。在這里對他表達誠摯的敬意。

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[50]Xin Tangshu. (New Tang History), from Ouyang Xiu, Beijing, Zhonghua shuju, 1975.

[51]Yasna. The Zend Avesta, pt. 3, The Yasna, Visperad, ?frīnagān, Gāhs and Miscellaneous Fragements, trans.L.H.Mills. Sacred Books of the East, col. 31. Oxford, 1887.

[52]M. Zin, 2003. Ddvotionale. Ajanta,Handbuch der Malereien, vol. 2. Wiesbaden.

[53]M. Zin, 2008. “Sabaras, the Vile Hunters in Heavenly Spheres∶ The Inhabitants of the Jungle in Indian Art, Especially in the Ajanta Paintings.”In South Asian Archaeology 1999∶ Proceedings of the Fifteenth International Conference of South Asian Archaeologists, Held at the Universiteit Leiden, 5-9 July, 1999, 375-94. Groningen.