朱 賀

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

黃安倫的鋼琴作品，具有鮮明的特點(diǎn)，尤其是在創(chuàng)作旋律上，體現(xiàn)了宏大的氣勢，并且，應(yīng)用了細(xì)致入微的和聲技法，充分展示了中國民族的傳統(tǒng)音樂，對(duì)當(dāng)代民族精神具有重要的影響，黃安倫在他的鋼琴作品中，融入了“真善美”的創(chuàng)作理念，讓他的創(chuàng)作技法和創(chuàng)作理念更加和諧，對(duì)我國鋼琴音樂的發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用。

一、黃安倫的音樂風(fēng)格特點(diǎn)

（一）體裁、形象、風(fēng)格、韻律的把握

1.體裁的把握

在作曲技法方面，體裁的應(yīng)用具有重要影響，也就是說，體裁的把握是核心。在他的作品中，具有很多種體裁，對(duì)鋼琴音樂進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用了很多種的音樂體裁，幾乎涉及了嚴(yán)肅音樂的全部類型，在很大程度上，有效彌補(bǔ)了我國音樂創(chuàng)作的不足，代表作為《賦格曲四首》，《舞詩》等等。

2.形象的把握

黃安倫有兩首前奏曲，c大調(diào)視為了紀(jì)念他好朋友崔世光，而c小調(diào)則是獻(xiàn)給他的女友的，二者形象各異，具有各自鮮明的特點(diǎn)。對(duì)于無標(biāo)題音樂，也具有一定的形象，代表作是《前奏曲與賦格》，各個(gè)形象均存在是差異性。尤其是在芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》中，充分展現(xiàn)了各種的形象。

3.風(fēng)格的把握

在這里，并不是側(cè)重于作曲家的整體音樂風(fēng)格，主要講的是音樂作品的具體風(fēng)格。在具體的音樂作品中，體現(xiàn)的風(fēng)格存在很大差別，這就形成了音樂的形象風(fēng)格，一般來說，以標(biāo)題音樂為主，代表作為《敦煌夢》《鼓浪嶼》等。

4.韻律的把握

在舞蹈以及舞劇的音樂作品，經(jīng)常存在這樣的說法，即：“音樂是舞蹈的靈魂”，在本質(zhì)上老說，音樂是有靈魂的，只有與舞蹈自身的韻律形成共振的音樂，才可以展現(xiàn)出舞蹈的靈魂。并不是所有的作曲家都具備這樣的能力，黃安倫卻能很好地詮釋這點(diǎn)。

（二）堅(jiān)韌、樂觀、堅(jiān)守、達(dá)觀的性格

在1968年，黃安倫只有19歲，他從北京一下子到了偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，正是因?yàn)榻?jīng)歷了一段這樣的歲月，磨煉了的性格。對(duì)于一般人來說，從最高的音樂學(xué)府被下放農(nóng)場稻田，很多人都會(huì)一撅不振，但是，黃安倫越挫越勇，沒有放棄音樂夢想。他將遼闊的草原作為譜紙，創(chuàng)作了一部又一部的經(jīng)典作品。例如《礦工的女兒》，以及《塞北組曲》。在張家口插隊(duì)的日子里，他沒有消沉，不管遇到什么樣的困境，他都能坦然面對(duì)，心態(tài)樂觀，也正是因?yàn)樗麡酚^的精神，使他創(chuàng)作除了具有樂觀精神的音樂。在黃安倫的鋼琴作品中，沒有頹廢之音，雖然，大氣磅礴，卻不失抒情優(yōu)美，讓人體會(huì)到歡快、樂觀的感受。在2003年，他兒子溺水身亡，在他得知兒子去世的消息之后，他悲痛欲絕、痛徹心扉。當(dāng)他接到這樣的噩耗之后，他能夠咬緊牙關(guān)，堅(jiān)強(qiáng)了走出了陰霾。通過他的作品，就是能感受他的堅(jiān)韌品質(zhì)。例如在《金帆號(hào)角第二號(hào)》中，能夠人啟迪的力量，為人們帶來希望之光。

雖然，黃安倫被下放到張家口插隊(duì)，因?yàn)槭艿搅思彝キh(huán)境的熏陶，以及從小在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，在專業(yè)知識(shí)方面，具有扎實(shí)的基本功。黃安倫的具有堅(jiān)強(qiáng)的意志，性格堅(jiān)韌不拔，即使生活在艱苦的環(huán)境中，始終沒有放棄自己的音樂，他堅(jiān)持學(xué)習(xí)，不斷創(chuàng)作新作品，進(jìn)而逐漸形成具有民族特色的音樂風(fēng)格。黃安倫立場堅(jiān)定，堅(jiān)持自己的信仰，雖然，他嘗試了不同的音樂風(fēng)格，但是，他有自己的堅(jiān)守，而且，在很大程度上，他的作品得到了國際認(rèn)可，在這樣的環(huán)境中，他不驕不躁，始終堅(jiān)持自己的“口音”。如前文所說，他說：“對(duì)于一個(gè)作曲家來說，可以充分學(xué)習(xí)一切新的東西，但是，永遠(yuǎn)要記住，我是一個(gè)中國人，要堅(jiān)守自己的音樂風(fēng)格，而不是為了洋人創(chuàng)作”。比如說：在《F大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，通過具有感染力的陜北口音，我們可以充分感受到民族風(fēng)格。對(duì)于一個(gè)人的精神精神，與自身的道德修養(yǎng)具有密切聯(lián)系，他曾經(jīng)給少年交響樂團(tuán)的提供過創(chuàng)作作品，在交響合唱曲《天恩眷詠中華名》中，充分弘揚(yáng)了人類和諧以及博愛精神。經(jīng)過氣勢恢宏的大合唱，可以充分體會(huì)到創(chuàng)作者的博大精神。

二、基于傳統(tǒng)和聲的有調(diào)性創(chuàng)作

在二十世紀(jì)，在西方現(xiàn)代音樂中，主要體現(xiàn)著“顛覆性”，黃安倫認(rèn)為：如果說建筑凝固了音樂，那么，音樂就是流動(dòng)著的建筑，可以淹沒萬頃田地。只有在河道中足夠堅(jiān)固，才讓江水為人類帶來福澤。調(diào)性中心就好比是堅(jiān)固的河道，他經(jīng)常說巴赫的一聲永遠(yuǎn)相信真理永恒，不管是人生問題，還是歷史問題，都將會(huì)找到答案。在這樣的信念下，黃安倫的音樂做到了繁而不亂，雖然變化多端，卻始終服務(wù)于主音。對(duì)于無調(diào)性和有調(diào)性來說，他們之間的根本差別就是在于音樂是否存在方向，又是否可以回歸于主音。他所說的調(diào)性中心也就是人們經(jīng)常說的音樂張力，在各調(diào)式中，趨向的中心音，主音具有較強(qiáng)的“方向性”，這種張力是任何其他音量無法代替的，如果音樂失去了“方向性”，也就失去了靈魂。面對(duì)無調(diào)性，他是不排斥的，在他的早期作品中，曾經(jīng)創(chuàng)作過無調(diào)性作品。不過，他去美國留學(xué)之后，受到了先鋒派狂潮的影響，他走向了一條與眾不同的音樂道路，他選擇回到傳統(tǒng)，堅(jiān)持傳統(tǒng)和聲理論。

三、音樂框架中西合璧

黃安倫在繼承我國傳統(tǒng)音樂時(shí)，沒有選擇直白的展現(xiàn)，他將諸多的內(nèi)容進(jìn)行糅合，進(jìn)而展現(xiàn)出具體特色的作品。他覺得，單線條的音樂缺少厚重感，不能作為強(qiáng)有力的支撐，他充分借鑒西方音樂的一些因素，彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)音樂的不足之處，經(jīng)過不斷的創(chuàng)作，他的音樂藝術(shù)性得到了進(jìn)一步提升。對(duì)于黃安倫的和聲來說，有時(shí)候十分復(fù)雜，有時(shí)候十分清晰，就像一汪泉水，不管在什么情況，總能釋放強(qiáng)大的力量。在管弦樂法方面，做到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)，體現(xiàn)了鮮明的色彩，在種種因素的融合下，民族音樂得到了進(jìn)一步細(xì)致處理，讓人感到流暢、自然。在他的音樂中，除了具有中國民謠，還具有西方式的奔放，可以感受到西方大師的震撼以及濃郁的鄉(xiāng)情。黃安倫領(lǐng)會(huì)了交響樂精神，他的作品讓我國音樂的交響性得到了進(jìn)一步發(fā)展。在1999年，他的作品《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》在技法上，展現(xiàn)的十分成熟。我們既能感受到音樂的內(nèi)斂，又能感受到憂傷，在憂傷的背后，還能感受一股強(qiáng)大的力量，通過低音下行，展現(xiàn)了強(qiáng)大的和音動(dòng)力。通過細(xì)微的技巧，展現(xiàn)了宏大的氣勢，展現(xiàn)了與眾不同的音樂內(nèi)涵。

四、音樂創(chuàng)作中的民族因素

（一）受到了民歌旋律的影響

在黃安倫的音樂中，很多旋律都具有地域特色，他曾經(jīng)被下放到塞北，收集了很多民間音樂。在塞北，散發(fā)著黃土氣息，音樂也是“塞北口音”，這讓他的音樂具有濃厚的中國情。在下放塞北之前，他接觸了很多傳統(tǒng)樂曲，不過，對(duì)于“士大夫”的情調(diào)并不是黃安倫真正喜歡的，他喜歡直接性的音樂。塞北民歌滿足了他的喜好。在他的作品中，很難存在原封不動(dòng)的旋律，在他的個(gè)性創(chuàng)作中，已經(jīng)完全融入了民間曲。

（二）模仿民族樂器的音色

黃安倫進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他沒有刻意模仿民族樂曲的音色，只是應(yīng)用了的獨(dú)特的技巧，在很多旋律中，會(huì)讓人自然聯(lián)想到一些民族樂器。例如在《中國暢想曲》的《舞曲》中，旋律以空五度音呈現(xiàn)出來，具有笙的雙音效果。

五、民族調(diào)式與傳統(tǒng)和聲相結(jié)合

旋律是音樂的關(guān)鍵表現(xiàn)方式，通過民族化的旋律，可以充分展現(xiàn)民族風(fēng)格。為了體現(xiàn)民族化風(fēng)格，在音樂旋律中，除了應(yīng)用一些特性詞語，還要重視旋律調(diào)式。在黃安倫的和聲技法中，主旋律應(yīng)用了民族調(diào)式，主要有五聲調(diào)式、六聲調(diào)式，還有七聲調(diào)式等，不同的調(diào)式經(jīng)過混合之后，展現(xiàn)了黃安倫的創(chuàng)作特色。在創(chuàng)作中，他堅(jiān)持“調(diào)性中心”，在這樣的創(chuàng)作理念下，為他的技法提供了強(qiáng)大動(dòng)力。除了運(yùn)用了大量的不協(xié)和和旋以及色彩性和旋之外，還應(yīng)用了無調(diào)性音列。雖然，在一定程度上，模糊了調(diào)性，但是，為后面的和聲提供了充足空間。在中國民族調(diào)式中，和聲缺乏音程之間的互動(dòng)，可以滿足一些小型作品需求，但是，在大型作品的框架中，好需要借助西方的和聲功能，進(jìn)而展現(xiàn)出音樂的張力。他成功地將西方和聲與民族調(diào)式進(jìn)行結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了所謂的“中西合璧”，例如：在他的作品《q小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中有所體現(xiàn)。

六、傳統(tǒng)調(diào)式的多調(diào)性橫向進(jìn)行

由于西方現(xiàn)代音樂的影響，在我國現(xiàn)代音樂中，也呈現(xiàn)了多調(diào)性特點(diǎn)。黃安倫利用多調(diào)性概念，緊密聯(lián)系了傳統(tǒng)五調(diào)式，相互依托，使傳統(tǒng)調(diào)性實(shí)現(xiàn)了徹底性的顛覆，這是黃安倫獨(dú)特的現(xiàn)代旋律的和聲技法，也被叫作“傳統(tǒng)調(diào)式上多調(diào)性橫向進(jìn)行”。對(duì)于這種多調(diào)性橫向進(jìn)行來說，主要指的是調(diào)中心的位移，不過，要建立在傳統(tǒng)民族調(diào)式的基礎(chǔ)上，通過更多的調(diào)性，實(shí)現(xiàn)橫向延伸。通過這樣的聲技方式，不僅富有民族特色，還能像現(xiàn)代旋律靠近，再加上其他的和聲理論，得到了更新鮮的“音響”。

七、結(jié)語

對(duì)于黃安倫的作品，之所以受到了人們的喜愛，主要是因?yàn)樵谒淖髌分?，不僅蘊(yùn)含著堅(jiān)韌、堅(jiān)守的品質(zhì)，還充分展現(xiàn)了樂觀豁達(dá)的精神。在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，以及現(xiàn)代民族文化的過程中，黃安倫的聲法技巧展現(xiàn)了具有魅力的音樂語言，向世界展現(xiàn)了東方文明。我國鋼琴音樂在發(fā)展歷程中，通過黃安倫的創(chuàng)作，具有承上啟下的作用，推動(dòng)了我國音樂的發(fā)展。