白曉煒

施光南是我國(guó)著名作曲家，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)中后期專業(yè)音樂創(chuàng)作有著十分重要的影響，尤其他的聲樂作品，涉及題材廣泛，體裁種類豐富，音樂創(chuàng)作充分借鑒了中國(guó)民族音樂元素，旋律優(yōu)美動(dòng)聽深受群眾喜愛，很多膾炙人口的歌曲不僅當(dāng)年廣為傳唱，時(shí)至今日仍然是藝術(shù)殿堂時(shí)常上演的經(jīng)典名作。

關(guān)于施光南及其作品的研究文章數(shù)量眾多，中國(guó)知網(wǎng)所載就有近五百篇，有的從作曲及作曲技法進(jìn)行探討，有的從聲樂題材進(jìn)行研究，還有的從作品社會(huì)意義和美學(xué)特質(zhì)切入，幾乎囊括了作曲家生平與作品的所有內(nèi)容，因此，這一選題想有新突破難度頗大。前人曾道，研究的新突破不是有新材料就是有新角度，若以施光南及其作品作為研究對(duì)象，這兩點(diǎn)都不易。從研究材料入手，施光南在世時(shí)已是享譽(yù)全國(guó)的知名作曲家，是眾多學(xué)者、專家重點(diǎn)研究對(duì)象之一，針對(duì)他的各方面資料收集整理較為完備，時(shí)至今日幾乎看不到資料有多少遺缺。以研究方向切入，有關(guān)他的數(shù)百篇研究文章中有期刊論文、碩士論文，研究者有名家學(xué)者、青年才俊，優(yōu)秀文章眾多，幾乎涵蓋了作曲家能夠被研究的所有方向。若仍以施光南及其作品為選題，就需要我們轉(zhuǎn)化思路，借助學(xué)術(shù)新成果尋求突破。當(dāng)代音樂學(xué)研究發(fā)展很快，其中多維化與集合化相結(jié)合的學(xué)術(shù)研究模式既是創(chuàng)新也有特色，這一模式不僅拓寬了學(xué)術(shù)視野，同時(shí)也給研究帶來了新角度，筆者亦以此為思路，期望結(jié)合既有研究成果對(duì)施光南歌曲作品再作新解讀。

一、施光南歌曲的時(shí)代性特征

施光南歌曲有眾多標(biāo)簽，人民性、抒情性、時(shí)代性等等，其中時(shí)代性特征應(yīng)格外關(guān)注。何謂時(shí)代性？筆者以為時(shí)代性特征指該作品不僅代表了所處時(shí)代的藝術(shù)成就和精神氣質(zhì)，而且歷經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)與沉淀后，依舊是彼時(shí)的聲音記憶和文化印刻。這些作品不僅是時(shí)代的，更是經(jīng)典的，若干年后仍會(huì)被廣為傳唱。由此，對(duì)時(shí)代性的解讀可有三個(gè)維度：時(shí)代的代表、沉淀后的歷史價(jià)值、時(shí)代的超越。以往研究中將時(shí)代性特征常常定位在作曲家通過自己作品描刻或謳歌了所處時(shí)代，或探討作品與作品所處時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。筆者從這三個(gè)維度切入，以當(dāng)代為基點(diǎn)，再度回望施光南歌曲，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的歌曲不僅當(dāng)時(shí)就有相當(dāng)?shù)拇硇?，而且開時(shí)代之新風(fēng)尚，有引領(lǐng)意味，對(duì)同時(shí)代歌曲創(chuàng)作有著重要啟示，很多歌曲具備了超越作品時(shí)代的深遠(yuǎn)意義。這些特征在他的不少歌曲中都有所體現(xiàn)，如《在希望的田野上》《打起手鼓唱起歌》《多情的土地》等歌曲時(shí)至今日仍然是音樂會(huì)經(jīng)常演唱的曲目，時(shí)常回蕩耳畔，不僅如此，很多歌曲多年后還被跨界傳播，如韓紅翻唱了《多情的土地》、刀郎翻唱了《祝酒歌》、莫文蔚翻唱《打起手鼓唱起歌》等。

歌曲的時(shí)代特征有一定特殊性，歌曲多通過歌詞傳情達(dá)意，時(shí)代性特征往往由歌詞體現(xiàn)，但在施光南歌曲中，音樂創(chuàng)作的時(shí)代性也是其重要標(biāo)志之一。本文將著重觀察施光南音樂語(yǔ)言的時(shí)代性特征，將他的幾首代表性歌曲放置在各自特定時(shí)代，從藝術(shù)審美和社會(huì)意義等多層面進(jìn)行分析，并結(jié)合作品發(fā)生時(shí)的實(shí)際作用和學(xué)術(shù)意義進(jìn)行解讀，繼而從新角度把握施光南歌曲的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)影響及時(shí)代性特征。

(一)敢為天下先的美好旋律

《打起手鼓唱起歌》是我們耳熟能詳?shù)囊皇资闱楦枨?，?chuàng)作于1972年。首播后迅速傳唱開，但很快遭到“文革”文藝界上層批判，被冠以“形式主義”等罪名而遭禁唱，1975年之后才得以廣泛傳播，因此，這首歌在那個(gè)年代有較為重要而特殊的歷史意義。關(guān)于歌曲本身結(jié)構(gòu)及音樂中的新疆音調(diào)和手鼓節(jié)奏特色等不再贅言，已有諸多文章做過詳盡分析，筆者將著重探討這首歌曲的發(fā)生學(xué)意義及歷史影響。

眾所周知，這首歌曲創(chuàng)作于“文革”較為嚴(yán)重的時(shí)期，中國(guó)社會(huì)尤其是文化環(huán)境極其惡劣，外國(guó)音樂不能介紹和傳播，中國(guó)本土傳統(tǒng)民間音調(diào)也被扣上種種理由不能使用。不僅僅是文學(xué)家、理論家，就是以聲音傳播方式為主的音樂家也被各種禁忌所左右，音樂素材少得可憐。社會(huì)環(huán)境高度緊張，說錯(cuò)、寫錯(cuò)或涉及了不該涉及的內(nèi)容就會(huì)大禍臨頭，大家不寒而栗，自我噤聲，藝術(shù)歌曲幾乎停滯，旋律優(yōu)美的抒情歌曲成為重災(zāi)區(qū)。其實(shí)早在“文革”前，對(duì)抒情歌曲的批判就已大范圍展開*馮長(zhǎng)春：《“撥亂反正”時(shí)期主情音樂思潮的興起》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第58—64頁(yè)。，抒情細(xì)膩表達(dá)美好的旋律很容易被劃歸“小資情調(diào)”或是“靡靡之音”，作曲家自然會(huì)身受牽連。所謂“高、快、響、硬”*施光南：《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》1979年第6期，第19—21頁(yè)。成為那個(gè)時(shí)代的整體音響特征，但凡與此不符，就是與“文革”作對(duì)，極可能橫禍加身。然而在這種極端社會(huì)狀態(tài)中，施光南創(chuàng)作了這首歡快的、沁人心扉的、歌唱性強(qiáng)的《打起手鼓唱起歌》。其優(yōu)美旋律和少數(shù)民族特色的節(jié)奏與當(dāng)時(shí)歌曲風(fēng)格大相徑庭，為那個(gè)時(shí)代注入一縷清流，迅速得以傳唱，結(jié)果導(dǎo)致作曲家因此而獲罪，下放農(nóng)村。雖說這首歌真正得以廣泛流傳是1975年后，但開始為民眾所知?jiǎng)t緣于1972年在中央人民廣播電臺(tái)的播放。筆者以為該曲給這一時(shí)期中國(guó)音樂創(chuàng)作帶來了一股沖擊，給同行們帶來了鼓舞。1974年始涌現(xiàn)出一批高質(zhì)量抒情歌曲，如傅庚辰為電影《閃閃的紅星》所創(chuàng)作的《紅星照我去戰(zhàn)斗》《映山紅》以及同時(shí)期的《我愛五指山、我愛萬(wàn)泉河》等歌曲，歌詞不免仍是頌贊之詞，但音樂旋律與《打起手鼓唱起歌》之前的“文革”歌曲風(fēng)格卻形成鮮明對(duì)比?！洞蚱鹗止某鸶琛吩谶@一批“文革”抒情歌曲創(chuàng)作中占有重要地位，雖不能說此歌扭轉(zhuǎn)了這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作，但至少說明了以施光南為代表的作曲家們有著自己的思想渴望與藝術(shù)追求。施光南沒有屈服于黑暗時(shí)代的巨大壓力，而是服從了內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的美好追求，這一選擇定會(huì)對(duì)同時(shí)期其他作曲家產(chǎn)生極大的示范意義。因此，一旦有可能，這些作曲家便迅速用動(dòng)聽優(yōu)美的旋律表達(dá)自己心中的情感，事實(shí)上就是對(duì)“文革”扼制人性、踐踏人權(quán)、野蠻丑陋的文化傾向最有力的反抗，這一風(fēng)尚的開啟，施光南功不可沒。

(二)發(fā)自內(nèi)心的歌唱

中國(guó)歌曲創(chuàng)作受政治和社會(huì)生態(tài)影響非常之大，尤其是在一些特殊歷史時(shí)期?！拔母铩苯Y(jié)束，歡慶成為了時(shí)代主旋律。人們雖尚未從歷史陰霾中徹底走出，但終究是一個(gè)災(zāi)難時(shí)代的結(jié)束，因此，慶?！拔母铩苯Y(jié)束成為時(shí)代主流，也是文學(xué)藝術(shù)共同心聲。韓偉1976年創(chuàng)作的《祝酒歌》歌詞引發(fā)施光南強(qiáng)烈共鳴，兩人都曾在“文革”中遭受沖擊，下放農(nóng)村停止創(chuàng)作，因此，這首歌曲體現(xiàn)了兩位老搭檔對(duì)時(shí)代變化的真實(shí)感受。歌曲剛面世并沒得到太多傳唱，真正為大眾所熟悉是李光羲先生1978年在人民大會(huì)堂一唱走紅，隨后很快就傳遍大江南北，成為當(dāng)時(shí)最受歡迎的歌曲之一。這首歌曲結(jié)合了蒙古族音樂與漢族民間音調(diào)等多種音樂素材，富有民族特色的同時(shí)，將中國(guó)人民快樂舒暢的心情作了準(zhǔn)確描刻，因此也成為那個(gè)時(shí)代的聲音標(biāo)志。

(三)時(shí)代精神的傳達(dá)

《在希望的田野上》更是時(shí)代精神的縮影，今天但凡提到當(dāng)年那個(gè)巨大變革的時(shí)代及包產(chǎn)到戶對(duì)中國(guó)歷史的重大意義時(shí)，都不由得會(huì)想起這首歌。有研究者將此歌歸入農(nóng)村題材，筆者以為有待商榷。農(nóng)村自古就是中國(guó)社會(huì)晴雨表，農(nóng)村安居樂業(yè)，國(guó)家發(fā)展就相對(duì)平穩(wěn)，一旦農(nóng)村生存狀況堪憂，很快就會(huì)轉(zhuǎn)化為激烈的社會(huì)矛盾，從而引發(fā)社會(huì)動(dòng)蕩?？v觀百年中國(guó)史，農(nóng)村問題一直是政府工作的重中之重，新政府也是建立在土地革命基礎(chǔ)上才真正穩(wěn)固了政權(quán)。20世紀(jì)70年代末，由于盲目集體經(jīng)濟(jì)和公社化，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)已到崩潰邊緣。安徽小崗村包產(chǎn)到戶給農(nóng)村生產(chǎn)帶來重大變革，迸發(fā)了勃勃生機(jī)，詞作家曉光在當(dāng)?shù)夭稍L后，思想受到極大沖擊，從而寫出《在希望的田野上》的歌詞。施光南也曾下放農(nóng)村，對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)與生活狀況雖不能說了如指掌，但至少有切身體會(huì)。1978年后農(nóng)村經(jīng)濟(jì)大變革帶來的社會(huì)整體大發(fā)展使作曲家由衷喜悅，欣然創(chuàng)作了這首《在希望的田野上》。歌曲與時(shí)代脈搏呼應(yīng)，與歌詞內(nèi)涵緊密相扣，歌詞沒有局限于描繪某一地某一村，而是用點(diǎn)描的方式表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)新發(fā)展。旋律也有同樣的構(gòu)思，通過集合不同地方音調(diào)的手法，體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)總體性飛躍發(fā)展的風(fēng)貌。動(dòng)聽的旋律、歡快的節(jié)奏以及歌唱家的精彩演唱，使得歌曲迅速響徹神州大地。此曲雖以刻畫農(nóng)村新貌為導(dǎo)入，但透過這一現(xiàn)象，謳歌了改革開放給中國(guó)社會(huì)帶來的巨大變化，唱出了廣大群眾的熾熱期盼。故此，這首歌不僅是農(nóng)村題材，更是20世紀(jì)80年代初中國(guó)社會(huì)發(fā)展和改革精神的縮影與寫照。我們尋求這時(shí)期的聲音坐標(biāo)，《在希望的田野》無疑是上佳之選，已深深銘刻于國(guó)人腦海，是那個(gè)時(shí)代最準(zhǔn)確的聲音描刻。

施光南創(chuàng)作的歌曲數(shù)量眾多，有很多歌曲雖不足以稱之為時(shí)代象征，但也是歌曲所處時(shí)代重要的聲音回憶。如《多情的土地》準(zhǔn)確把握了20世紀(jì)80年代初在出國(guó)浪潮中學(xué)子的心路歷程，表達(dá)了一代人的心境與選擇。這首歌更加偏向于藝術(shù)歌曲，歌詞文學(xué)性很強(qiáng)，直抒胸臆且充滿意蘊(yùn)，作曲家準(zhǔn)確把握了歌詞內(nèi)涵，音樂意境深沉悠遠(yuǎn)，時(shí)代人物的情緒表現(xiàn)恰到好處，這首歌后被多次翻唱，不僅受眾多專業(yè)歌唱家青睞，也是流行歌手以及業(yè)余愛好者經(jīng)常演唱的曲目，至今廣為流傳。

二、施光南藝術(shù)創(chuàng)作的文化自覺

關(guān)于文化自覺有多種解釋，筆者認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作而言，文化自覺可這樣理解：文化自覺是藝術(shù)家基于文化特質(zhì)和遵循藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的自然流露與外顯，既是服從于文化良知的品格堅(jiān)守，也時(shí)常會(huì)有強(qiáng)烈的民族情懷。文化自覺不可能一天形成，是藝術(shù)家長(zhǎng)期積累、思考與沉淀后的升華。藝術(shù)家文化自覺體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)至少有兩個(gè)維度：首先，藝術(shù)創(chuàng)作的文化自覺，這更多指向創(chuàng)作理念及技術(shù)的應(yīng)用與結(jié)合，這個(gè)技術(shù)應(yīng)用不是單純指某種創(chuàng)作技法的熟練使用，而是創(chuàng)作技術(shù)與特定文化內(nèi)涵的結(jié)合與互為支持。作曲家對(duì)民族音調(diào)的應(yīng)用，這一點(diǎn)有很多我們熟悉的例子，如肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作中對(duì)波蘭民族音調(diào)的創(chuàng)造性使用，再如巴托克音樂創(chuàng)作中的匈牙利音調(diào)特質(zhì)，本文將由此角度探討施光南歌曲創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)民族音調(diào)的巧妙應(yīng)用。其次，藝術(shù)品格的文化自覺，這一維度應(yīng)該是堅(jiān)守藝術(shù)本真，堅(jiān)持文化規(guī)律，固守個(gè)人文化品格，胸懷社會(huì)良知與人類發(fā)展同向的文化追求。兩個(gè)維度共同對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作形成重要影響，將直接決定其作品的歷史定位與社會(huì)評(píng)價(jià)。施光南音樂創(chuàng)作既不為惡劣環(huán)境所左右，也不因政治高壓而妥協(xié)，尤其“文革”年代，這種文化自覺更難能可貴。上文幾首歌曲時(shí)代特征分析是探討他藝術(shù)創(chuàng)作特質(zhì)與文化自覺的重要途徑，還以此為例，探究施光南藝術(shù)創(chuàng)作的文化自覺。

(一)堅(jiān)持音樂創(chuàng)作民族化的文化自覺

如前述，有關(guān)這幾首歌的技術(shù)與音調(diào)特點(diǎn)分析已較詳盡，其共通性之一就是旋律的民族音調(diào)自覺。這一特點(diǎn)體現(xiàn)在民族音樂素材的選取和自如應(yīng)用上，對(duì)他而言這些素材簡(jiǎn)直是信手拈來，自然隨意。這種民族音調(diào)自覺并非一日之功，需作曲家長(zhǎng)年積累，這方面施光南有充足準(zhǔn)備。他少時(shí)就喜歡音樂，對(duì)京劇名家唱段非常熟悉，中學(xué)期間學(xué)習(xí)了很多民間音樂，并模仿不同民族音樂特點(diǎn)寫了多首歌，他有不同尋常的音樂敏感，能準(zhǔn)確把握不同民族、不同地方的音調(diào)。作曲家創(chuàng)作中國(guó)音樂風(fēng)格作品時(shí)，借鑒或使用民族音調(diào)往往有兩個(gè)核心點(diǎn)，旋律與節(jié)律。漢族不同于地方音樂的區(qū)別主要表現(xiàn)在旋律差異上，地方特色旋律的形成多以民歌為基礎(chǔ)，民歌旋律形成則受方言影響，不同方言聲調(diào)的曲折會(huì)影響民歌旋律曲折，以地方民歌旋律為核心形成了不同的地方音調(diào)，共同構(gòu)建出多彩多樣的漢族音樂。用漢族民間音調(diào)為素材的創(chuàng)作歌曲有很多，《在希望的田野上》較有代表性，相關(guān)分析已很多，如哪些是南方民間音調(diào)，哪些是北方民間音調(diào)*戴俊超：《基于〈在希望的田野上〉音樂學(xué)分析》，《當(dāng)代音樂》2015年第21期，第6—11頁(yè)。等都有詳盡分析，這里不再列舉。作曲家使用漢族南北不同地域的民間音調(diào)集合，是為了表達(dá)改革開放以來中國(guó)經(jīng)濟(jì)的整體發(fā)展和日新月異的變化。筆者想提醒大家注意，這首歌曲所采用素材更多側(cè)重音調(diào)旋律變化，這也是前文提及漢族民間音樂特色之一，即地方音樂音調(diào)特征的旋律因素大于節(jié)律因素，音調(diào)旋律是地域音樂的主要特征，節(jié)律則是漢族民歌類型化如號(hào)子、山歌等體裁的代表性特點(diǎn)。因此，不同的地方旋律匯集和特殊的節(jié)奏安排，使得該歌曲民族韻味十足、變化豐富卻又準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意圖。節(jié)律往往與語(yǔ)言節(jié)奏有關(guān)，阿爾泰語(yǔ)系的維吾爾族語(yǔ)言雖沒有聲調(diào)變化但有語(yǔ)言重音變化，維吾爾族音樂中受語(yǔ)言重音影響，音樂節(jié)奏變化豐富多樣，形成了自己特殊的音樂節(jié)律?！洞蚱鹗止某鸶琛返囊魳穭?chuàng)作中施光南正是抓住了維吾爾族音樂的節(jié)律特點(diǎn)，用貫穿性節(jié)奏型動(dòng)機(jī)伴以特色旋律進(jìn)行展開，完成了這首富有新疆節(jié)律特色和音調(diào)特點(diǎn)的歌曲。不同民族有不同的節(jié)律特點(diǎn)，《打起手鼓唱起歌》應(yīng)用了維吾爾族的節(jié)律特點(diǎn)，《在希望的田野上》則采用漢族逢年過節(jié)時(shí)歡慶的鑼鼓節(jié)律。還有如蒙古族長(zhǎng)期生活在廣闊草原，音樂中悠長(zhǎng)委婉及上下跳動(dòng)的旋律變化是其主要特點(diǎn)，《祝酒歌》前半段更多考慮了音樂旋律的優(yōu)美酣暢，表達(dá)心中喜悅，悠長(zhǎng)但富有起伏的蒙古族音樂則與此非常嵌合。雖然以此為素材，但又有自己獨(dú)特而個(gè)性化的藝術(shù)處理，因此，雖然能夠感受到民族氣息，但不仔細(xì)分析和剝離，甚至不易想到歌曲素材的原型。

從這些歌曲所使用的民族音樂元素看，他把握得非常準(zhǔn)確，由此可以看出施光南的歌曲創(chuàng)作針對(duì)不同風(fēng)格、不同創(chuàng)作對(duì)象時(shí)選用了不同的音樂素材，以北方少數(shù)民族音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)有的以節(jié)律為切入點(diǎn)，有的則注重音調(diào)與節(jié)律的結(jié)合；而選用漢族民間音調(diào)為素材時(shí)，則更多考慮了旋律因素。專業(yè)創(chuàng)作技法與民族音調(diào)特征完美結(jié)合，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的高度民族文化自覺。

他的聲樂作品中還有一個(gè)特點(diǎn)就是非常注重歌曲的可聽性。為什么這些歌曲能廣為流傳，大家耳熟能詳，除了緊扣時(shí)代脈搏之外，旋律美感及歌曲的可聽性和易于傳播亦非常重要，這些歌曲今天仍然很耐聽。因此，筆者想重提歌曲歌唱性問題。當(dāng)下一些聲樂作品，幾乎談不上什么旋律性，拗口難唱，不僅為難了歌唱家的嗓子，更難為了聽眾的耳朵。試想這樣的藝術(shù)歌曲在藝術(shù)形式如此多元化的當(dāng)下，拿什么與其他藝術(shù)形式相競(jìng)爭(zhēng)？歷史證明，徹底喪失觀眾的藝術(shù)通常是難以為繼的。

(二)基于時(shí)代、服從于知識(shí)分子良知的文化自覺

時(shí)代對(duì)作曲家的成長(zhǎng)與發(fā)展有著重要影響，會(huì)影響作曲家的文化品格甚至左右其創(chuàng)作道路，具體表現(xiàn)于作曲家的作品選擇。創(chuàng)作出的作品必然體現(xiàn)了作曲家彼時(shí)的文化觀，是作曲家文化品格的外顯，特殊歷史時(shí)期更能檢驗(yàn)作曲家的良心堅(jiān)守和文化自覺。在那個(gè)黑暗的時(shí)代，他立于時(shí)代的作品將是我們觀察其文化品格的重要依據(jù)。早期他也創(chuàng)作過贊頌歌曲，與時(shí)代潮流風(fēng)格相近，但這個(gè)創(chuàng)作方向很快就被他放棄。筆者揣測(cè)，一個(gè)優(yōu)秀的作曲家，很難違背自己內(nèi)心對(duì)美的判斷與追求，不一定是有意識(shí)與“文革”對(duì)抗，但“高、硬、快、響”肯定與作曲家的藝術(shù)追求背道而馳。他渴望真正美好的和純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，《打起手鼓唱起歌》的歌詞打動(dòng)了他，觸發(fā)了作曲家醞釀已久的精神追求。故而即便是在極度政治高壓態(tài)勢(shì)之下，作曲家也勇于在文化荒漠中開啟一口清泉，給大眾送去一縷新風(fēng)，讓大家看到曙光，甚至全然沒考慮這一文化選擇會(huì)給自己帶來危害。筆者以為這就是作曲家基于知識(shí)分子良知的文化自覺，是作曲家基于藝術(shù)良知的文化抉擇。

《祝酒歌》和《在希望的田野上》兩首歌正處中國(guó)思想解放的時(shí)代，改革給予中國(guó)走向現(xiàn)代文明、走向富強(qiáng)的機(jī)會(huì)，國(guó)門打開后不止帶來物質(zhì)條件的極大豐富，思想更是空前解放與活躍，社會(huì)處于全新向上的積極狀態(tài)。80年代初改革開放所帶來的種種新變化，不僅是文學(xué)家、藝術(shù)家，各行各業(yè)的普通民眾都為之歡欣鼓舞。所以，這兩首熱情洋溢的謳歌時(shí)代之作，并不是作曲家的政治投機(jī)或曲意逢迎，完全是出于知識(shí)分子內(nèi)心良知，是有感而發(fā)的激情創(chuàng)作，這樣的歌曲代表了民眾的心聲，再加上動(dòng)聽旋律，自然為廣大民眾所喜歡，也才會(huì)廣為流傳、經(jīng)久不衰。

結(jié) 語(yǔ)

施光南為時(shí)代而歌，代大眾而歌，不僅是時(shí)代的回響，更代表了大眾的心聲，其歌曲既具有強(qiáng)烈時(shí)代特征，也有著獨(dú)特的人文關(guān)懷。施光南的創(chuàng)作歷程體現(xiàn)了他的民族文化情結(jié)與創(chuàng)作態(tài)度，他主動(dòng)了解學(xué)習(xí)不同地方的音調(diào)和不同民族的音樂，并將這些心得應(yīng)用到音樂創(chuàng)作中，注重民族音調(diào)與專業(yè)作曲技法的交融，將二者巧妙處理并有機(jī)結(jié)合，其作品所呈現(xiàn)的這一特質(zhì)正體現(xiàn)了中國(guó)作曲家的民族文化自覺。他堅(jiān)守藝術(shù)品格與社會(huì)良知，其作品所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵表達(dá)了知識(shí)分子的文化責(zé)任以及他對(duì)純粹藝術(shù)的忘我追求，這既是施光南堅(jiān)韌精神的表現(xiàn)，也映射出知識(shí)分子階層應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作仍有積極的現(xiàn)實(shí)意義。