魏 揚

前 言

黃自的藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》(宋代蘇軾詞，以下簡稱《卜算子》)創(chuàng)作于1935年6月，歌曲句法清晰、結(jié)構(gòu)嚴謹，旋律與伴奏結(jié)合巧妙，特別是其中的和聲配置手法，營造出一種深邃的意境，具有很強的藝術(shù)感染力，吸引著眾多學(xué)者的關(guān)注。

和聲的發(fā)展從19世紀末開始出現(xiàn)現(xiàn)代“風潮”，而19世紀中葉以來對功能和聲進行改良的民族樂派對中國影響最大，從1928年趙元任的文章《“中國派”和聲的幾個小試驗》發(fā)表至今，在功能和聲的基礎(chǔ)之上運用民族調(diào)式，強化民族風格色彩，逐漸形成五聲性調(diào)式和聲。對于藝術(shù)歌曲《卜算子》短短11小節(jié)音樂是如何巧妙運用12個半音的和聲配置，及其模棱兩可的調(diào)式，筆者歸納了具有代表性的專家闡釋，并在此基礎(chǔ)上提出“功能框架之內(nèi)突破調(diào)性的平行和聲與離調(diào)”的觀點，是中國新音樂啟蒙者黃自先生在傳統(tǒng)功能和聲中融合了印象派等現(xiàn)代風潮，用西洋技法創(chuàng)作民族風格音樂作品的求索，對中國當代音樂創(chuàng)作中和聲民族化的手法依然具有借鑒意義。

一、對藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》和聲的五種闡釋

學(xué)者們從不同角度對黃自藝術(shù)歌曲《卜算子》進行研究，深入剖析音樂，對于后來者理解此曲起到了重要的作用，其中具有影響力的觀點如下：

(一)d羽調(diào)式中的離調(diào)

王震亞認為：“曲調(diào)用五聲音階D羽調(diào)寫成，其中沒用臨時升高的導(dǎo)音，是與西洋和聲小調(diào)的主要差別。作者在最后的終止式中有變化了的Ⅲ級七和弦進行到主和弦，而不用V級和弦進行至主和弦，和聲風格和曲調(diào)很協(xié)調(diào)。主和弦中因為有小七度音加入而傾向于五聲音階。和聲中有幾次離調(diào)，變化很多，因突出小調(diào)性，而顯得異常幽靜。”*王震亞：《中國作曲技法的衍變》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第52—53頁。王先生使用了兩種話語體系，將旋律的調(diào)式定為d羽，而和聲按d小調(diào)解釋，其中帶變化音的和弦解釋為離調(diào)。作品中一共使用了5處離調(diào)和弦，但其引入和解決的方式卻與功能和聲不同，以平行五度為主的各種平行進行成為了主要方式。

(二)d愛奧尼亞、d多利亞和d弗里幾亞調(diào)式混合或三度間音

黎英海認為：

它的旋律是商調(diào)式，而和聲卻有較多的變化，而且還包含短暫的調(diào)接觸發(fā)展。這在黃自的觀念上或是將愛奧利亞、多利亞及弗里幾亞三個小調(diào)性質(zhì)的調(diào)式的因素混合在一起來發(fā)展和聲色彩的(不過分析起來還是相當麻煩)。但是按照五聲性的旋律與和聲的關(guān)系來說，在感覺上它是使用了不同的“三度間音”的(這樣理解反而容易)。整個旋律可說是五聲商調(diào)，但聯(lián)系和聲來說是羽調(diào)式(d羽)，第二分句接觸到C宮系統(tǒng)停在角調(diào)大和弦上。倒數(shù)第三小節(jié)出現(xiàn)的和聲小調(diào)的因素不是功能性的。*黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第248—249頁。

黎先生也使用了兩種話語體系，將旋律調(diào)式解釋為d商，和聲調(diào)式解釋為d羽，而和聲中的變化音解釋為調(diào)接觸發(fā)展(d愛奧尼亞、d多利亞和d弗里幾亞的調(diào)式綜合)，但有些變化音如“#C”“#F”“#G”等并不存在于這三種中古調(diào)式之中，所以黎先生說：“分析起來相當麻煩”。而黎先生所說的“三度間音”是指在五聲音階的兩個小三度間加進來的“偏音”，那么調(diào)式應(yīng)該按照中國音樂的話語體系稱為“d羽、d商和d角的調(diào)式綜合”。

(三)d羽、d商和d角的調(diào)式綜合

蘇夏認為：

引子中巧妙地導(dǎo)入羽、商、角三個調(diào)式的特性音級，即運用了三種調(diào)式的特性音級作交替進行。與此同時，配合著連續(xù)的平行七和弦的進行來表達詩的意境。這里，強調(diào)了和弦間三度連接的連鎖關(guān)系，用了bE(d角調(diào)式的調(diào)式特征音)和B的調(diào)式音，有特色地把Ⅱ#3#5用在第一樂句的句逗上。在段落的結(jié)束，又運用了小二度調(diào)式的Ⅲb7和弦到I和弦的進行，音響是清新的。*蘇夏：《和聲民族化的歷史和現(xiàn)狀》，載人民音樂出版社編輯部：《和聲的民族風格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年。

根據(jù)對和弦的描述，蘇先生是將調(diào)式解釋為以D為中心音的調(diào)式，和聲中的變化音解釋為d羽、d商和d角的調(diào)式綜合。蘇先生強調(diào)了具有印象派風格的平行七和弦和具有浪漫主義風格的三度連鎖進行，這與黃自所處的時代吻合。

喬惟進在《黃自和聲手法初探》*喬惟進：《黃自和聲手法初探》，《音樂藝術(shù)》2000年第4期，第41—46頁。一文中對此曲的分析綜合了黎英海和蘇夏的論述。

(四)d商調(diào)式中的調(diào)式半音技巧

楊通八認為：

這段音樂的旋律是D商調(diào)式，黃自卻按D羽調(diào)式記譜，這究竟是作者在調(diào)式概念上的差錯還是別有所思，一時難做定論。不過，在具體的和聲處理上，作曲家運用調(diào)式半音技巧的意圖還是清晰可見的。第一小節(jié)中B和第二小節(jié)中降E的出現(xiàn)，都屬于和聲上的調(diào)式擴充。*楊通八:《調(diào)式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風格》，《中國音樂學(xué)》1986第3期，第42—52頁。

楊先生將調(diào)式解釋為d商，是因為旋律音全部為d商五聲音階中的音，如果按黃自記譜的d羽調(diào)式解釋則會出現(xiàn)偏音“變宮”。和聲中的變化音則解釋為調(diào)式半音的運用。

(五)d羽調(diào)式功能框架之內(nèi)突破調(diào)性的平行和聲與離調(diào)

對于本曲的調(diào)式有多種解釋，各執(zhí)一端，卻各有其道理，筆者評析如下：

1.小調(diào)說

作品中運用三度疊置和弦，和聲中12個半音盡皆出現(xiàn)，還出現(xiàn)了一次帶有和聲小調(diào)升七級音“#C”的屬七和弦，所以將調(diào)式解釋為d小調(diào)。但大量平行和聲的使用；七和弦的七音不按常規(guī)解決；只出現(xiàn)一次的導(dǎo)音“#C”并沒有向上解決到主音；缺少調(diào)性和聲的標志性進行“V7-i”；而且五聲性旋律主導(dǎo)著作品的音樂風格。所以，本曲的和聲為調(diào)式和聲而非調(diào)性和聲，調(diào)式為民族調(diào)式而非小調(diào)。

2.商調(diào)式說

作品旋律只使用了C宮系統(tǒng)五聲調(diào)式正音級，起止音都為“d”，所以認為本曲為C宮系統(tǒng)的d商調(diào)式，但卻與調(diào)號所示的F宮系統(tǒng)不符。

3.旋宮說

作品運用的宮系統(tǒng)為“C宮(前奏)——F宮(第一句)——C宮(第二句至第四句頭)——F宮(第四句尾)”，調(diào)式為d商與d羽交替。這樣，即可以照顧到五聲性旋律的解釋，又可以照顧到調(diào)號的解釋。但和聲進行中似乎看不出旋宮的邏輯，反而具有一種整體統(tǒng)一性，如開頭三小節(jié)的和聲配置與結(jié)尾兩小節(jié)幾乎相同，如果分別按C宮系統(tǒng)與F宮系統(tǒng)解釋并不合適。

4.中心音說

從和聲上解釋為以“D”為中心音的調(diào)式是成立的，但清晰的五聲性旋律需要明確調(diào)式。

5.羽調(diào)式說

按照調(diào)號解釋為F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式，將旋律中的“E”音解釋為偏音“變宮”，與歌詞意境相吻合，歌詞的“靜”字之上長時值使用“變宮”這一色彩旋律音，配以原位重屬大三和弦作半終止(見下文譜例1)，恰好表現(xiàn)萬籟俱寂的意境。歌詞的“來”和“緲”字尾音上使用短暫不穩(wěn)定的“變宮”，真切地表現(xiàn)出“提問”的語氣和虛無縹緲的意境。對于本曲的創(chuàng)作構(gòu)思，黃自在文獻中沒有留下只言片語的說明，但調(diào)號就是黃自留給后人的一條重要信息。問題在于旋律中沒有出現(xiàn)宮音，與常規(guī)的五聲性旋法不符。

值得注意的是和聲中如“草蛇灰線”般隱藏起來的“i……iv……V/V……V7……i”功能框架，填充此功能框架的大量三度進行、突破調(diào)性的完全平行聲部進行和非常規(guī)解決的離調(diào)使筆者理解了黃自的意圖，即融合了民族風格、浪漫主義風格和印象派風格，在d羽調(diào)式的功能框架之內(nèi)運用了突破調(diào)性的平行和聲與離調(diào)的創(chuàng)作構(gòu)思五種闡釋，見表1。

表1 對《卜算子》的五種闡釋

仁者見仁，智者見智。對表1的深入理解將有助于在宏觀歷史維度中客觀地回顧與梳理中國新音樂發(fā)展初期黃自的追求與探索。

二、傳統(tǒng)融合現(xiàn)代

《卜算子》中的和弦使用具有明確的功能和聲傳統(tǒng)，而和聲進行的深層結(jié)構(gòu)中也隱藏著典型的功能和聲序進樣式，這是包括黃自在內(nèi)所有經(jīng)過系統(tǒng)西方專業(yè)音樂訓(xùn)練的作曲家的本能，建立在自然純律基礎(chǔ)之上的功能和聲體系其系統(tǒng)性和科學(xué)性令人折服，加上古典主義和浪漫主義音樂經(jīng)典作品的“浸淫”，會讓人欲罷不能。但是，和聲連接的表層形態(tài)卻表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代印象派音樂特征，使作品音響具有了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的特質(zhì)。

(一)《卜算子》中的和聲傳統(tǒng)

1.三度疊置的和聲傳統(tǒng)

(1)三度疊置的三和弦與七和弦

三和弦都為三度疊置三和弦，七和弦中除了“v7”使用主音“D”替換了下主音“C”之外，其他都為三度疊置七和弦，見譜例1。

(2)低音中大量三度疊置和弦分解進行

低音中有“A—F—D”(i和弦分解)、“D—F—bB”(VI和弦分解)、“A—C—E”(v和弦分解)等，其中，在縱向和聲中沒有使用的VI和弦分解出現(xiàn)，見譜例1。

2.隱伏的功能和聲框架

在第1、5、7、9和11小節(jié)中可以找到“i……iv……V/V……V7……i”和弦，一種標準的功能和聲序進被“雪藏”，成為全曲隱伏的和聲框架。

(二)《卜算子》中和聲的現(xiàn)代性

1.突破調(diào)性的平行和聲進行

與印象派音樂風格類似的平行進行大量使用，使作品表層的和聲邏輯遠離傳統(tǒng)功能和聲，根據(jù)d羽調(diào)式寫出和弦標記，見譜例1：

譜例1 《卜算子》中的平行進行

(1)平行純五度

在D E F A C五個音級上出現(xiàn)了平行純五度進行，在全曲11個小節(jié)中占據(jù)8個小節(jié)，主要出現(xiàn)在低音聲部，為了保證純五度平行框架，可以將原調(diào)式音級進行變音，如第1小節(jié)、第10小節(jié)的“B”音。

(2)平行小七度

在A、F兩個音級上出現(xiàn)了平行小七度進行，為了保證根音到七音的小七度平行框架，可以將原調(diào)式音級進行變音，如第2小節(jié)、第11小節(jié)的“bE”音。

(3)平行三、六度

在平行純五度進行的上方還伴隨出現(xiàn)了平行大六度、平行大三度和平行小三度進行。

2.核心音級上的同根音小三、大三和弦與小七、大小七和弦

和聲低音中的核心音級D、E、A之上使用了同根音的小三、大三和弦(“#5ii”與“V/V”)，同根音小七和弦、大小七和弦(“i7”與“V/iv”、“v7”與“#3V7”)。

3.十二個半音的運用

十二個半音全部出現(xiàn)，為了保持聲部的完全平行進行和離調(diào)而使用了調(diào)式之外的5個變化音。

三、“西洋”配置“民族”

從上文可見，藝術(shù)歌曲《卜算子》中融匯運用了西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作曲技術(shù)，但作品仍然散發(fā)著濃郁的民族氣息，表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)五聲性旋律

歌曲旋律只用了五個音級，是d商調(diào)式的五正聲。

譜例2 《卜算子》旋律譜

旋律核心音級D、E、A音在d商調(diào)式中為商、角、羽音，是旋律骨干音，位于句逗的首尾結(jié)構(gòu)位置。在和聲音級中是i、ii、v級音，是和聲低音最開始呈示的前三個音，也是低音骨干音，位于句逗的首尾結(jié)構(gòu)位置。

(二)“循環(huán)往復(fù)”的旋律結(jié)構(gòu)

筆者借助西方微觀分析之“音程向位”*J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twentieth-century Music. New York: Harcourt Brace College Publishers,1997, p.2.分析法，使旋律“循環(huán)往復(fù)”的結(jié)構(gòu)特征一目了然。

表2 《卜算子》旋律中的“音程向位”

從表2中可以看出，旋律使用了三類共四種樂匯，此四種樂匯“音程向位”的基本特征是：α樂匯為民族三音列(大二度加小三度)斜向進行；β樂匯為等音程折向進行；γ樂匯為不平衡的折向進行，是β樂匯前半部分的逆行倒影；βI樂匯是β樂匯的子類，為翻高八度的等音程折向進行。顯然，前奏的旋律材料是全曲所有材料的源頭。第一句與前奏是貫串關(guān)系，第一句句頭與前奏尾部都是β樂匯；第二句與第一句也是貫串關(guān)系；第三句中的兩個樂匯是前奏中兩個樂匯反過來變化而成；第四句是前奏的簡化。這種循環(huán)往復(fù)的旋律結(jié)構(gòu)在民族民間音樂中是普遍存在的。

(三)“V7—i”功能進行的缺失

譜例1中幾乎所有屬七和弦、副屬七和弦都沒有直接進行到主和弦或臨時主和弦，而是運用了上三度或下三度的阻礙進行，唯一一次位于第6小節(jié)的“V34/iv”解決到臨時主和弦“iv”，但此“iv”和弦也因低音使用了附加的下主音而像一個“Ⅶ9”和弦。

(四)屬七和弦、副屬七和弦導(dǎo)音下行和七音上行的色彩

譜例1中所有屬七、副屬七和弦的導(dǎo)音都沒有按照功能傾向性上行解決到主音，而是在低音聲部平行五度進行的基礎(chǔ)上采用了色彩性的下行(大二度、大三度、增一度)和少量的平行解決；七音則主要采用了色彩性的上行大二度解決，弱化了功能性的聲部進行。

(五)“換音”手法

真正的屬七和弦只在第9小節(jié)出現(xiàn)一次，其他“v7”和弦的三音沒有出現(xiàn)，而是用根音上方四度音“D”音替換三音，變成了一個具有五聲性音響柔和色彩的和弦。

黃自根據(jù)歌詞意境以五聲性旋法創(chuàng)作旋律，確定旋律中的核心音級，再根據(jù)核心音級以分解和弦的模式寫作低音，然后主要以平行和聲的思維來填充內(nèi)聲部、進行和聲連接。為了完美地表現(xiàn)歌詞意境，在和聲中按照“保持和弦的純五度、小七度框架”和“在核心音級上運用同根音小三、大三和弦與同根音小七、大小七和弦”的方式使用色彩性變化音。其和弦基本上為三度疊置結(jié)構(gòu)，低音寫作與和聲運用體現(xiàn)出西洋作曲技法的邏輯思維，但由于在橫向的五聲性旋律和縱向的和弦中都盡量回避使用小二度、大七度及增、減音程，以及不按功能和聲邏輯的七和弦七音上行解決，屬和弦、副屬和弦導(dǎo)音下行解決等手法，使音樂富有色彩感而又柔和、安寧、幽遠，體現(xiàn)出較強的民族風格。“黃自對普通的三和弦、七和弦的運用有自己獨到的地方，能使之和民族的傳統(tǒng)風格調(diào)和。”*王震亞：《中國作曲技法的衍變》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第51頁?？芍^用法很“洋”、效果很“中”，是洋為中用的范例。黃自的這種創(chuàng)作構(gòu)思保持了三度疊置和弦的形態(tài)與和聲共鳴，與四、五度疊置和弦相比更適于改編或創(chuàng)作管弦樂，對當今的音樂創(chuàng)作仍然有積極的借鑒意義。

結(jié) 語

錢仁康先生指出：

黃自先生在自己的聲樂創(chuàng)作中，曾對民族化的和聲進行了多方面的探索。他回國以后的第一個創(chuàng)作實踐，就是把昆曲《思凡》中的《目蓮救母》(佛曲)改編為男聲四部合唱，試圖把自然體系的功能和聲加以改造，使它和五聲音階的古曲相適應(yīng)……而在《卜算子》中，則在更大程度上突破了功能體系和聲，靈活運用印象派的某些和聲手法，配合五聲音階的旋律，來創(chuàng)造一種悠遠縹緲的意境。*錢仁康：《黃自的聲樂創(chuàng)作——〈黃自遺作集·聲樂作品〉序》，《音樂研究》1988年第4期，第6頁。

其對于后來的五聲性調(diào)式和聲產(chǎn)生的影響在于既要在深層結(jié)構(gòu)中固守功能基礎(chǔ)，又要在表層形態(tài)中突破功能色彩。至于誰先提出“五聲性調(diào)式和聲”概念的問題要從兩個方面看：第一，實際上長期以來作曲家和理論家都在討論五聲性調(diào)式和聲的內(nèi)容，卻并未直接引用這個名詞。早期的趙元任、黃自等人明確講到了“中國風味”“五聲音階”等名詞，但并沒有進入五聲性調(diào)式和聲的階段。而整個20世紀50—80年代都是“民族和聲”的概念，目標是和聲民族化。如黎英海1959年出版的《漢族調(diào)式及其和聲》上篇就是在討論五聲性調(diào)式，下篇討論五聲性調(diào)式的和聲問題，但全書卻沒有出現(xiàn)“五聲性調(diào)式和聲”的用語。第二，實際提出“五聲性調(diào)式和聲”的概念，應(yīng)該是在1979年武漢舉辦的和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會之后。報告會上有當時的中央音樂學(xué)院黎英海(五聲性調(diào)式的和聲)上海音樂學(xué)院桑桐(五聲縱合性和聲)、沈陽音樂學(xué)院劉學(xué)嚴(五聲性旋律與功能體系和聲結(jié)合)、湖北藝術(shù)學(xué)院鄭英烈(五聲性變化結(jié)構(gòu)和弦)、廣西藝術(shù)學(xué)院傅蒙(五聲調(diào)式和聲)都提出了“五聲調(diào)式特性的和聲”概念，而中央音樂學(xué)院趙宋光仍然沿用“民族調(diào)式和聲”的概念。會議編印的《和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會論文匯編》記載了詳細情況，并推動了整個80年代出現(xiàn)的民族和聲研究熱潮。在劉學(xué)嚴1983年發(fā)表的文章《論復(fù)合功能、復(fù)合和弦及調(diào)性重疊——〈中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法〉第十五章、第二十二章》*劉學(xué)嚴:《論復(fù)合功能、復(fù)合和弦及調(diào)性重疊——〈中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法〉第十五章、第二十二章》，《樂府新聲》1983年第1期，第16—23頁。中首次正式使用了“五聲性調(diào)式和聲”的概念，這篇文章后來收錄在劉學(xué)嚴的著作《中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法》*劉學(xué)嚴：《中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法》，吉林：時代文藝出版社，1995年。一書中。五聲性調(diào)式和聲是時代的產(chǎn)物，它因強調(diào)和聲的五聲性音響而趨向保守，忽視了對調(diào)性的突破和色彩的開發(fā)，而黃自在《卜算子》中大膽使用了十二個半音的探索依然值得當代作曲家借鑒。還有，金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲”*魏揚：《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期，第87—100頁。是一個“三環(huán)”體系，“內(nèi)環(huán)”為保守的五正聲純五度復(fù)合和聲，“中環(huán)”為帶有四個變聲的七聲性純五度復(fù)合和聲，“外環(huán)”為開放性的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，從空五度到十二音和弦，來去自如，根據(jù)情緒“烈度”按需取用，與黃自在《卜算子》中的思路有某些相通之處，是一種值得深入探究的和聲手法。中國作曲家對民族和聲手法的求索之路已經(jīng)走過大半個世紀，在中華民族偉大復(fù)興的新時代，要有文化自覺和文化自信，一方面總結(jié)經(jīng)驗、提煉精華，一方面兼收并蓄、開拓創(chuàng)新，使民族和聲形成科學(xué)性、體系化的學(xué)科理論，指引“崇媚”或“迷惘”的年輕人走上正確的道路。