陳柏全

以古代歌曲和民歌為基礎(chǔ)的藝術(shù)歌曲，通常經(jīng)過了作曲家在已有歌曲旋律、歌詞基礎(chǔ)上編配鋼琴伴奏的藝術(shù)化再創(chuàng)作過程。由于古代歌曲(尤其是琴歌)的作者多為詩人、音樂家的文人雅士，所以其旋律和詩詞都較為雅致，富有思想性，長于精神層面的表達。而民歌無論是唱詞還是旋律，則相對更為質(zhì)樸、通俗。因此，經(jīng)過改編后的古代歌曲注重內(nèi)容的意境渲染與內(nèi)在精神氣質(zhì)的表達，適于在音樂廳表演與欣賞，其鋼琴伴奏的編配也與其他類型的藝術(shù)歌曲有明顯的不同。近年來，隨著經(jīng)濟水平與文化生活的不斷發(fā)展，此類作品的上演率很高，從鋼琴伴奏的角度對作品進行研究，對推進中國古詩詞藝術(shù)歌曲和中國當代藝術(shù)歌曲作品的表演與創(chuàng)作具有積極的意義。

近年來，為古代歌曲編配鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲作品越來越多，演出率也隨之提高，其中，為宋代著名詞家、音樂家姜夔(1154—1221，字堯章，號白石道人)的詞曲譜集《白石道人歌曲》編配鋼琴伴奏的作品尤其具有代表性?！栋资廊烁枨分泄彩沼懈黝惞糯枨习偈?，其中祀神曲《越九歌》10首，琴曲《古怨》1首，令、慢、近、犯等詞調(diào)歌曲50余首，是中國古代音樂史重要的樂譜文獻之一。其中，以俗字譜記譜的17首詞調(diào)歌曲*其中《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是傳統(tǒng)大曲的摘篇，《玉梅令》由范成大創(chuàng)作，其余皆為自度曲。是近兩萬首宋代詞調(diào)歌曲中僅存保留有曲譜的作品，*趙玉卿：《姜白石俗字譜歌曲研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2010年，第7頁。目前學(xué)界有多位學(xué)者的譯譜版本流傳。其中具有影響力的作品被配上鋼琴伴奏后以藝術(shù)歌曲的形式呈現(xiàn)，個別歌曲更是吸引了多位作曲家為其編配鋼琴伴奏，如王震亞、羅忠镕、金湘等均為《杏花天影》編配鋼琴伴奏。本文以《白石道人歌曲》已編配鋼琴伴奏的作品為例，對中國古代歌曲鋼琴伴奏中最具中國特色的意境化表達及其演奏技術(shù)等方面進行探討。

一、中國古代歌曲的音樂風格與鋼琴伴奏

(一)中國古代歌曲的氣質(zhì)與意境

和西方德奧藝術(shù)歌曲一樣，中國的古詩詞是詩詞與音樂一體的結(jié)合形式，“詩為樂之詞，樂為詩之聲”。班固《漢書·藝文志》：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！睆倪@一層面而言，古詩詞與藝術(shù)歌曲有著天然的親近關(guān)系，中國古詩詞往往也是中國古代歌曲。遺憾的是，由于記譜、傳播等各種因素的限制，除少數(shù)作品的吟唱旋律得以流傳至今外，絕大多數(shù)古詩詞的音樂已不得而知。

由于中國古代歌曲的創(chuàng)作者多為文人雅士，歌詞(即詩詞)內(nèi)容多具雅致屬性，加之表演場合的私密性與社會功用方面以自娛性為主的特性，其音樂風格呈現(xiàn)出典雅、脫俗的文人精神氣質(zhì)。受中國古典美學(xué)、審美觀念，尤其是儒道思想的影響，中國古詩詞不但長于細膩、深刻情感的表達，更注重對意境的渲染，其音樂風格也同詩詞一樣，這在宋詞中表現(xiàn)得尤為明顯。這不僅為作曲家的鋼琴伴奏編配奠定了基礎(chǔ)，對中國當代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠的影響。

意境是中國古典美學(xué)中的重要內(nèi)容之一，帶有濃厚的中國古典哲學(xué)和宗教思想的印記，意境美也是大量古代歌曲作品所追求的目標之一。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中以龔定庵的“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然隨幾席前，不關(guān)風雨晴晦也”為例寫道：“西山的忽遠忽近，不是物理學(xué)上的遠近，乃是心中意境的遠近”，在討論什么是意境時他說，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’” 。最后指出，“藝術(shù)家以心靈映射萬象……所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲……意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶”。*宗白華：《美學(xué)與意境》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017年，第135頁。在為中國古代歌曲編配鋼琴伴奏的過程中，作曲家往往不遺余力地通過各種作曲手法去追尋古詩詞(即古代歌曲)原作所塑造的意境之美。

(二)中國古代歌曲的鋼琴伴奏

古詩詞藝術(shù)歌曲是西方藝術(shù)歌曲與中國古典詩詞相結(jié)合的形式，具有明顯的中西文化交融特性，是藝術(shù)歌曲體裁在中國的本土化產(chǎn)物。

就中國古代歌曲而言，除了人聲演唱旋律本身的線條、調(diào)式、節(jié)奏等所具有的意境化表現(xiàn)力之外，鋼琴伴奏聲部在和聲、織體等方面的設(shè)計對詩詞意境的表達同樣極為關(guān)鍵。當然，由于古代歌曲已有完整的旋律，對編配鋼琴伴奏的作曲家而言會受到較多的限制，不能完全按照全新獨立創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲的方式進行編配。在中國古詩詞藝術(shù)歌曲的表演環(huán)節(jié)，鋼琴伴奏者必須要對作曲家在意境表現(xiàn)方面的創(chuàng)作意圖深入理解與把握才能在表演過程中準確地傳遞詩詞意境。而且，伴奏者在表演過程中不僅自己需要關(guān)注意境的表達，還需配合演唱者在作品意境與內(nèi)容上的把握，使表演更趨完美。

鋼琴作為普及率最廣的西洋樂器，多聲性是其重要的藝術(shù)表現(xiàn)力特征之一，這同中國古代歌曲多以古琴、簫等旋律性為主的樂器作為伴奏明顯不同。在為古代歌曲編配鋼琴伴奏的創(chuàng)作過程中，作曲家必須重視鋼琴伴奏的織體、和聲等多聲音樂表現(xiàn)力要素，不僅要發(fā)揮鋼琴的多聲性這一特點和優(yōu)勢，同時也要充分考慮古代歌曲本身以旋律見長，音樂風格具有中國審美習(xí)慣的氣質(zhì)與韻味。下面選取其中較為有名的幾首歌曲為例來探討在為這些作品編配鋼琴伴奏的過程中所使用的民族化手法，以及鋼琴演奏中對作品意境表達的具體處理手段。

二、引子的意境化渲染

文人音樂的功能本來就不同于西方專業(yè)音樂，琴曲、琴歌的主要功用是抒發(fā)文人志士的情感，音樂風格淡雅、清新，意境深遠，表達委婉含蓄。作曲家為其編配鋼琴伴奏時會充分考慮古代歌曲的這一特性，通過對引子(前奏)、間奏、尾聲(尾奏)等副屬曲式結(jié)構(gòu)部分中鋼琴伴奏的精心設(shè)計，渲染和營造出原作品中詩詞與音樂的意境，以突顯歌曲所具有的中國古代文人氣質(zhì)及音樂情緒，這也是古代歌曲鋼琴伴奏編配中最為有效的方法，尤其在引子的編配中表現(xiàn)得最為典型。

在藝術(shù)歌曲中引子的運用是提升作品藝術(shù)性的常用手段之一，作曲家為中國古代歌曲創(chuàng)作的引子通常并不是普通器樂小品或群眾歌曲、合唱等作品中廣泛使用的音型化導(dǎo)入，在功能上也并不僅僅是為了提供音高、節(jié)拍律動，引子通常融入音樂內(nèi)容的表達之中，尤其在意境渲染方面效果突出。

《玉梅令》(范成大曲，吳大明配伴奏)的前奏部分以上方聲部連續(xù)八分音符三連音的分解和弦對下方聲部連續(xù)八分音符的音型寫成，在人聲進入前就已經(jīng)塑造出詩詞“疏疏雪片，散人溪南苑，春寒鎖、舊家亭館。有玉梅幾樹，背立怨東風，高花未吐，暗香已遠”中“雪片”“春寒”“玉梅”所營造的冰清玉潔之意境。

譜例1 《玉梅令》前奏1—4小節(jié)

《醉吟商小品》(楊蔭瀏譯譜、樊祖蔭配伴奏)的引子部分，鋼琴在自由的節(jié)拍中連續(xù)使用了8次下行六連音分解和弦音型，就織體而言，這種類似中國彈撥樂器滑奏的連續(xù)下行分解和弦音型非常具有中國特色，而此處不但每組和弦近似大九和弦性質(zhì)，且以“B—G—#D……”的大三度關(guān)系連續(xù)下行，不僅使引子的調(diào)性感模糊化，同時營造出中國式的音響效果，同散板節(jié)拍一起奠定了歌曲 “醉吟”的藝術(shù)效果。

譜例2 《醉吟商小品》引子

《古怨》(周家聲配伴奏)引子中，受中國傳統(tǒng)審美中“散慢中快散”結(jié)構(gòu)布局思維的影響，速度緩慢、節(jié)奏自由，帶前倚音的長時值柱式和弦營造出空曠、淡薄的音響效果，與歌曲的意境和精神氣質(zhì)非常統(tǒng)一(參見譜例8)。這正如同中國繪畫中的留白，音樂從織體、音響、節(jié)奏等方面留有很大的空間，以符合中國追求意境化的審美習(xí)慣。

而作為鋼琴演奏者，在人聲進入之前，必須要充分發(fā)揮鋼琴自身的多聲性特點與優(yōu)勢，充分營造出整首歌曲的意境，為人聲的進入做好準備。從另一角度而言，在人聲演唱時，鋼琴聲部應(yīng)適當控制音量、音色以更好地凸顯或配合人聲的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而達到鋼琴與人聲“1+1>2”的藝術(shù)效果。而不應(yīng)過分突出，致使二者不平衡，或破壞藝術(shù)表現(xiàn)上的平衡。因此，在前奏部分鋼琴可“無拘無束”地“縱情”表達。前奏部分中鋼琴演奏的表現(xiàn)力或?qū)υ娫~意境的醞釀對整首作品的成功與否至關(guān)重要。

三、鋼琴伴奏對詩詞意境的塑造

除了引子、尾聲等以鋼琴為主的結(jié)構(gòu)部分，在人聲演唱旋律的歌曲主體結(jié)構(gòu)部分，同樣需要精心設(shè)計鋼琴伴奏聲部的織體，以配合歌詞和原曲的音樂情緒與意境。尤其在二段體和三段體曲式結(jié)構(gòu)的古代歌曲中，織體的變化是強化、突出不同曲式結(jié)構(gòu)部分之間音樂情緒對比的重要手段。一般而言，中國音樂并不像西方專業(yè)音樂那樣強調(diào)不同段落之間音樂情緒的對比，《白石道人歌曲》中的這些詞調(diào)歌曲主要為“雙調(diào)，即雙片”*鄭祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第4期，第26頁。的類似二段體的曲式結(jié)構(gòu)。雖然有部分歌曲兩段之間并不是完全對比的關(guān)系，但是兩段之間在音樂內(nèi)容與意境上的些許差異，除常規(guī)的力度、音色等之外，同樣需要鋼琴伴奏的輔助。

(一)織體的意境化

在羅忠镕配伴奏的《杏花天影》第二段中，鋼琴右手純四度輔助音式的雙音進行，實際就是對左手上方兩個聲部純四度音程的加花處理，從而在織體上與第一段中四分音符和五度為主的下行音調(diào)構(gòu)成的織體形成少許對比，使音樂情緒出現(xiàn)起伏。

譜例3 羅忠镕《杏花天影》第28—30小節(jié)

而金湘配伴奏的《杏花天影》中，低聲部的純五度雙音則以旋律音程的方式出現(xiàn)，加之高聲部音階式分解和弦的連綿不斷，使音樂的流動性更強。二者雖然在織體上有明顯的差異，但所塑造的音樂意境是頗為相似的，符合原曲與歌詞的精神氣質(zhì)和神韻。

《玉梅令》(吳大明配伴奏)的第二段音樂情緒明顯變得更加積極，鋼琴伴奏的織體也隨之變?yōu)槭忠舴摹⒁粲虼罂缍鹊某掷m(xù)斷奏音型，以支撐更為高漲的音樂情緒和對“玉梅”的贊揚之情。

譜例4 《玉梅令》第18—20小節(jié)

《淡黃柳》的鋼琴伴奏編配中，吳大明則選取了原曲“馬上單衣寒惻惻”處旋律中附點八分音符加長時值音符的抑揚格節(jié)奏型音調(diào)，經(jīng)改寫后成為鋼琴聲部最重要的旋律，在全曲中多次重復(fù)出現(xiàn)，并作為前奏和尾奏，從而使其與人聲聲部的旋律形成對比復(fù)調(diào)織體，使鋼琴伴奏聲部的音樂性格與原曲在內(nèi)容和意境上均保持統(tǒng)一。這種鋼琴伴奏的編寫方式雖然手法并不復(fù)雜，但在保證原曲音樂風格和提升藝術(shù)表現(xiàn)力方面效果顯著，在中國古代歌曲和民歌改編的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中使用十分廣泛。

譜例5 《淡黃柳》第 4—8小節(jié)

此外，為了能更好好地營造古詩詞所要表達的意境，相對于西方藝術(shù)歌曲作品，中國非古詩詞的藝術(shù)歌曲、古代歌曲的鋼琴伴奏在引子、間奏、尾聲中，使用對比復(fù)調(diào)織體的比例明顯偏高。

《古怨》(周家聲配伴奏)的兩段之間長達9小節(jié)的間奏部分就使用了二聲部對比復(fù)調(diào)織體，其中高聲部第一次出現(xiàn)八分附點音符和切分節(jié)奏，為第二段音樂情緒的轉(zhuǎn)變做好鋪墊。

中國古代歌曲音樂風格相對淡雅，在編配鋼琴伴奏時，作曲家均十分注重保持原曲的曲風，在織體的選擇上力求與其和諧一致，基本回避了西方浪漫主義時期藝術(shù)歌曲常用的那種豐滿、厚重的織體，從而保持了音樂的中國神韻與古曲氣質(zhì)，這在《白石道人歌曲》改編的藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)得特別鮮明。

(二)和聲的民族化

多聲性是鋼琴區(qū)別于其他樂器的最重要特征，因此，在為古代歌曲編配鋼琴伴奏時，通過和聲來增加藝術(shù)性必不可少，而在此過程中，因不能完全照搬西方藝術(shù)歌曲的和聲手法，所以必須在發(fā)揮多聲性和聲優(yōu)勢的同時，融入中國民族化因素。作曲家們在編配時依據(jù)《白石道人歌曲》中以宮、羽調(diào)式為主的特點，大量使用了五聲性和聲，使音樂在不脫離原曲中國風格的基礎(chǔ)上更突出了原曲多用雅樂音階等寫作方式的古曲氣質(zhì)。

羅忠镕配伴奏的《杏花天影》為D羽調(diào)式，前奏與尾奏部分高聲部的純五度平行進行配合低聲部D—A(羽-角)純五度雙音(類似西方大小調(diào)式的“主-屬”關(guān)系)的八度交替，既增加了音響的豐富性和民族性，帶來了不太突出的律動感，同時又極為符合詩詞“綠絲低拂鴛鴦浦”*綠絲，指垂柳；鴛鴦浦，有鴛鴦的水濱。的唯美意境。

譜例6 《杏花天影》第1—12小節(jié)

《古怨》全曲明顯回避了傳統(tǒng)西方音樂的三度疊置和弦，大量使用以五正聲為基礎(chǔ)的各類附加音和弦，不僅避免了西方式的協(xié)和音響與不協(xié)和音的解決和聲，使和聲音響具有中國化特征，更重要的是在和聲上有力地烘托與支撐了歌詞“歡有窮兮恨無數(shù)，弦欲絕兮聲苦，滿目江山兮淚沾屨。君不見年年汾水上兮，唯秋雁飛去”所描繪的哀怨、凄涼與悲傷的意境。

《玉梅令》在極為規(guī)律的八分音符節(jié)奏音型的鋼琴伴奏中，大量使用了大二度音響的和聲，用中國風格的不協(xié)和音響區(qū)別于西方的三度疊置和聲音響，尤其在引子和第二部分中最為突出(見譜例4)。

這種強調(diào)大二度音響的中國化和聲在《鬲溪梅令》(楊蔭瀏譯譜、樊祖蔭配伴奏)和《長亭怨慢》(黃曉飛配伴奏)中的使用也極為突出。

各種平行雙音、和弦進行是使和聲民族化的常見手法之一，在這些歌曲的鋼琴伴奏中，作曲家們也大量使用了這一手法，使歌曲在和聲上具有一定的中國民族風格。如《凄涼犯》(高為杰配伴奏)的尾聲中，當人聲結(jié)束于G音后，在鋼琴伴奏聲部連續(xù)出現(xiàn)了四次向下三度關(guān)系的平行大小三和弦交替進行，明顯不同于西方傳統(tǒng)式的和聲思維，在豐富和聲音響色彩的同時，體現(xiàn)出民族化特色。

譜例7 《凄涼犯》尾聲

四、鋼琴伴奏中演奏技法的中國化

中國古代歌曲中最具代表性的古琴與鋼琴有著巨大的區(qū)別，除了單聲性與多聲性的對比，在力度與核心演奏技法方面都極為不同，為保證原曲的音樂風格與韻味，作曲家和演奏家都必須在鋼琴伴奏方面充分考慮到古代歌曲的精神氣質(zhì)及古琴等古代樂器的演奏技法和音效。

(一)力度偏弱且控制極為細膩

中國古代歌曲的演唱不同于西方美聲唱法所具有的強大共鳴，鋼琴伴奏的編配與實際演唱過程中的力度控制一樣極為重要。古代歌曲演唱通常配合的古琴不同于鋼琴，音量偏弱。在為古曲配伴奏時，作曲家應(yīng)充分考慮到這一點，對力度的要求偏弱，且極為細膩。作為演奏者來說，必須在演奏中對此予以充分認識，根據(jù)音樂情緒和人聲旋律聲部的力度，選擇合理的力度來完成鋼琴聲部的演奏，以有效地配合人聲；在前奏、尾奏等部位，同樣需要精確控制，塑造具有意境化的藝術(shù)效果。從大量的古代歌曲伴奏實例來看，作曲家更多選擇了“pp”，甚至“ppp”的力度，這在尾奏中表現(xiàn)得尤為突出，與群眾歌曲和當代創(chuàng)作歌曲常以輝煌的強力結(jié)束極為不同。這種特殊的力度處理為歌曲意境的表達起到了至關(guān)重要的作用。

如《古怨》(周家聲配伴奏)，開始部分的鋼琴伴奏在很弱“pp”的力度中模擬了遠處傳來的鐘聲，節(jié)奏自由，節(jié)拍頻繁變換，從而無法形成固定節(jié)拍律動，并結(jié)合民族化的和聲，使音樂的古典韻味清新淡雅、令人陶醉，充分營造出詩詞“日暮四山兮煙霧，暗前溥，將維舟兮無所”悠遠寧謐的意境，使人宛若置身于暮色之中。

譜例8 《古怨》(周家聲配伴奏)第1—4小節(jié)

(二)對中國古代樂器演奏技法的借鑒

在《白石道人歌曲》的鋼琴伴奏中，作曲家大量模仿和借鑒了古琴等中國民族樂器，尤其是彈撥類樂器的演奏技法來表現(xiàn)幽靜、空曠的效果。尤其是大量使用前倚音模仿古琴吟揉的技法特征，極好地渲染了樂曲的意境。

《長亭怨慢》(黃曉飛配伴奏)引子以慢速、深情的四分音符單音旋律開始，第2—4小節(jié)三次使用了滑奏式的快速下行音階音型，隨后再以慢起漸快的同音重復(fù)音型引出人聲，整個過程極富詩意。

譜例9 《長亭怨慢》(黃曉飛配伴奏)第1—6小節(jié)

《古怨》全曲的節(jié)拍與速度布局表現(xiàn)出典型的中國特色，以“散—慢—中—快—散”為基本結(jié)構(gòu)布局特征，結(jié)合前述織體、和聲等表現(xiàn)力，使該曲在藝術(shù)表現(xiàn)上頗具中國神韻，非常符合中國聽眾的審美習(xí)慣。

除了通過旋律線條和多聲部織體的立體感來塑造中國古代歌曲的音樂意境外，由于中國音樂中注重朦朧、寫意的審美習(xí)慣，合理而巧妙地使用柔音踏板和延音踏板對烘托音樂意境也十分有效，而很多作曲家并沒有標注使用踏板的類型與方法，這就需要演奏者根據(jù)音樂的意境及詩詞的內(nèi)容，并結(jié)合和聲、織體等音樂元素作出合理的演繹。

結(jié) 語

通過上述為《白石道人歌曲》編配鋼琴伴奏的幾首歌曲分析不難發(fā)現(xiàn)，古代歌曲鋼琴伴奏應(yīng)有其自身的體裁屬性，這與中國古代的士文化與美學(xué)觀念有著密切的關(guān)聯(lián)，除宋代詞調(diào)、琴歌外，中國古代音樂史上還積累了大量的歌曲，且越來越活躍在當前的音樂舞臺上。編配伴奏的中國古代歌曲和新創(chuàng)作的中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為中國文學(xué)、音樂與西方藝術(shù)歌曲的綜合體，為藝術(shù)歌曲體裁注入了新鮮血液，也必將在中國長期發(fā)展下去。因此，對中國古代歌曲鋼琴伴奏的意境化表達等需對具有中國本土化特色的內(nèi)容進行總結(jié)研究，無論是對此類歌曲而言，還是對整個中國古詩詞藝術(shù)歌曲而言，都將有所裨益。

創(chuàng)作與表演二者之間應(yīng)是相輔相成的關(guān)系，作曲家在創(chuàng)作過程中使用的具體手法，必須要由演奏者不折不扣地“執(zhí)行”，方能在音樂內(nèi)容的表達方面獲得高度一致。就中國古代歌曲改編的藝術(shù)歌曲中的意境而言，作曲家所使用的和聲、織體、力度、演奏法等方面的民族化與意境化表達方式，需要通過鋼琴演奏者利用自身的演奏技巧充分地予以理解與呈現(xiàn)，通過與歌唱家的有效配合才能提升表演的藝術(shù)感染力，從而完滿地表達出作品所應(yīng)表現(xiàn)的音樂內(nèi)容、意境內(nèi)涵與精神氣質(zhì)，給欣賞者以美的享受。而演唱者在表演此類藝術(shù)歌曲時，也不能僅停留在“翻譯”樂譜的層面，而忽略對歌詞意境的深刻理解與把握，導(dǎo)致偏離古曲的風格與氣質(zhì)。

琴歌多表現(xiàn)個人情懷，通常由表演者獨立完成人聲的吟唱和古琴的演奏，二者是合一的，因此其表演在音樂情感上必定是一致的，也就不存在人聲與琴聲的配合問題；而配以鋼琴伴奏后成為藝術(shù)歌曲形式，其表演過程通常是聲樂與鋼琴分別由不同的演唱者和演奏者承擔，這就需要二者配合默契。為了完美地呈現(xiàn)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，演唱者與演奏者必須充分溝通，對作品的音樂內(nèi)容、情緒等達成一致認識，表演過程中需盡量按同一音樂形象進行演繹，而不能像古代琴歌那樣過于自我陶醉或即興的表演，這也是中國古代琴歌與西方藝術(shù)歌曲形式最本質(zhì)的區(qū)別之一。從這一層面而言，配以鋼琴伴奏后以藝術(shù)歌曲形式表演的古代歌曲永遠不可能完全表達出琴歌的意境，該形式只是現(xiàn)代中西方音樂文化交融下的產(chǎn)物，不可能代替琴歌。對表演者或研究者來說，應(yīng)該充分認識到二者各自具有和存在的價值，為弘揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化而不斷努力。