［澳大利亞］+伊恩?麥克萊恩+譯者劉寶

〔摘要〕帝國主義時(shí)代雖然已經(jīng)終結(jié)，但其現(xiàn)代主義的文化卻再一次引發(fā)了人們的興趣。后殖民階段新的力量布局讓人們思考現(xiàn)代主義非西方歷史的可能性及意義所在。隨著新的“當(dāng)代”概念的應(yīng)運(yùn)而生，后殖民批評(píng)為新的“當(dāng)代”認(rèn)識(shí)論構(gòu)建了基礎(chǔ)，“多元現(xiàn)代性”的宏偉藍(lán)圖被描畫出來，現(xiàn)代主義被稱為“沒有國界的藝術(shù)”。恩維澤用黑格爾式的邏輯證明非洲當(dāng)代藝術(shù)不是后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的拒絕，而是現(xiàn)代性“目的論延展”的結(jié)果?，F(xiàn)代性不能被否定，只能被完成。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代性；現(xiàn)代主義；原始主義；邊界詩學(xué)

〔中圖分類號(hào)〕G0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2017）06-0052-09

世界文明的迷失到今天已不再是個(gè)新鮮的話題。早在1962年，利科（Ricoeur）就曾指出，任何一種文化，如果想在這個(gè)世界生存，就必須植根于其固有的傳統(tǒng)土壤之中，否則，它將完全走向“迷失”。同樣，在我們這個(gè)時(shí)代，哈貝馬斯（Jurgen Habermas）也說過，現(xiàn)代的西方國家若想恢復(fù)昔日的榮耀，必須批判地利用自己的傳統(tǒng)——首先就應(yīng)該從導(dǎo)致目前這個(gè)“普世文明”的啟蒙運(yùn)動(dòng)開始。作為一種希望的寓言，這兩段話看起來更像是今天后現(xiàn)代初期和末期兩個(gè)階段的癥結(jié)所在，在這個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)刻，西方世界很明顯被一體化的全球資本所局限，它開始在懷舊和諧仿的文化里重演歷史的劇情以及對(duì)外來形象的占有（被馴化了的他者），這是一種內(nèi)爆的文化，是“一個(gè)充盈整體的內(nèi)部暴力”[1]（69）。

——哈爾·福斯特

帝國主義時(shí)代雖然已經(jīng)終結(jié)，但其現(xiàn)代主義的文化卻再一次引發(fā)人們的興趣。后殖民階段新的力量布局讓我們思考現(xiàn)代主義非西方歷史的可能性及意義所在。在這種修正主義的背景下，我們?cè)撊绾螀^(qū)分各種現(xiàn)代主義之間的特點(diǎn)和差異呢？從總體來說，這是一個(gè)與認(rèn)識(shí)論有關(guān)的問題。盡管舊的帝國主義的現(xiàn)代主義可能還沒有成為一個(gè)完全的“異國他鄉(xiāng)”——它確實(shí)有很多關(guān)于資本主義和全球主義的內(nèi)容可講——但世界的空間和節(jié)奏在后殖民主義的異構(gòu)秩序中已發(fā)生了劇烈的變化。全球主義與資本主義與過去已大不相同，“在帝國主義的世界地圖上，之前截然不同的顏色如今已經(jīng)走向融合，變得混雜起來”，哈爾特（Hardt）與內(nèi)格里（Negri）曾這樣言說。今天，我們必須學(xué)會(huì)破解后殖民全球主義“七色彩虹光環(huán)”的密碼 [2]，這也就是為什么在60年代，設(shè)計(jì)者們重新繪制了世界地圖，給我們呈現(xiàn)了一個(gè)全新的面貌。

然而，后殖民時(shí)期藝術(shù)世界地圖的重繪卻經(jīng)歷了更漫長(zhǎng)的過程。1977年，奧科維·恩維澤（Okwui Enwezor）曾寄希望于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，希望他們“能夠成為繪制新世界的濫觴”，因?yàn)樗麄兙哂袠O強(qiáng)的“流動(dòng)性和巡回性”，不拘泥于某個(gè)國籍身份，不受困于國界地域的限制。 [3]自彼時(shí)起，全新的藝術(shù)世界地圖的繪制在“當(dāng)代”[4]的名義下逐漸發(fā)展起來。特瑞·史密斯（Terry Smith）是當(dāng)時(shí)第一位重要的地圖繪制者，他堅(jiān)持認(rèn)為認(rèn)識(shí)論的框架不應(yīng)當(dāng)用現(xiàn)代主義的術(shù)語重新闡釋，他甚至警告人們“不可以通過延伸或修補(bǔ)關(guān)于現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的經(jīng)典概念，以使其承載更為寬泛的意義和內(nèi)容”。[5]盡管西方大都會(huì)的主流與構(gòu)建現(xiàn)代主義的邊緣旋渦有明顯的區(qū)別，他還是像許多其他人一樣，贊成建立全新的后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論，來描繪一幅同時(shí)代的異質(zhì)無邊界的圖景。

這種新的認(rèn)識(shí)論重建了世界秩序，使得過去在今天看來也變得有所不同，之前曾經(jīng)受到西方現(xiàn)代主義排斥、被視為他者的現(xiàn)代主義，我們?nèi)缃褚灿辛烁鼮榍逦恼J(rèn)識(shí)。而另一方面，那些對(duì)西方現(xiàn)代主義做出巨大貢獻(xiàn)的——比如一些大型現(xiàn)代藝術(shù)博物館——正抓住一切機(jī)會(huì)來改造它以西方為中心、無情地排斥他者的種族主義話語體系，希望將其重鑄為一場(chǎng)通向后殖民未來的、兼容并包的多元文化的快樂狂歡。[6]相較于其揭示的內(nèi)容來說，這種引人注目的補(bǔ)救性修正主義遮蔽了更多。2013年，“多元現(xiàn)代性1905-1970”這個(gè)宏大的展覽在法國國家現(xiàn)代藝術(shù)館的蓬皮杜中心開幕，可以看作是一種激進(jìn)的回歸。這次展覽征集到來自41個(gè)國家的1000多件作品，一大批非西方的藝術(shù)家與帝國主義的現(xiàn)代性相碰撞，就好像他們是剛剛被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代主義的新世界一樣，著實(shí)讓人感到驚訝。但是這個(gè)回歸并沒從根本上改變傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的決定性方面：本土藝術(shù)總是披著原始的外衣，沒有現(xiàn)代主義的絲毫體現(xiàn)。即便在對(duì)全球現(xiàn)代主義挽救性修復(fù)的新背景下，人們對(duì)本土藝術(shù)也是頗有微詞，把它們的存在或消失都看作是一個(gè)原始的他者。那么，現(xiàn)代主義真的可以脫離原始主義而出現(xiàn)嗎？

原始主義與現(xiàn)代主義的終結(jié)

在十九世紀(jì)末原始主義成為一門科學(xué)之前，它在很多甚至所有文化中一直作為某種形式的修辭而存在。因此，當(dāng)這門科學(xué)的人類學(xué)發(fā)明者們到20世紀(jì)中期之前一直對(duì)其表示懷疑，并由此使得現(xiàn)代主義變得搖搖欲墜、失去其被信任的根本的時(shí)候，原始主義一直能夠作為藝術(shù)世界的強(qiáng)有力修辭，這就一點(diǎn)都不令人感到奇怪了。比如，在對(duì)威廉姆·魯賓（William Rubin）“20世紀(jì)藝術(shù)的‘原始主義”展覽進(jìn)行后現(xiàn)代主義批判的時(shí)候，哈爾·福斯特（Hal Foster）、羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）以及托馬斯·麥克埃維利（Thomas McEvilley）看起來就像在為過去超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代歡呼，在那個(gè)時(shí)代，原始主義作為一種否定的力量，為日漸衰微的現(xiàn)代主義正名并提供了不可或缺的轉(zhuǎn)向前景。[7]據(jù)他們所言，魯賓的失敗在于他的原始主義寡淡無味：他用現(xiàn)代主義的美學(xué)光彩粉飾原始性，因而使其潛在的巨大顛覆力量被遮蔽。

然而，在魯賓作品展覽中明顯存在的原始主義與現(xiàn)代主義相伴而生的危機(jī)之間，福斯特的確捕獲到了一種聯(lián)系。雖然這次展覽只是一個(gè)開始——魯賓展示了一些經(jīng)典的西方現(xiàn)代主義有違它們本土來源的例子——但它卻使得福斯特陷入了對(duì)其結(jié)局的沉思。當(dāng)他感覺自己陷入“那些僵死文化的廢墟”——既有“部落的”，也有“現(xiàn)代的”——之中的時(shí)候，他不禁開始思考“與其出發(fā)點(diǎn)不同的是，這次展覽標(biāo)志今天進(jìn)入了一個(gè)可能的后現(xiàn)代、后部落的時(shí)代”，準(zhǔn)確地說，“今天看起來已經(jīng)進(jìn)入了后歷史（posthistorical）時(shí)代”。[8]（55）如果這種復(fù)雜的思考使得福斯特走出了那個(gè)曾經(jīng)輝煌一時(shí)卻稍有瑕疵的文明的暮光，看到后現(xiàn)代世界隱約不明的曙光——這曙光中對(duì)他者的否定批判或許能成為對(duì)我們自己的救贖——的話，他看到的還有全球主義的降臨，在這種新的全球主義背景下，西方世界通過“他者政治”認(rèn)識(shí)到自己已“達(dá)到極限”。之前他與身邊許多人一樣，將現(xiàn)代主義等同于西方的先鋒派藝術(shù)，而現(xiàn)在，他不得不承認(rèn)現(xiàn)代主義已經(jīng)漸漸被它自己的產(chǎn)物所吞噬，慢慢走向了“全球資本”。[9]（69）endprint

當(dāng)后殖民批評(píng)家們把目光聚焦在那些被西方現(xiàn)代主義所排斥的目標(biāo)上，聚焦在全球各大帝國接觸區(qū)內(nèi)凌亂混雜的關(guān)系上的時(shí)候，一個(gè)更有可能的元兇開始出現(xiàn)了。世界進(jìn)入新的千年，新的“當(dāng)代”概念也應(yīng)運(yùn)而生，而后殖民批評(píng)就為這種新的“當(dāng)代”認(rèn)識(shí)論構(gòu)建了基礎(chǔ)。哈爾特與內(nèi)格里看到了它認(rèn)識(shí)論的重要意義，將其描述為“一條從辯證反對(duì)現(xiàn)代性通往合理把控全球現(xiàn)代性混雜性的道路”。[10]這就是“多元現(xiàn)代性 ”的宏偉藍(lán)圖，其目的在于，哪怕是忽略了哈爾特與內(nèi)格里的歷史分析，也要重新校準(zhǔn)他們眼中現(xiàn)代主義的方向，因?yàn)樗麄儼熏F(xiàn)代主義看作成“去中心化的、解域化的……混雜的特性、靈活的結(jié)構(gòu)以及多元的交流”[11]。 藝術(shù)館館長(zhǎng)凱瑟琳·格雷納（Catherine Greiner）把現(xiàn)代主義稱為“沒有國界的藝術(shù)”、“藝術(shù)在極大程度上變得全球化”的時(shí)代。[12]為什么現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)在今天都出現(xiàn)了沒有國界的情況？難道是因?yàn)楝F(xiàn)代主義暮光最顯著的特點(diǎn)就是它“他者化”的萎謝，從此“再也沒有了內(nèi)外之別”？[13]或者，在這種內(nèi)外之別消失的過程中，我們是否再也無法看到那些雖然看不見、但卻一直存在的構(gòu)建著我們今天各種思想的東西？

哈爾特與內(nèi)格里頗具影響力的分析在2003年911事件之前剛剛發(fā)表，而在911事件之后不久，阿里夫·德里克（Arif Dirlik）就提出來另一種不同的見解，也是同樣挑戰(zhàn)了“現(xiàn)代性的認(rèn)知方式”。[14]（189）他認(rèn)為“全球現(xiàn)代性以新的方式在統(tǒng)一并分化著這個(gè)世界”，[15]這一點(diǎn)與哈爾特二人的描述——全球主義下“看起來”無差別的“平滑世界”實(shí)際上是“一個(gè)被全新而復(fù)雜的差異化與同質(zhì)化的體制所定義的世界”[16]（277）——有相和呼應(yīng)之處，但德里克所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)卻另有不同，他看到一個(gè)新的“他者”群體挑釁地放棄了自己的偽裝，頑強(qiáng)地堅(jiān)持他們的差異：

……并非文化本質(zhì)主義的消解，而是文化邊界的固化，伴隨了世界范圍內(nèi)文化原教旨主義的復(fù)蘇……他們沒有消失，而是在快速增殖，因?yàn)閷?duì)種族和文化身份的新訴求產(chǎn)生了對(duì)新主權(quán)的渴望。[17]

藝術(shù)世界也變成了大量催生差異的場(chǎng)所，但這些差異并非為了將世界分割以彰顯其他異性，它們就像哈爾特與內(nèi)格里的平滑全球主義一樣，作為一種有待跨越的眾多分支和差異而存在，這就是格雷納對(duì)于可追溯到帝國主義時(shí)期的現(xiàn)代主義的修正性評(píng)論所描述的狀態(tài)。但是，就像是對(duì)某種被人們遺忘的侵越的神秘提醒一般，頑固守舊的原始主義中斷了“多元現(xiàn)代性”項(xiàng)目的展出（甚至是與此相關(guān)的評(píng)論文章），就好像從當(dāng)代視角修復(fù)現(xiàn)代主義不需要本土藝術(shù)的介入一樣。即使到了今天，西方與世界其它地區(qū)間原有的差異已日趨緩和的時(shí)候，本土藝術(shù)也依然保持邊緣化，其當(dāng)代性無從談起。

現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義

歐洲國家力量的崛起，使得他們能夠走出各自的國門，并以一種前所未有的方式將世界融合起來，真正的現(xiàn)代性政治也就在這種背景下慢慢成型。但是，真正使現(xiàn)代性扎根歐洲又走向世界的，卻是形而上學(xué)。恩維澤很恰當(dāng)?shù)貙⑦@種形而上學(xué)稱之為西方主義——斯圖亞特·霍爾之前曾描述為“西方與其他”——但是就大多數(shù)人來說，我們一般還是把它作為現(xiàn)代主義來理解。[18]

就像所有的觀念一樣，現(xiàn)代性是因其排他性而出現(xiàn)。人們通過對(duì)非現(xiàn)代的想象使現(xiàn)代具有可見性：現(xiàn)代主義描繪了現(xiàn)代與非現(xiàn)代之間想象中的邊界。在為排他性提供豐富土壤的過程中，西方帝國主義在整個(gè)世界建立了稠密的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，使得那些經(jīng)年累月形成的不可通約的差異性通過文化融合的契機(jī)，被人們認(rèn)識(shí)和理解。1848年，作為對(duì)新的工業(yè)化時(shí)代和世界帝國的一種獨(dú)特理解力，西方現(xiàn)代主義露出了它的第一抹微光，馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中對(duì)它的后果提出了一個(gè)引人注目的愿景：一個(gè)對(duì)于陌生人和國外散居者來說去中心化的、互聯(lián)互通的平滑全球主義，所有現(xiàn)存的社交與思維模式的領(lǐng)地都將被“清掃”。他們甚至設(shè)想出了一個(gè)“后族裔”的世界和“世界文學(xué)”。他們寫到，現(xiàn)代性（也就是資本主義）“對(duì)于生產(chǎn)和消費(fèi)的世界性的特征”，使得“所有民族，哪怕是不開化的野蠻民族，都融入進(jìn)同一個(gè)文明之內(nèi)”，對(duì)于馬克思和恩格斯來說，這就是現(xiàn)代性的巨大力量，最本土、最邊緣的文明都會(huì)被它包納其中。

同馬克思、恩格斯一樣，夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）當(dāng)時(shí)也處于一種他稱之為“現(xiàn)代性”的新的理解力成型的時(shí)期，他認(rèn)為在19世紀(jì)所形成的性別、種族和階級(jí)間的顯著差異存在著潛在的去邊界化的可能性，并對(duì)這種可能性深感興趣。他轉(zhuǎn)向這個(gè)新的領(lǐng)地，就是希望能夠延伸他反諷的使用，并由此建立起現(xiàn)代主義就是邊界詩學(xué)的意識(shí)。那么，在他諷喻的構(gòu)想中，本土化體現(xiàn)在什么地方呢？在帝國主義時(shí)代，它又做了什么？

現(xiàn)代主義曙光中的邊界詩學(xué)

作為邊界詩學(xué)，現(xiàn)代主義在其諷喻模式上極為犀利，內(nèi)部與外部被完全扭轉(zhuǎn)打通。這方面最典型的例子就是黑人的文化認(rèn)同，30年代當(dāng)西方主義作為主流的時(shí)候，非洲超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)從巴黎開始崛起。殖民地黑人詩人把排他性看作為西方主義的致命弱點(diǎn)，他們勇敢地翻轉(zhuǎn)了現(xiàn)代性對(duì)黑人的污蔑，將其變成“黑人文化認(rèn)同”的戰(zhàn)斗口號(hào)，并由此將現(xiàn)代主義從西方話語中奪為己用：這就是黑人后西方現(xiàn)代主義。它鼓舞了后殖民民族獨(dú)立之后的整整一代非洲現(xiàn)代主義者。[19]烏干達(dá)詩人奧考特·庇代克（Okot pBitek）就是其中一位勇士，1967年，他出任處于后殖民時(shí)期的坎帕拉國家大劇院院長(zhǎng)，讓人搬走了英國文化協(xié)會(huì)的大鋼琴，取而代之的是一面本地的巨鼓。據(jù)說當(dāng)時(shí)他還在高聲疾呼：“我們的民族樂器不是‘叮叮咚咚的鋼琴，是發(fā)出‘嘭嘭嘭巨響的鼓！”[20]對(duì)于非洲土著居民，或者更準(zhǔn)確地說，對(duì)于烏干達(dá)的新公民來說，這是一次從殖民化原始主義向反殖民的本土主義諷喻性的扭轉(zhuǎn)，這次扭轉(zhuǎn)向人們打開了殖民地現(xiàn)代性之前所封禁的一扇大門：非洲現(xiàn)代性的幽靈。

如果現(xiàn)代主義的鏡頭通過排他性的翻轉(zhuǎn)鏡像能夠更好聚焦的話，那么那些最博學(xué)的現(xiàn)代主義者就是它虛構(gòu)的非現(xiàn)代，他們使現(xiàn)代被否定。雖然有些人被成功地現(xiàn)代化，比如波德萊爾，他們能夠聽到現(xiàn)代性辯證性的節(jié)奏，但更多人卻深刻感受到現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論在他們身上留下的一道道傷口（佛朗茨·法農(nóng)對(duì)這一點(diǎn)的感受最為深切）。法農(nóng)在優(yōu)越的資產(chǎn)階級(jí)家庭長(zhǎng)大，但卻有一顆不安分的心，他更想探求另外一個(gè)不一樣的世界。他有一本關(guān)于寫實(shí)派畫家康斯坦丁·蓋伊斯（Constantin Guys）的論著——《現(xiàn)代生活的畫師》（The Painter of Modern Life），可以說是現(xiàn)代主義的第一份宣言，書中他將那些聲稱的現(xiàn)代性英雄的品味比作為與“野人”、孩童或者婦女一般。然而，西方主義的地圖繪制者們悄悄地用他的后來者馬內(nèi)（Manet）——還有“多元現(xiàn)代性”展覽的一些其他策展者[21]——取代了蓋伊斯，作為對(duì)波德萊爾在審視邊緣地帶時(shí)所出現(xiàn)的誤讀進(jìn)行修正。他們還忽略了波德萊爾對(duì)于1855年世界博覽會(huì)的熱情，把它只看作是波德萊爾熾熱的想象力在思考之余草草勾勒的神奇怪物。endprint

1855年世界博覽會(huì)是第一次嘗試在巴黎展出世界藝術(shù)與工業(yè)成果。1850到1950年間在歐洲各國首都定期舉辦的世博會(huì)，給滿懷抱負(fù)的浪蕩子和現(xiàn)代性的行家們提供了一個(gè)現(xiàn)成的去處。雖然現(xiàn)在它被扣上了帝國主義景觀的惡名，但波德萊爾早在當(dāng)時(shí)就看出他們身上“世界主義的非凡魅力”[22]。這些博覽會(huì)的重點(diǎn)都是現(xiàn)代工業(yè)的創(chuàng)新，不過波德萊爾早已對(duì)“美國化”的審美感到厭倦和絕望，所以1855年博覽會(huì)上更讓他迷戀的是中國展館。對(duì)于展廳里包圍在各個(gè)殖民地的工業(yè)化成果之中的本土藝術(shù)來說，他當(dāng)時(shí)或許沒有看到，也或許覺得沒有評(píng)論的必要，或者又可能是，他對(duì)美國化的厭惡使得他根本就不愿走近這部分展區(qū)。

波德萊爾極有可能把落后的野人與其他時(shí)尚的狂熱者的審美品味看作是一種復(fù)雜的“現(xiàn)代性”——這是一種對(duì)現(xiàn)代主義原始主義的諷刺說法——但是對(duì)于那些經(jīng)過改良了的、現(xiàn)代化了的、能夠和他并肩而立的“野人”——比如他的情婦“黑色維納斯”讓娜·杜瓦爾——的審美品味，他卻保持了靜默的態(tài)度。再比如湯米·麥克雷（Tommy McRae）于19世紀(jì)末的某個(gè)時(shí)期關(guān)于澳大利亞邊境的一副題為《文明》的鋼筆畫創(chuàng)作，波德萊爾認(rèn)為最具有世界主義的批評(píng)家們都生活在這樣“遙遠(yuǎn)的國度”，而世博會(huì)卻把它們都卷入了巴黎這一座城市之中。 [23]如果他真是對(duì)澳大利亞邊境的那樣一位批評(píng)者的話，他又是否在《文明》這一畫作中意識(shí)到他所歸因于蓋伊斯的現(xiàn)代性？①

《文明》描繪的是七個(gè)黑人，個(gè)個(gè)衣著光鮮，十足的花花公子派頭，這也是波德萊爾青睞的主題。麥克雷出生在距今天澳大利亞阿爾伯里市不遠(yuǎn)的地方，出生之時(shí)當(dāng)?shù)厝诉€是以狩獵耕種為生，而與此同時(shí)，馬內(nèi)出生在巴黎一個(gè)相當(dāng)優(yōu)越的家庭里。這或許就是命運(yùn)的安排吧。當(dāng)現(xiàn)代性無情的銳利刀鋒在邊境奪取麥克雷所在地區(qū)人們的生命的時(shí)候，年輕的波德萊爾正在巴黎波西米亞風(fēng)的柔軟之地尋找他的浪漫。當(dāng)麥克雷祖輩的遺產(chǎn)被清洗一空，他的生活被迫進(jìn)入了現(xiàn)代化的畜牧業(yè)狀態(tài)，為遠(yuǎn)在英國的毛紡廠提供原材料。他的畫作中描繪的就是在剪完羊毛、收到報(bào)酬之后等待來自文明社會(huì)賞賜小費(fèi)的美好時(shí)光，這幅畫因彰顯了現(xiàn)代性與他者的符號(hào)而帶有典型現(xiàn)代主義的諷刺意味。麥克雷或許親歷過現(xiàn)代性銳利的刀鋒，但他描繪的卻是更柔軟、被打磨了的文化融匯的澳大利亞邊境。

麥克雷的藝術(shù)一方面總是能引起觀眾的興趣，另一方面也因?yàn)樗瑫r(shí)包含了古舊與現(xiàn)代而成為現(xiàn)代主義的典范。這種來自現(xiàn)代性邊境的混合的藝術(shù)形式，直到1989年時(shí)任國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的讓·赫伯特·馬丁所策劃的“大地魔術(shù)師”展覽開幕的時(shí)候，才真正進(jìn)入現(xiàn)代主義的范疇。當(dāng)時(shí)，“魔術(shù)師”對(duì)于來自世界各地的多元現(xiàn)代主義的展覽看起來有些不得要領(lǐng)，因參展地區(qū)不多，它受到了很多尖銳的批評(píng)，馬丁也因而成為流言蜚語嘲諷的對(duì)象，并最終失去工作。而今天，20世紀(jì)末的這次展出已成為人們津津樂道的話題，被認(rèn)為是一次無國界全球主義的偉大嘗試，也成為了國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館在“多元現(xiàn)代性”展覽中所尋求的現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)。

1989年的“大地魔術(shù)師”展覽，被當(dāng)時(shí)“許多人認(rèn)為與上個(gè)世紀(jì)的世界博覽會(huì)并無二致”。然而批評(píng)家們卻忽視了它波德萊爾的血統(tǒng)——人們可以從馬丁對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的熱情上直接感受到這一點(diǎn)——只認(rèn)為它是“‘殖民主義的表演”。[23]難道這就是本土藝術(shù)在當(dāng)代依然成為禁忌的原因所在嗎？那些離散而居的人們不改變他們的服飾就不能被接受？盡管本土藝術(shù)在“魔術(shù)師”展覽與史密斯繪制的當(dāng)代地圖上都取得了一席之地，它依然是最落后的。它不只是在“多元現(xiàn)代性”展覽上被人們視而不見（作為原始的他者而被忽視），其它任何有影響力的博物館——比如泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、古根海姆博物館以及現(xiàn)代藝術(shù)博物館——都不會(huì)費(fèi)盡心力在全球范圍內(nèi)收集它們的展品，就好像本土藝術(shù)的存在是一種禁忌，或者褻瀆。[24]（32-33）那么，在后殖民全球主義的平滑表面上，本土藝術(shù)到底居于何處呢？

現(xiàn)代主義無國界：恩維澤的全球現(xiàn)代主義

在其1994年創(chuàng)辦的非洲當(dāng)代藝術(shù)雜志Nka第一期的社論中，恩維澤開頭幾句就確定了他的主要目標(biāo)：廢除“西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)中許多人關(guān)于非洲沒有現(xiàn)代藝術(shù)的荒唐論斷”。There is the rare exception that proves the rule， such as two paintings by EmileKame Kngwarrey being included in MoMAs exhibition On Line： Drawing Through the Twentieth Century， in 2011. 為此他發(fā)展了現(xiàn)代性的后殖民理論，在挫敗了所謂原始主義的同時(shí)，也確保了非洲藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界中的一席之地，所以，這不僅是對(duì)非洲藝術(shù)場(chǎng)景的確定，還是一種詩學(xué)，恩維澤藉此喻示了一種繼承現(xiàn)代性歷史諾言的普遍表達(dá)方式。他的任務(wù)，或者實(shí)際上是他作為藝術(shù)館長(zhǎng)的偉大成就，自始至終，一直都是為了挫敗他所稱之的“當(dāng)前藝術(shù)世界對(duì)那些同西方世界的先鋒歷史的流傳沒有接觸的、來自遙遠(yuǎn)地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的全球化接受過程的懷疑論觀點(diǎn)”。 [25]

為了將非洲藝術(shù)融入西方的標(biāo)準(zhǔn)，恩維澤引出了關(guān)于現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)西方主義的問題，包括現(xiàn)代主義的起源與終點(diǎn)。因此，在他為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)定未來的發(fā)展進(jìn)程的同時(shí)，恩維澤對(duì)其過去的歷史也進(jìn)行了重新校準(zhǔn)，就像是沒有一個(gè)新的過去，就不可能有新的未來。從這種意義上說，他的思維空間使他成為了今天最有眼力的策展者之一。然而，如同在許多方面都領(lǐng)先于他的瑞胥德·阿爾恩（Rasheed Araeen）一樣，恩維澤對(duì)于現(xiàn)代主義的許多設(shè)想并沒有任何涉及。阿爾恩對(duì)西方現(xiàn)代性話語的堅(jiān)決抨擊并不意味著他是個(gè)徹底的反現(xiàn)代主義者。相反，他提出的修正主義的現(xiàn)代主義從許多方面預(yù)示了今天多元現(xiàn)代主義的概念，現(xiàn)代主義不再是純粹的西方現(xiàn)象，而是全球行為。阿爾恩曾呼吁第三世界、歐洲黑人以及流散猶太民族的現(xiàn)代主義者應(yīng)當(dāng)?shù)玫脚c西方現(xiàn)代主義相同的認(rèn)可，他的這個(gè)努力如今已經(jīng)成為西方主流的當(dāng)代藝術(shù)博物館所秉持的原則。然而，他對(duì)那些與西方現(xiàn)代主義話語聯(lián)系密切的非西方藝術(shù)的熱情，卻無法與那些拒絕與西方現(xiàn)代主義糾纏的非西方藝術(shù)相調(diào)和。像許多其他對(duì)“大地魔術(shù)師”展覽——他自己也參與了這次展覽工作——進(jìn)行批判的人一樣，阿爾恩也批評(píng)了這次展覽過于關(guān)注那些凸顯了文化差異的當(dāng)代非西方藝術(shù)。他問到，“為什么會(huì)有那么多對(duì)所謂原始社會(huì)的迷戀呢？”為什么西方的“民間”或“傳統(tǒng)”藝術(shù)都被忽略，“就好像西方文化很孤立地從一個(gè)歷史時(shí)期就過渡到了另一個(gè)”？（Rasheed Araeen， “Our Bauhaus Others Mudhouse，” reprinted in Lucy Steeds et al， Making art global （part 2）： ‘Magiciens de la Terre 1989， London： Afterall Books， 2013， at 239，245.）雖然阿爾恩完全明白所有文化都包容在現(xiàn)代性之內(nèi)，但是他以這種方式構(gòu)建的問題卻承認(rèn)了西方現(xiàn)代性的二元思維。在阿爾恩對(duì)那些拒絕西方現(xiàn)代主義的非西方藝術(shù)的懷疑論中，這一點(diǎn)也確定無疑，他認(rèn)為這是一種用來排斥非西方現(xiàn)代主義的新的原始主義形式，是對(duì)“遮蔽了對(duì)一個(gè)民族剝削和壓迫”的“文化差異的慶祝活動(dòng)”。（Rasheed Araeen， “Come What May： Beyond the Emperors New Clothes，” in Complex Entanglements： Art， Globalisation and Cultural Difference， ed. Nikos Papastergiadis， London： Rivers Oram Press， 2003， 135-55， at 136.）如果這種批判在光大藝術(shù)方面聽起來是真的，那么它忽略了現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義如何在世界上那些受壓迫的土著群體身上得以出現(xiàn)這一事實(shí)的細(xì)致理解?！g者注[26]endprint

恩維澤在后殖民非洲出生長(zhǎng)大，是非洲第一代從崇尚習(xí)慣法的原住民跨越到遵從構(gòu)成一個(gè)民族國家現(xiàn)代主權(quán)的深?yuàn)W民法的公民。到了今天，只有百分之五的非洲人口被官方認(rèn)為是土著居民。從這個(gè)角度來說，恩維澤2001年備受贊揚(yáng)的展覽“短暫的世紀(jì)”（The Short Century）追溯了非洲藝術(shù)從民族的本土范疇進(jìn)入致力于全球現(xiàn)代性的后民族藝術(shù)領(lǐng)域的過程，也就是他一生經(jīng)歷的寫照，是他的個(gè)人自傳。在他的身上、他的思想里，處處都體現(xiàn)了后殖民非洲的新秩序——那些土著的、民族的或者部落的話語都帶有殖民主義惡劣的遺跡，為了不至于對(duì)未來產(chǎn)生糟糕的影響，最好的方法就是把它們?nèi)看輾А?/p>

在馬哈默德·馬姆達(dá)尼（Mahmood Mamdani）為“短暫的世紀(jì)”編寫的展覽目錄中，他說后殖民非洲的“民族主義是一場(chǎng)力求被作為跨民族范疇而認(rèn)可的斗爭(zhēng)”[27]，只有當(dāng)這個(gè)斗爭(zhēng)去挑戰(zhàn)“談到本土性，我們必須首先明確政治認(rèn)同、政治權(quán)力和政治公平”[28]（27）這一觀點(diǎn)時(shí)，它才能獲得成功。恩維澤的想法與此類似，他的本意是非洲藝術(shù)現(xiàn)代性的展出就需要它的去本土化。對(duì)于恩維澤來說，如果后殖民的非洲藝術(shù)是一個(gè)宏大敘事，那么它也只是非本土化的流散。本土藝術(shù)并沒有引起恩維澤的關(guān)注，并不是因?yàn)榉侵弈喜康纳Ｗ迦嘶蛩^的布須曼人的藝術(shù)沒有出現(xiàn)在他和契卡·奧卡卡-安格魯（Chika Okeke-Agulu）最近對(duì)于非洲當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)查之中[29]，而是因?yàn)槎骶S澤避開了對(duì)來自澳大利亞、新西蘭以及北美地區(qū)當(dāng)代本土藝術(shù)的關(guān)注，這些地區(qū)過去三十多年間一直要求以后殖民主義的名義進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)世界。它們之所以“隱形”，不僅在于恩維澤個(gè)人在非洲的成長(zhǎng)經(jīng)歷，還由于他對(duì)于現(xiàn)代性觀念的一種矛盾堅(jiān)守。

和史密斯一樣，恩維澤認(rèn)識(shí)到全球主義“開創(chuàng)了對(duì)于藝術(shù)接受的全新局面”（不只是非洲藝術(shù)）。[30]然而與史密斯不同的是，恩維澤并不急于完全拋棄現(xiàn)代主義的觀念。在這一點(diǎn)上，他與尼古拉斯·布里奧（Nicolas Bourriaud）“開創(chuàng)21世紀(jì)現(xiàn)代主義的新形式”[31]方案極為相近，他對(duì)西方主義和民族國家政治的猛烈排斥與這個(gè)方案是一致的。

在恩維澤看來，除非現(xiàn)代性能夠有所快速超越，否則它的方案永遠(yuǎn)都不可能完善，這個(gè)觀點(diǎn)與格林伯格和阿多諾的美學(xué)前提相吻合，與哈貝馬斯不完善的現(xiàn)代性方案理念相吻合。[32]由于這些原因，恩維澤尤其反對(duì)原始主義，在他看來，原始主義確保了20世紀(jì)西方主義的地位，而之前在西方藝術(shù)世界中被忽略的本土藝術(shù)作為一種受壓迫的形象踏上歷史舞臺(tái)。在魯賓（Rubin）“原始主義”（Primitivism）的展覽之后，福斯特（Foster）——還有克勞斯（Krauss）和麥克埃維利（McEvilley）——提出了一個(gè)后現(xiàn)代主義的建議，認(rèn)為“原始性的他者應(yīng)該被看作具有巨大的破壞性”，因此它能夠打開“一個(gè)讓主體出現(xiàn)的差異領(lǐng)域，來挑戰(zhàn)西方世界主權(quán)、霸業(yè)和自我創(chuàng)建的虛偽性”[33]，對(duì)此恩維澤并不認(rèn)同。說句公道話，福斯特并沒有考慮到“消失或死亡的他者”的重生，這些在他看來應(yīng)該是出現(xiàn)在后現(xiàn)代理論中的問題，是鮑德里亞、德勒茲和德里達(dá)他們做的事情，他只是提出了朝著“國內(nèi)外重要他者”的轉(zhuǎn)向，來“確認(rèn)他們對(duì)于西方文化的白人種族和宗法制度的抵抗”，比如“女權(quán)主義者，少數(shù)派群體，部落民族等等”。[34]

對(duì)于這種勞心費(fèi)力去否定他者——不管是逝者還是生者——的行為，恩維澤表示懷疑的做法毫無疑問是正確的。他本人更愿意去凈化他者的形象，尤其是長(zhǎng)期以來摧殘了非洲藝術(shù)與非洲人性的本土他者。“其實(shí)并沒有一個(gè)古老的河床能夠讓我們發(fā)掘出持續(xù)的傳統(tǒng)，”恩維澤說，“對(duì)于過時(shí)的歷史無須再去復(fù)活，對(duì)于本土傳統(tǒng)的消亡也沒有必要感到悲傷?！盵35]因此，和福斯特一樣，對(duì)于將基于身份的話語作為引領(lǐng)全球主義的后殖民形勢(shì)的方法，他也感到不屑一顧?！斑@是一種執(zhí)迷不悟，是一種倒退，”[36]他們“不能夠超越”文化和政治本質(zhì)主義所日漸衰退的特殊性，無法實(shí)現(xiàn)一個(gè)“渴望的全球文化”。他所贊同的是一種“去殖民化”的后殖民藝術(shù)，這種藝術(shù)“不僅僅是一場(chǎng)孤獨(dú)的白日美夢(mèng)”或者對(duì)某種消失身份的熱切期盼，“它與某個(gè)在現(xiàn)代性意識(shí)中可以得到認(rèn)可的事物結(jié)合在一起，那就是：進(jìn)步的傾向?！盵37]（225）

恩維澤通常會(huì)直接拒絕本土形象，把它們忽略，即便這意味著對(duì)完全排斥本土藝術(shù)、在民族志的博物館中不給本土藝術(shù)留一寸之地的藝術(shù)史盲目的接受。從這一點(diǎn)上來說，本土藝術(shù)并沒有那么地被忽略，而是恩維澤為了給非洲當(dāng)代藝術(shù)造勢(shì)而必須排斥的缺席的他者。他把本土藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)理論對(duì)象加以排斥，好像這個(gè)概念阻礙了他對(duì)世界的整體思考。這種排斥的成功與否已經(jīng)沒有什么意義了，因?yàn)樵谶@個(gè)偶爾會(huì)讓其話語黯然失色的壓制的創(chuàng)傷中，我們時(shí)常能夠看到他的陰影——就好像在1997年，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)再次為“所謂的處于危險(xiǎn)邊緣的布須曼人”[38]投資而受到了他極為尖銳的批判。本土主義的任何跡象似乎都戳中了恩維澤的痛處?？赡苓@就是本土與現(xiàn)代生活世界之間我們所熟悉的啟蒙運(yùn)動(dòng)矛盾的回響，這回響解釋了為什么西方藝術(shù)世界對(duì)于他的展覽表現(xiàn)出非同一般的接受，他開創(chuàng)了后種族批評(píng)的先河，卻沒有摒棄那保證了西方霸權(quán)的更深層次的抽象的邊界問題。

恩維澤的當(dāng)代理論現(xiàn)在已經(jīng)非常熟悉了：不管當(dāng)代藝術(shù)世界有什么樣的新原始陰謀，現(xiàn)實(shí)世界在20世紀(jì)后半葉都經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。在殖民地時(shí)期，偏遠(yuǎn)地區(qū)成為了無人關(guān)注的別處，而現(xiàn)在，之前嚴(yán)格的壁壘分隔已經(jīng)倒塌，再偏遠(yuǎn)的別處也被整個(gè)世界網(wǎng)絡(luò)縱橫相連，“帝國之前的‘他者已浮出水面而且一直存在”。從這個(gè)“可怕的接近”的后殖民空間，之前的殖民地開始“要求融入帝國現(xiàn)代化和都市化的世界”[39]。恩維澤說，這個(gè)“全球現(xiàn)代性本質(zhì)上是文化的克里奧爾化現(xiàn)象”[40]，“跨民族、跨城市、跨部落、跨文化的行為都在不斷改變我們理解世界的方式”[41]。繼承了這種全球現(xiàn)代性的藝術(shù)家們屬于“無家可歸的”群眾，他們因此可以想象出一個(gè)新的“以去地域化形式存在的主權(quán)國家，它不再以陳舊的民族國家的地圖來界定保守的國界”，而是由“來自于這個(gè)崩潰空間的碎片的現(xiàn)實(shí)拼接而成”。[42]endprint

作為“無家可歸的”群體的一員，恩維澤是一個(gè)善于利用手頭資源的人，他的理論吸收了許多有影響力的當(dāng)代和現(xiàn)代性理論家的思想碎片。在前面的引文中我們注意到哈爾特和內(nèi)格里關(guān)于國家間全球化的論述所指時(shí)間更早一些，但是恩維澤比他們二人更加樂觀，充滿希望。他傾向于哈貝馬斯把現(xiàn)代性作為一個(gè)未完成方案的核心觀點(diǎn)，說它未完成，是因?yàn)槔硇赃€沒有實(shí)現(xiàn)它以“理性交往行為”為形式的自由。2000年泰特現(xiàn)代美術(shù)館的開幕作品展中含有非洲殖民時(shí)期的內(nèi)容，卻沒有體現(xiàn)非洲人民的聲音，對(duì)此恩維澤進(jìn)行了猛烈的抨擊，并建議展覽策劃者去閱讀哈貝馬斯：“整個(gè)展覽簡(jiǎn)直是罔顧歷史，沒有任何哈貝馬斯所謂‘現(xiàn)代性的哲學(xué)話語的批判方式的體現(xiàn)，……實(shí)際上它只是表現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論和闡釋學(xué)的野蠻的暴力行徑?！盵43]

哈貝馬斯說，理性交往行為是批判思維的主動(dòng)投入：一種“主體間的”自我反身批判使得“參與者的解釋性成就”[44]成為可能，與受縛于傳統(tǒng)的社會(huì)里社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)被動(dòng)地反復(fù)重申有所不同。與恩維澤實(shí)際設(shè)想的精神相近的，是定義了布里奧關(guān)系美學(xué)的主體間性的發(fā)生過程，這個(gè)過程為恩維澤當(dāng)代藝術(shù)與展覽的后殖民概念提供了證據(jù)。他最有影響力的成就——第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展——并不僅僅是關(guān)于這個(gè)“令人驚訝的西方制度”[45]的去西方化，還致力于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的“去地域化”以及通過關(guān)系的實(shí)踐對(duì)“已積累的文化資本重新分配”。[46]克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）指出，這次文獻(xiàn)展第一次發(fā)揚(yáng)了布里奧所推崇的“集體主義、激進(jìn)主義以及紀(jì)實(shí)性實(shí)踐”——它們從后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前、現(xiàn)代主義走向衰微的年代所興盛的后概念實(shí)踐中脫胎而來。[47]

恩維澤對(duì)于現(xiàn)代性意識(shí)的迷戀在2009年他為泰特三年展所貢獻(xiàn)的“另類現(xiàn)代藝術(shù)展”中得到清晰的闡述，為了與權(quán)威西方主義的“超現(xiàn)代性”（Supermodernity）對(duì)比，他將非洲當(dāng)代藝術(shù)放進(jìn)一個(gè)他稱之為“現(xiàn)代性之后”（Aftermodernity）的范疇。他用黑格爾的方式來證明非洲當(dāng)代藝術(shù)不是后現(xiàn)代主義“對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的拒絕”，而恰恰相反，它是現(xiàn)代性“目的論延展”的結(jié)果。[48]）通過這種方式，恩維澤建立了非洲和歐洲現(xiàn)代性之間的一個(gè)譜系，在這個(gè)譜系中，處于“現(xiàn)代性之后”節(jié)點(diǎn)上的非洲，是其在后殖民分裂之后“超現(xiàn)代性”的最終繼承者，這一點(diǎn)，他早在之前“短暫的世紀(jì)”中就有所論述。

恩維澤黑格爾式的邏輯意味著現(xiàn)代性是不能夠被否定的，它只能被完成。同哈貝馬斯一樣，恩維澤雖然也尖銳地意識(shí)到現(xiàn)代性的缺陷，但還是對(duì)現(xiàn)代性的潛力保持了烏托邦式的理想化的幻想。他抱怨西方體系總是在比如“部落與現(xiàn)代”之間，或者“神權(quán)與民主”之間保持著它清晰的邊界[49]，這個(gè)邊界的存在首先可以說明先鋒藝術(shù)世界的“雙重束縛”——這個(gè)世界“試圖在它的激進(jìn)性與規(guī)范性之間尋求一種協(xié)商”（這是辯證法永恒的矛盾著的雙重束縛），同時(shí)也被證明是“出人意料地保守與僵化”。[50]（46）這可能也同時(shí)解釋了恩維澤自己的雙重束縛。他的后殖民理論令人驚訝地顯示出其內(nèi)在的“邊界維持體系”，好像他從哈貝馬斯那兒吸收的東西比預(yù)料的多了很多，哈貝馬斯是很嚴(yán)密地按照“古代社會(huì)體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面”[51]的辯證法去構(gòu)建他的現(xiàn)代性理論的。如此一來，雖然本土藝術(shù)在后殖民話語中有著極其重要的作用，但是在恩維澤的后殖民“文獻(xiàn)展”中只有一些象征性的表達(dá)就不足為奇了。

恩維澤對(duì)本土性的排斥實(shí)際上是對(duì)他所鄙棄的原始主義的隱喻，他對(duì)于離散的和基于身份的話語之間的差異重述著哈貝馬斯所反復(fù)使用的現(xiàn)代主義與原始主義之間的經(jīng)典區(qū)別。對(duì)于本土社會(huì)的原始生活世界，哈貝馬斯的社會(huì)學(xué)證據(jù)來自于經(jīng)典的人類學(xué)方面的文學(xué)著作，這些作品通過反復(fù)述說，在現(xiàn)代性的負(fù)面形象中構(gòu)建了本土性來作為一種理性意識(shí)。這種人類學(xué)經(jīng)過了加工處理，在本土社會(huì)的當(dāng)代描述中并沒有一席之地。比如像弗雷德·邁爾斯、霍華德·莫菲和埃里克·邁克爾斯這些當(dāng)代人類學(xué)家的野外研究，詹姆斯·克利福德和尼古拉斯·托馬斯的人類學(xué)歷史，以及瑪西亞·蘭頓、尼克斯·帕帕斯特吉亞迪斯和史蒂芬·米克的文化分析等等，都揭示出本土文化是動(dòng)態(tài)的、世界主義的、離散的、跨文化的。就像恩維澤對(duì)于克里奧爾語的離散文本所宣稱的那樣，他們的努力顯示了他們“將霸權(quán)領(lǐng)域的邏輯轉(zhuǎn)變和改造為文化差異的符號(hào)資本的能力”。[52]此外，駐領(lǐng)殖民地的多數(shù)本土居民都經(jīng)歷過大規(guī)模的暴力驅(qū)逐，盡管通常這種驅(qū)逐只發(fā)生在一個(gè)民族國家之內(nèi)（當(dāng)然這與離散的標(biāo)準(zhǔn)定義有一些差距）?？死５聦⑦@種現(xiàn)象總結(jié)為“部落世界主義的舊的形式……被更適合的離散形式所補(bǔ)充”。[53]看起來，對(duì)于恩維澤來說，他所面臨的問題并不是他所忽略的本土藝術(shù)的跨文化和離散形式的問題，而在于這個(gè)名字本身所喚醒的回憶。

結(jié) 論

現(xiàn)代主義過程兩端的表現(xiàn)——在它剛出現(xiàn)的黎明時(shí)刻與走向衰微的暮年——如何幫助我們構(gòu)建我們所稱之為“現(xiàn)代主義”的這個(gè)想象中概念的進(jìn)程地圖呢？如果我們把波德萊爾放在這個(gè)“黎明”時(shí)期，他自己實(shí)際上已經(jīng)看到了現(xiàn)代主義的暮光，他在思考從“富有本土力量”的人群中出現(xiàn)了“新貴族階級(jí)”而導(dǎo)致這些“偉大文明的滅絕”，他更看重的是這些“工作和金錢所不能帶來的神圣的禮物”。這些“新貴族”被波德萊爾稱為“花花公子”，他說他們“都來自于同一個(gè)母體，具有相同的品質(zhì)特征，都反對(duì)和抵制人們對(duì)輕浮的斗爭(zhēng)與毀滅”。波德萊爾此處談到的是他的波西米亞同胞，但是在他的思想中一定還有他的那些有相同血脈的本土兄弟，“旅行者在北美地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了這樣的花花公子”——“在那些我們稱之為‘野人的部落”。在他們身上，在啟蒙運(yùn)動(dòng)與新興資產(chǎn)階級(jí)尋求掙脫被忽略的鎖鏈的具有他異性的其它大陸，他看到的不僅是西方文明的命運(yùn)，還有他所稱之為“現(xiàn)代性”的精神。

在波德萊爾眼里，本土藝術(shù)在現(xiàn)代性的洪流中被清掃而湮沒，但先鋒現(xiàn)代主義卻包含了本土藝術(shù)的元素，他們用自己的藝術(shù)形式高立于現(xiàn)代性的浪潮之上，然而，作為受壓制的對(duì)象，對(duì)過去美好天堂的迷戀又重新出現(xiàn)在現(xiàn)代性的視域之中。因此，他們從更深層的形而上學(xué)的意義上，將本土藝術(shù)與現(xiàn)代主義綁定在一起。這就使得那些受壓迫民族現(xiàn)代主義的行家們看不到他們眼中的野人們掀起的逆流與旋渦——這些典型的花花公子們，正忙于構(gòu)建他們自己的現(xiàn)代性，等待迎接他們自己更有希望的自治主權(quán)。endprint

這個(gè)見解也正是恩維澤思想的起源之所，他試圖為非洲尋找一個(gè)現(xiàn)代性的方案，讓非洲從旋渦的邊緣進(jìn)入主流，當(dāng)這個(gè)希望在他眼前逐漸消失的時(shí)候，他愈發(fā)渴望得到這樣一個(gè)禮物。透過他者的眼光——此處指的非洲藝術(shù)——來審視現(xiàn)代性，他確實(shí)做出了巨大的發(fā)現(xiàn)：非洲藝術(shù)的救贖需要放眼非洲之外，放眼本土性之外，需要朝向后西方、后本土性的藝術(shù)理論——一個(gè)能夠?qū)⑽鞣竭z產(chǎn)與非洲現(xiàn)代主義二者相調(diào)相容的新的認(rèn)識(shí)論框架。但是在跨越本土主義的時(shí)候，他將其作為一種形而上學(xué)的建構(gòu)而保持未變，也就實(shí)際上將他希望超越的東西保持了原貌。從外部眼光來看，這形成了一種將他對(duì)后西方現(xiàn)代主義的重新構(gòu)建拉回到西方主義的虛構(gòu)框架的威脅。這是一個(gè)教訓(xùn)，本土藝術(shù)的批評(píng)家，包括恩維澤自己，都應(yīng)該認(rèn)真思考，本土藝術(shù)是否需要因?yàn)樗陨淼慕缦薹置鞫盏絹碜杂谒邩吠恋莫?jiǎng)賞——就好像我們因?yàn)閾?dān)心褻瀆而不敢輕易去觸碰一件圣物一樣，是否在每日的爭(zhēng)奪與紛亂中取代了當(dāng)代以及，再往回看一點(diǎn)，現(xiàn)代主義的地位。如若不然，它看起來就注定要停留在現(xiàn)代性的形而上學(xué)所建構(gòu)的特殊居所——非現(xiàn)代的未知領(lǐng)域，就好像，不管當(dāng)代的概念是如何天衣無縫，它的存在也只有通過其消失才能體現(xiàn)出來。

〔參考文獻(xiàn)〕

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（責(zé)任編輯：馬勝利）

Abstract： The imperialist era is over but its culture of modernism again holds our interest. The new postcolonial arrangements of power have left us wondering about a possible nonWestern history of modernism and what it might mean. With the coming of the new epistemology “the contemporary”， the postcolonial critique established the ground for it， and the blueprint for Modernites Plurielles was depicted， modernism was regarded as “art without borders”. In Hegelian fashion， Enwezor argues that African contemporary art is not a postmodernist “rejection of modernity and modernism” but， on the contrary， the result of modernitys “teleological unfolding”， modernity cannot be disavowed， it can only be worked through.

Key words： modernity； modernism； primitivism； border poeticsendprint