何 鑫

（信陽農(nóng)林學院，河南 信陽 464000）

19世紀末20世紀初，在經(jīng)歷了理性、均衡的古典主義風格，以及浪漫的情感歷程之后，德彪西作為法國印象主義音樂的奠基人、唯一代表毅然掙脫那滿耳強烈、厚重的喧囂，以與眾不同的創(chuàng)作語言，獨辟蹊徑的靈韻，展現(xiàn)出一幅幅彌漫著香馨可視、可觸的詩意音畫。這種體驗是一種獨有的、全方位的靈感，這就是文藝心理學的一條術(shù)語“通感”相互作用的結(jié)果。德彪西正是抓住了這種“通感”聯(lián)覺，讓他的音樂與印象派繪畫之間彼此“通感”，正是這種人所具有豐富而細微的各種感覺，讓兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生了不可割舍的聯(lián)系。

一、相似的藝術(shù)題材形式和特點

德彪西與莫奈都姓克勞德，二者在某種情況下是一種機緣巧合。他們不斷開創(chuàng)立自己的風格，而且這種風格創(chuàng)作還打破傳統(tǒng)，展現(xiàn)了各自的藝術(shù)個性。德彪西開創(chuàng)了“印象主義音樂”，莫奈開創(chuàng)了“印象主義繪畫”，就藝術(shù)領(lǐng)域的范疇來講，開創(chuàng)了兩個分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，在“藝術(shù)通感”上存在著許多藝術(shù)之間必然的共性之處，就藝術(shù)的本質(zhì)來講，其本質(zhì)是一致的。二者都捕捉不同藝術(shù)感官上的瞬間印象。瞬間印象也是莫奈繪畫的筆觸之所在，德彪西則“捕捉某一事物瞬間景象的特質(zhì)，將其變化著的外觀以流動著的音樂予以相稱”。

首先，在營造藝術(shù)氣氛上，德彪西與印象派繪畫都具有高超的藝術(shù)技能，兩種藝術(shù)巧妙地將之運用，并體現(xiàn)在德彪西的音樂作品之中。例如，每一首都有一個美術(shù)作品般的標題：《版畫集》（“雨中花園”、“格拉納達之夜”、“寶塔”）；再如其它一些音樂作品，《棕發(fā)少女》、《被淹沒的教堂》、《水中倒影》、《濃霧》等，其視覺形象的標題非常突出。而莫奈進行“瞬間創(chuàng)作”，他的作品善于捕捉光影，使人進入一種變幻莫測的氣氛之中。例如，晨光中的干草堆，驕陽下的庭院花朵，無不彰顯其獨特的藝術(shù)個性。

其次，在創(chuàng)作題材上也有共性之處，德彪西與印象派繪畫都采用大教堂作為表現(xiàn)對象。用音樂來表現(xiàn)民間傳說中教堂的淹沒，如德彪西的前奏曲《被淹沒的大教堂》，用音樂刻畫的形象非常清晰，德彪西認為這首作品是他音樂作品之中最通俗的作品之一；而莫奈創(chuàng)作共有20幅的《盧昂大教堂》，一系列地表現(xiàn)了盧昂大教堂一種連續(xù)性、觀察入微的瞬間面貌，表現(xiàn)了從早晨到黃昏不同時段的光色變化，構(gòu)成了一幅幅精美的畫作。

其三，在同名的作品上，《水中倒影》就是兩種藝術(shù)的共同力作。艾米爾·韋爾莫斯曾經(jīng)說過，“克勞德·德彪西的《水中倒影》是克勞德·莫奈《水中倒影》色彩語言的移調(diào)”。如德彪西的音樂作品《水中倒影》，他就是運用獨特的音樂語匯來表達此作品，表現(xiàn)了人的視覺感受，即注視水面長時間產(chǎn)生的感受，用音樂的方式象征性的描繪水波的各種特征，意境迷人。特別是尾聲部分，特別迷人，讓人感觸良多，這種夢幻和靜寂的意境如詩一般，這也是德彪西所有作品中最夢幻的迷人之作。

二、色彩

德彪西的音樂和印象派繪畫共同表現(xiàn)的主題就是力求運用此藝術(shù)來表現(xiàn)彼藝術(shù)，即繪畫藝術(shù)力求在畫面上表現(xiàn)聲音或音樂藝術(shù)力求在聲音中展示畫面。由于印象派畫家在作品的色彩上運用了特殊的表現(xiàn)手段，使欣賞者在無聲的畫面上聽到聲音，讓音與色彼此交融在一起。追求“色彩”是兩種藝術(shù)共同體現(xiàn)，即“音色”和“顏色”。音樂和繪畫都離不開“色彩”，而“音色”與“顏色”之間存在著自然的聯(lián)系。

從物理屬性上講，它們都是一種波動，不同的只是它們的性質(zhì)和頻率范圍。在兩種藝術(shù)作品中運用不同的“音色”與“顏色”是極為相似的，“音色”與“顏色”的感覺同樣能給人以鮮明、明朗、溫暖、暗淡等特性。在作品中的應用和表現(xiàn)都強調(diào)“色彩”，在這一突出的特征上，兩種藝術(shù)之間共存與共現(xiàn)的表達。

印象派畫家沉迷于光線與色彩之中，光色成了他們繪畫的生命，盡情地捕捉因陽光的變化而產(chǎn)生的各種“色彩”。他們強烈的追求“色彩”，有時只限于一種色彩，甚至達到了連景物的陰影也要通過光線效果來處理，運用極為巧妙。

德彪西背叛傳統(tǒng)最顯著的特點就是音樂語匯的色彩性。他通過各種音樂語匯的手法來創(chuàng)造一種在聽覺上和心理上的“色彩”感受，如和聲、調(diào)性對比、配器等。在創(chuàng)作中，音樂的各種表現(xiàn)手段直接取決于色彩性與繪畫性的因素影響，“色彩”的需要完全取決于如不諧和音的運用，如九和弦（色層）、十一和弦（重疊筆觸）、十三和弦（點描手法），有時色彩性和弦的變化如同繪畫中光色的變化，兩種藝術(shù)的表現(xiàn)效果十分類似。所以，有效的音樂要素手段是其音樂表現(xiàn)的關(guān)鍵之所在，如和聲、配器等，足夠能使音樂的“色彩”達到絕妙的境界。

從藝術(shù)觀念上來講，德彪西音樂“色彩”的應用與表現(xiàn)是他最有效的藝術(shù)形式，“色彩”融化在音樂之中，并不注重勾畫明確的輪廓和旋律，由于大膽地運用“色彩”表現(xiàn)大自然的感觀印象（云霧、光、空氣等），曲式結(jié)構(gòu)的淡化使其必然。然而，印象派繪畫也同樣如此，線條結(jié)構(gòu)的輪廓表現(xiàn)并不注重，陽光下艷麗的“色彩”是畫家們最關(guān)心的。由此可見，德彪西的音樂和印象派繪畫之所以形成獨立藝術(shù)流派的關(guān)鍵之所在就是“色彩”，“色彩”是他們最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

總之，德彪西的音樂和印象派繪畫的共性之美就是分別運用了音色之美和光色之美，這兩種美突出地反映了“色彩”方面，這也是他們藝術(shù)創(chuàng)作中大膽追求、大膽探索的結(jié)果，“色彩”充分體現(xiàn)了他們藝術(shù)的存在的價值和創(chuàng)新價值。

三、節(jié)奏

對于音樂的生命力來講，音樂的節(jié)奏起著不可替代的作用。失去了節(jié)奏的生命力和美感，優(yōu)美動聽的旋律就會蕩然無存，也一定會黯然失色。視覺藝術(shù)的印象派繪畫也同樣如此，離不開節(jié)奏，如在筆法及構(gòu)圖布局上需要節(jié)奏，節(jié)奏的變化還可在繪畫中遠近大小方面起到一定的韻律作用，同時，在色彩上亦具有獨特而復雜的節(jié)奏韻律。將畫面中的構(gòu)成元素，進行周期性的錯綜變化就是繪畫中的節(jié)奏，這種節(jié)奏的美感在抑揚變化中又和諧統(tǒng)一。色彩的明暗強弱、冷暖深淺方面的漸進趨勢及變化構(gòu)成了繪畫中的時空感，這種色彩的時空感即是節(jié)奏韻律變換的層次美。

色彩的作用更多地是喚起人們對印象派繪畫感情上的反響，韻律和節(jié)奏起著主要的作用，同樣如此，德彪西的音樂藝術(shù)也需要“色彩”。在音樂里，節(jié)奏本身已具有強烈的表現(xiàn)力，只不過當音樂和不同力度的音色結(jié)合在一起時，音樂效果會更加完美統(tǒng)一。

四、聯(lián)想和幻覺

德彪西的音樂與印象派繪畫的聯(lián)系還有個重要因素就是聯(lián)想與幻覺之間的相互轉(zhuǎn)換，造成朦朧的印象。當我們在德彪西的音樂的和聲中“看”到色彩的時候，或者在莫奈的繪畫色彩中“聽”到音樂的時候，這種“通感”，實際上是我們把平時的視聽經(jīng)驗相互融合加上多彩的想象結(jié)果。繪畫和音樂是我們身邊經(jīng)常感受到的藝術(shù)形式，生活實際和藝術(shù)實際是它們之間相互聯(lián)想的結(jié)果。在實際的音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的過程中，這些聯(lián)想可以得到更加形象的藝術(shù)感染力。當我們聆聽德彪西的鋼琴曲《版畫集》時，仿佛展現(xiàn)在眼前的就是莫奈的繪畫《版畫集》，同樣道理，當我們觀賞莫奈的《版畫集》時，仿佛就在聆聽德彪西的鋼琴曲《版畫集》。德彪西的音樂與印象派繪畫就是在這樣的感受美中相互轉(zhuǎn)換聯(lián)想和幻覺。

五、“未完成性”與“即興性”風格特點

在印象派繪畫中，畫家更多關(guān)注畫面的細節(jié)，所作的畫幅一般都很小，色彩的變化和色塊的結(jié)實，虛化了對象的原形和輪廓，把對象畫的相對松散和自由。相對而言，德彪西的音樂在曲式上采取了“流體運行”、“塊狀拼貼”以及“整體構(gòu)成”的結(jié)構(gòu)，音樂的材料陳述常常處于不斷變換的狀態(tài)之中，缺乏邏輯性和矛盾解決后的因果關(guān)系，因此，樂曲的曲式結(jié)構(gòu)顯得松散、雜亂，即興性的特點就像一部“未完成的”音樂速寫，這與嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)曲式呈現(xiàn)出鮮明的對比，也呈現(xiàn)出完全不同的審美態(tài)度。

六、謳歌大自然

1.在題材上，以獨特的視角突破傳統(tǒng)去發(fā)現(xiàn)大自然的美，主要描摹對象直接面對大自然。自然風光的描繪富于真趣，其中最突出的兩位就是莫奈和德彪西。他們運用自身特有的藝術(shù)氣質(zhì)以及獨特的視角發(fā)現(xiàn)了大自然的美，他們共同認為大自然的美是任何景物都不能比擬的。

2.印象派藝術(shù)追求主觀化的藝術(shù)真實，將真情實感寓于對自然風光的描繪之中。雖然在印象派繪畫藝術(shù)出現(xiàn)之前，崛起并開啟畫風景先河的是巴比松畫派，畫家們主張一種更為客觀的“真實性”就是直觀自然，觀景寫生，企圖細致無誤地記錄大自然的一草一木，而不是把自然風光的客觀真實發(fā)展到了情感的真實、主觀印象的真實。德彪西和印象派畫家一方面繼承了他們傳統(tǒng)客觀的“真實性”，另一方面又把這種“真實性”傳統(tǒng)推向極致——情感的真實、主觀印象的真實。

七、盡顯詩性美

1.光和影的“瞬間印象”，就像即景抒情的散文詩一樣來表現(xiàn)作者的主觀情緒，抒發(fā)作者的情感。詩也講究像畫面一樣生動、音樂一樣優(yōu)美的語言和富有韻律的節(jié)奏。在繪畫方面，畫家們可以把天光云影瞬間內(nèi)描繪出來，主觀情趣在自然呈現(xiàn)的同時也會瞬間稍縱即逝。而在德彪西的音樂中同樣有此效果，一個短小的動機就能感受到這種瞬間印象的詩性美，更何況德彪西還受到象征主義詩人和詩歌的影響。因此這兩種藝術(shù)在某種程度上都附有詩性美的特征。

2.德彪西音樂優(yōu)美的旋律以及印象派繪畫的色調(diào)以及光和影的流動，都顯示了詩的節(jié)奏和韻律。雖然詩歌、繪畫和音樂在其表達作者情感的方式和載體不同，它們分別借助語言、色調(diào)和旋律來情感抒發(fā)。繪畫中的色彩的真實性（大自然光色）、色調(diào)之美的情感性、強烈的對比性以及柔和的協(xié)調(diào)性，這種抒情的美就像詩歌筆觸中的意象抒情一樣，類似詩歌中的韻律。而在德彪西的音樂中，通過優(yōu)美的旋律和強烈的和聲色彩，淋漓盡致地表現(xiàn)了這種情感。

3.繪畫、音樂和詩一樣都具有強烈的抒情性，都是借形象或意象抒發(fā)作者的主觀情感。

任何藝術(shù)性的表達都貴在“情”，寫詩、作畫、創(chuàng)作音樂無一例外。藝術(shù)來源于生活，又高于生活。藝術(shù)家只有去體驗生活和感受生活，才能運用各種藝術(shù)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)藝術(shù)情感。而印象派藝術(shù)家們正是契合了這一藝術(shù)熱情，不論是他們的選題取材還是著色用筆，把情感巧妙地蘊含在對自然風光的描繪中，把作者的生命和氣韻融匯在自己的情感之中，詩情的透射就需要這種靈動的情感來表達，這種詩性美自然而然地就會洋溢在其中。

八、視聽覺革命中的哲學意蘊

西方精神生活的又一次嬗變就是把視聽覺革命的現(xiàn)代性本真地反映出來，眾觀西方文化歷史，中世紀之后的文藝復興開始倡導“人文主義”的思想，把人視為世界的核心地位，隨后，在哲學領(lǐng)域又出現(xiàn)了主體性精神。而此時視聽覺革命的現(xiàn)代性又出現(xiàn)在音樂和繪畫之中，將建構(gòu)意義的主體轉(zhuǎn)向了即時生成、感性建構(gòu)和形式自主，約減甚至割斷了傳統(tǒng)的主體先行預定、理性主宰和內(nèi)容決定。

自文藝復興以來現(xiàn)代精神的形成基本同步于出現(xiàn)的西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法，也就是說，文藝復興以來的音樂和繪畫創(chuàng)作技法，基本上反映了那時誕生的現(xiàn)代精神，即哲學角度上的“主體性精神”，西方傳統(tǒng)音樂和繪畫的主客二分內(nèi)涵本身已內(nèi)在地印證和強化了主客分列一端的日常視聽覺關(guān)系。因此，在日常指向中視聽覺往往表現(xiàn)為對音樂和繪畫作品進行辨認，而創(chuàng)作對象的意義取決于觀照主體的辨識，但這樣的辨識并不是當下意義對象主體辨識，而是來自過去日常世界的視聽覺記憶，意義的發(fā)生與否就取決于這個記憶世界得先行決定，在哲學上，最初在笛卡兒和休謨的哲學論中就體現(xiàn)著這種先行決定來自于主體，后來在康德和黑格爾的哲學論中就成了先驗和超驗的東西。而德彪西和印象派繪畫卻削弱了這種視聽覺感知意義與記憶世界的直接關(guān)聯(lián)，隨后就出現(xiàn)了當下感知自主行事的新潮流，克爾凱郭爾、叔本華、尼采等就是其西方思想界典型的代表。德彪西的音樂和印象派繪畫就是這一時代精神的嬗變，也是視聽覺領(lǐng)域革新真實地體現(xiàn)，是一種由先行預定逐漸轉(zhuǎn)向即時生成的一個過程，就整個20世紀以來西方文化的發(fā)展來看，其主流就是強調(diào)經(jīng)驗的、當下的、瞬間的感知世界，拋棄先行預定、先驗的、超驗的、恒定的記憶世界，在音樂和繪畫領(lǐng)域，德彪西和印象派繪畫最先彰顯這股潮流。

在德彪西和印象派繪畫之前，我們知道，西方哲學中理性主宰著主體性精神，在西方傳統(tǒng)音樂和繪畫中，特定的歷史關(guān)聯(lián)和故事性信息是欣賞藝術(shù)作品的主要依據(jù)，如果缺乏背景知識和內(nèi)容信息是無法看懂一首西方傳統(tǒng)音樂和繪畫作品。而德彪西和印象派繪畫卻約減或削弱了這種視聽覺記憶，甚至約去了知覺活動，必然既存記憶的依循就幾乎無存，視聽覺感知的建構(gòu)意義也必然獨立，這樣，感性活動本身的狀態(tài)必然決定著意義的建構(gòu)，雖然，感性活動欣賞傳統(tǒng)音樂和繪畫依然存在，但由于這種前記憶欣賞傳統(tǒng)音樂和繪畫創(chuàng)作的很快介入的緣故，造成這種單純的感性欣賞已不適現(xiàn)代性視聽藝術(shù)的創(chuàng)新表達。而這種視聽現(xiàn)代性藝術(shù)使欣賞者專注于欣賞本身，削弱了這種前記憶欣賞的介入，單純地視聽出意義。西方傳統(tǒng)音樂和繪畫依循過去經(jīng)驗的判斷是理性的、持續(xù)的。而德彪西和印象派繪畫依循當下體驗的感受是感性的、瞬間的。因此，德彪西和印象派繪畫的出現(xiàn)賦予視聽覺革命新的意義，同時也賦予了感性活動在視聽覺革命理喻中的獨立意義。感性的獨立建構(gòu)功能開始回歸或轉(zhuǎn)向視聽覺革命的時代精神。

建構(gòu)意義是人感性本質(zhì)之所在，只是這個原初的功能受到理性的強勢遏制?？梢哉f，德彪西和印象派繪畫是20世紀以來西方音樂和繪畫領(lǐng)域中非理性傾向以及回歸人本然狀態(tài)的開拓者，由此展開了反對理性，看重感性藝術(shù)審美，其實，這是一種對理性主義（文藝復興和笛卡兒時代）的反叛，把感性本來應有的面貌真實性地回歸，就是要讓感性活動去獨立建構(gòu)意義。

在德彪西和印象派繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，形式要素就是一個典型，具有獨立的意義，在西方傳統(tǒng)音樂和繪畫的創(chuàng)作中，內(nèi)容的把握決定著形式的意義，因為離開內(nèi)容就無法辨清對象，由此，內(nèi)容論美學在西方傳統(tǒng)音樂和繪畫中一直占著主導的地位，黑格爾把這一美學觀發(fā)展到極致，后來，在西方音樂和繪畫領(lǐng)域，德彪西和印象派繪畫以全新的藝術(shù)語匯退隱了對象辨認，外顯的形式才具有獨立地建構(gòu)意義，而不是由知覺和理智活動來把握內(nèi)容，據(jù)此，貝爾提出了無需內(nèi)容介入的形式說法，從此，形式論美學就成了20世紀以來西方美學的主潮，后來，理論和實踐上同樣如此，由此，西方音樂和繪畫開始轉(zhuǎn)向自律，也是從德彪西和印象派繪畫開始的，由形式本身去自主地建構(gòu)音樂和繪畫的意義，而不是內(nèi)容，這是一種具體的、不可傳遞的感性生成意義。因此，形式要素賦予了印象派藝術(shù)的獨立意義，審美的個體性和不可復得性也賦予了印象派視聽覺藝術(shù)。

印象派視聽覺藝術(shù)之后，就整個西方藝術(shù)文化的發(fā)展來看，其中一個清晰的基調(diào)就是強調(diào)獨立的個體性，德彪西和印象派繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向自律和個體性，真實地反映了西方的時代精神，作為印象派視聽覺藝術(shù)來講，具有不同的藝術(shù)革新方式與思想表達，這種革新與思想的運動，其實就是一場轉(zhuǎn)化到人的感性實踐活動，而不像思想運動只停留于精神本身，兩百多年前，康德曾對哥白尼革命宣稱，審美與內(nèi)容無關(guān)，只涉及對象形式，如18世紀、19世紀的藝術(shù)形式都有類似表達。但是，康德還是保有西方傳統(tǒng)審美的一面。直到德彪西和印象派繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)，新一輪的西方精神嬗變才真正開始進入，摒棄先行決定原則，凸顯當下的即時建構(gòu)，摒棄傳統(tǒng)理性的主宰，生成感性本身的獨立意義，這種時代的革新精神不僅在印象派視聽藝術(shù)一如既往地承襲，而且這一精神特征也彰顯在整個20世紀西方文化的思想之中。可以說，德彪西的音樂和印象派繪畫以視聽覺方式映現(xiàn)了西方藝術(shù)精神領(lǐng)域這個轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的嬗變。

九、共同的藝術(shù)追求

1.藝術(shù)思想的批判性。眾所周知，作為視聽藝術(shù)革新家和“叛逆者”，具有強烈的叛逆性，在說本質(zhì)上，或者某種程度上，必然要受到時下各種質(zhì)疑或反對，與當時的主流風格或意識難免出現(xiàn)排斥的窘?jīng)r，受到批判在所難免，特別是在藝術(shù)思想上，再加上正統(tǒng)沙龍以及多方無情的排斥，不但沒有使印象派藝術(shù)家們退卻，反而使他們從一開始就對自己的藝術(shù)思想和美學境界就更加堅定。印象派藝術(shù)家們可謂艱難曲折地追求著自己藝術(shù)夢想。總之，印象主義藝術(shù)本身一出現(xiàn)就是一個頗具爭議的藝術(shù)流派，可以說，這種藝術(shù)思想的批判從未減退過，至今仍有這種爭議和質(zhì)疑。

2.藝術(shù)精神的探索性。印象派藝術(shù)的創(chuàng)作一直批評和爭議中探索前行。眾所周知，任何一個標新立異的藝術(shù)派別都是在不斷的探索和發(fā)展之中尋求自身的存在意義，何況印象派藝術(shù)的創(chuàng)立就是在開拓創(chuàng)新中慢慢起步和發(fā)展，在尋求自身發(fā)展的同時，又不斷地探索，最終在探索中創(chuàng)立自己的藝術(shù)思想和藝術(shù)風格。

3.藝術(shù)價值的漸顯性。當今印象主義藝術(shù)的勝利存在，遭受了一個被世人“排斥—接納—肯定”的接受過程。然而印象主義藝術(shù)家們用他們不畏艱難，挑戰(zhàn)時代、勇于探索的藝術(shù)精神，在前行中承受著譏諷和非議，最終贏得了藝術(shù)價值、審美價值、藝術(shù)思想的勝利，證明了自己追求藝術(shù)的價值和意義。

4.藝術(shù)技法的兼容性。從某種角度來講，印象主義藝術(shù)并不是完全否定傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)技法，而是借鑒了前輩們在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的技法，進而探索和發(fā)展了自身的藝術(shù)觀念和審美理念，最終形成兼容并儲自成一家——印象主義藝術(shù)流派。

5.藝術(shù)體系的獨創(chuàng)性。印象主義藝術(shù)并不是一開始就是印象主義藝術(shù)特征，在某種意義上，一開始都帶有古典主義風格的特征和審美性，這一點是任何藝術(shù)家在沒有形成自身風格的同時，都必然要經(jīng)歷的一個過渡階段。然而，印象派藝術(shù)卻打破常規(guī)，完全凸顯他們自己的藝術(shù)風格，而更多地擯棄了傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作理念和方式，這一點充分說明了印象派藝術(shù)的開拓創(chuàng)新性和叛逆性特，革新了一套屬于自己的藝術(shù)體系，具體體現(xiàn)在藝術(shù)的聽覺建構(gòu)、“色彩”、美學觀等方面。

所以，繪畫和音樂看似兩種不同感官的藝術(shù)，由于“視聽通感”的相通性，彼此之間有著很多的相似處。因此，各種藝術(shù)形式之間的關(guān)系并不是孤立的，特別是姊妹藝術(shù)之間，多為互相滲透、互相影響。

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